Corrían los años '40. Los boppers no habían dejado prácticamente nada en pie. Parker y su gente cambiaron de una vez y para siempre la historia del jazz. La repentina complejización del lenguaje dejó afuera a muchos. El bebop no era música apta para cualquiera, pero a poco de aparecer, empezó a ser cada vez más evidente que algo faltaba, que no todo podía mantenerse en base a genialidad y virtuosismo. Después de todo, Parker, Gillespie o Bud Powell eran únicos e irrepetibles.

Recién había finalizado la Segunda Guerra Mundial y era momento de pensar en reconstruir el mundo. El universo de la música improvisada no podía ser la excepción, y tras la detonación del bebop, había que reorganizar el caos. Los adherentes a la nueva música sentían una necesidad imperiosa de canalizar el impulso inicial. El pianista Tadd Dameron, lideró grupos bien organizados, con composiciones y arreglos originales y Dizzy Gillespie, uno de los fundadores del bop, emprendió la misión de conjugar la nueva música con los ritmos afrocubanos y el sonido de la big band. Lennie Tristano, el enigmático pianista ciego de Chicago, tenía tras de sí un núcleo de seguidores fieles. En su trabajo de deconstrucción del lenguaje del bop llegó incluso a experimentar con la improvisación libre.

Gil Evans, que había sido arreglador de la banda de Claude Thornhill, tenía un departamento que era el lugar de encuentro de muchos músicos que veían al bop como el comienzo de otra cosa. Entre los habitués había otros dos ex-arregladores de Thornhill: el joven Gerry Mulligan y George Russell, que poco antes había escrito Cubana Be y Cubana Bop, dos piezas de avanzada para la banda de Gillespie, John Lewis, pianista y arreglador, Lee Konitz, saxofonista alto (el único que había logrado un estilo claramente diferenciado del de Parker) y discípulo de Tristano, el baterista Max Roach, el compositor John Carisi y Parker, claro, el Gran Maestro...

Un músico muy joven era el encargado, gracias a su capacidad de trabajo, de hacer que los proyectos lleguen a concretarse y no queden en simples divagaciones. Como trompetista, también había buscado (y encontrado) un sonido personal. Su nombre: Miles Davis.

A Davis le gustaba el sonido de Thornhill, una banda de baile con cornos, tubas y clarinetes que le daban un carácter más orquestal. Combinar ese sonido con la dinámica del bop era un desafío por demás interesante.

El resultado fue un noneto que debutó en septiembre de 1948. Entre enero de 1949 y marzo de 1950 grabaron doce temas, y estas sesiones fueron conocidas como Birth of the Cool.

En estos episodios está el origen de la explosión creativa que ocurriera diez años más tarde. 1959 fue el año en que Mles Davis grabó Kind of Blue, John Coltrane Giant Steps, el año en que Bill Evans formó su trío con Scott LaFaro y Paul Motian y el año en que Ornette Coleman conquistó New York.

Kind of Blue es una de las grandes obras maestras del jazz contemporáneo. Las piezas carecen de una estructura armónica tradicional, los acordes no están entrelazados según las reglas convencionales de la armonía sino que tienen un valor en sí mismos, independientemente unos de otros. Cada acorde está ligado a una escala o modo y de ahí a que a este tipo de tema se le llame modal.

Por cierto, Davis no fue el primero en trabajar con estos elementos, que en verdad están relacionados con períodos muy antiguos en le historia de la música. Ni siquiera fue el primero en usarlo en el jazz. De hecho, George Russell ya había teorizado y experimentado bastante sobre el tema. En lo que sí fue el primero, es en sacar esto de la categoría de experimental y elevarlo a la máxima expresión artística.

Dos de los acompañantes de Davis en Kind of Blue, el pianista Bill Evans (que había trabajado con Russell y tenía una promisoria carrera solista) y el saxo tenor John Coltrane también produjeron hechos importantísimos ese año.

Evans, con una profunda formación clásica (de ahí su refinamiento armónico), había asimilado muchas de las ideas de Tristano, en particular aquellas relacionadas con el ritmo. El 4/4 característico del swing no era más que una simple referencia, y el fraseo involucraba distintas métricas y acentuaciones. La inclusión de Scott LaFaro, un joven contrabajista de enorme virtuosismo, especialmente en el uso del registro agudo del instrumento, permitió una liberación casi absoluta del ritmo. El swing permanecía pero de modo implícito. El contrabajo abandonaba la función tradicional de marcar el pulso para transformarse en otro instrumento melódico, que contrapunteaba permanentemente con el piano.

Coltrane, ya para entonces uno de los máximos exponentes de su instrumento, alcanzó con Giant Steps su plena madurez artística. Desde hacía tiempo venía trabajando en la complejización de las estructuras armónicas y presentó una serie de composiciones que hoy día son clásicos (Mr. PC, Giant Steps, Countdown, Naima) en los que trabajaba con elementos hasta entonces no tan utilizados: ciclos armónicos (el Coltrane Cycle), tríadas sobre bajos cambiados.

Charles Mingus grabó en 1959 sus obras maestras Blues & Roots y Ah Hum y Thelonious Monk su célebre concierto en el Town Hall de New York (con un grupo similar al noneto de Davis), pero el mayor revuelo lo causó sin duda Ornette Coleman, el hombre que llegó de California con su saxo de plástico (como el que había usado Parker años atrás), su grupo sin piano y una música en la que los acordes brillaban por su ausencia, en lo que sería el inicio del free jazz. Un detalle: Coleman había grabado dos álbumes para el sello californiano Contemporary. Su debut en Atlantic (y en el Five Spot Cafe de New York) fue, en gran medida, obra de John Lewis, asesor artístico del sello. Lewis también ayudó a Coleman tomándolo como alumno en la escuela de jazz de Lenox que él (junto con Günther Schuller, cornista en las sesiones de Birth of the Cool) dirigía.

Corría el año '59 y Coleman no dejaba prácticamente nada en pie. Había cambiado la historia del jazz.