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AAJ: Empecemos por el principio. Sé que tu padre, Stu,
es un gran impulsor de la escena de la música improvisada aquí (en Boston).
Supongo que creciste escuchando mucha música creativa en casa. ¿Eres
autodidacta, recibiste formación antes del instituto…?
KV: Bueno, comencé tocando la trompeta en cuarto curso y
era un trompetista tremendamente malo. Pero quería ser músico y en el
instituto, cuando estaba en penúltimo curso, la cambié por el saxo tenor.
Desde ese momento he sido prácticamente autodidacta. Recibí algunas nociones
básicas cuando cogí el instrumento por primera vez, y también hice algunas
clases en verano con George Garzone. Fue importante para mí, especialmente por
la música que él tocaba con The Fringe. Fui muchas veces a ver a ese grupo
cuando iba al instituto. Contribuyó a que abriese la mente a muchas cosas
distintas, musicalmente hablando.
Puede decirse que no recibí una educación convencional. No
fui al conservatorio, no estudié composición con nadie y, para mí,
personalmente… fue el modo más útil de llegar a lo que estoy intentando
hacer. Creo que, de algún modo, es más lento, pero terminas resolviendo
problemas a tu manera, lo cual te da una especie de sello más personal y único
–espero- en lo que sea que intentes hacer. Así que no fue algo consciente. Es
decir, no decidí conscientemente no ir al conservatorio. Cuando entré al
instituto no estaba seguro de si quería ser músico. Estudiaba cine en Montreal
y me interesé cada vez más por la música. Así que en realidad fue un proceso
muy orgánico y natural. Llegué a un punto en el que, cuando dejé el
instituto, ya me había dado cuenta de que quería ser músico y de que quería
tocar música creativa. Y eso significaba que tendría que hacer algunos
sacrificios. Yo tenía bastante claro cuáles serían, al haber crecido en una
casa en la que se salía a ver música en directo constantemente. Y conocí a
muchos músicos, así que tenía una idea bastante clara de cómo sería cuando
empecé.
AAJ:
¿Qué impulsó tu traslado a Chicago?
KV: Se dieron muchos factores distintos a la vez. Tenía
una idea de lo que Boston me ofrecería musical y socialmente, y también de lo
que eso significaría; y por una serie de razones quería probar algo diferente.
Pensaba que siempre podría volver; tenía amigos y familia allí, así que si
me iba a otro lugar y no funcionaba, podría regresar y seguramente, empezar
desde donde lo había dejado si era necesario. Eso significaba que no había
demasiadas opciones en Estados Unidos, porque tienes Nueva York y Chicago, y en
aquel momento San Francisco era muy activa. Así que en cuanto a trasladarse a
otra ciudad y hacer música, aquellas eran mis opciones. Y no quería irme a
Nueva York en aquel momento, porque las cosas que no me gustaban de Boston
serían, según mi mentalidad de entonces, bastante peores allí. Y no quería
ir a la costa oeste en absoluto, así que sólo me quedaba Chicago. Tenía un
par de amigos del instituto que se había ido allí, así que pensé que al
menos conocía a dos personas. Y por eso terminé yéndome allí.
En realidad, estuve a punto de volver a Boston en el 92.
Llevaba un par de años en Chicago buscando a gente con quien tocar, y estaba
pasando por un momento extremadamente difícil; al borde de tirar la toalla,
volver a Boston y comenzar desde cero. Y Michael Zerang – con quien todavía
toco en el Brötzmann Tentet- estaba en un cuarteto que se formó en enero del
92 con Kent Kessler, y se convirtió en el Vandermark Quartet. Iba a regresar a
Boston en verano y Michael me dijo: "Mira, montamos este grupo hace unos
meses. ¿Por qué no te quedas hasta finales de año y a ver qué pasa? Veamos a
dónde llegamos y si no funciona, te marchas." Y fue entonces cuando
empezaron a ocurrir cosas. Si no hubiese sido por él, probablemente hubiese
vuelto a Boston.
AAJ: Después de recibir la Beca MacArthur en 1999, le
has sacado mucho provecho durante los últimos años, con grabaciones en
OkkaDisk y las giras del Brötzmann Tentet, etc. ¿Una gira con grupos como
éste o Vandermark Five es un reto económicamente hablando? ¿Este tipo de
becas hacen posibles estas giras?
KV: Bueno, antes de obtener la MacArthur, el quinteto ya
había salido de gira. Había tocado con AALY en Estados Unidos e intentaba
encontrar una manera de hacerlo sin financiación y sin apoyo, porque surgen
algunas complicaciones con las becas, lo cual es irónico: MacArthur en realidad
no es una beca, es un premio. Por ello, funciona un poco distinto. Básicamente
te lo conceden y te dicen: "Utiliza el dinero para lo que quieras. Gracias
por tu trabajo." Cuando me lo dieron a mí, dijeron claramente que no era
tanto por lo que había hecho, sino por lo que esperaban que acabaría haciendo
o intentaría hacer si conseguía algo de libertad económica. No estoy
insinuando que me lo merezca, o que soy uno de los grandes junto a Max Roach u
Ornette Coleman. Eso es absurdo.
He intentado descubrir cómo hacer que las cosas funcionen en
Estados Unidos sin financiación ni fondos – porque es mi país natal-. Y
estaba consiguiendo mucho más así, pero, lógicamente, obtener el dinero de
MacArthur me ha permitido hacer cosas como salir de gira con el grupo de
Brötzmann. De otro modo no hubiese sido posible.
Me siento realmente afortunado porque, económicamente, ese
dinero –toco madera- es un extra. He podido sobrevivir como músico
manteniendo una relación con mi mujer, que es pediatra, y esa combinación me
ha permitido vivir de la música. Lamentablemente, muchas de las personas con
las que trabajo deben tener empleos diversos: Jeb Bishop es traductor, Dave
Rempis es camarero ocasional, Tim Mulvenna es músico, pero muchos otros sólo
trabajan en la música a tiempo parcial, lo cual es una pena. Y creo que mucha
gente no se da cuenta de eso.
AAJ: Claro, es algo entre bastidores...
KV: Exacto. Se necesita a mucha gente físicamente…con
energía… para hacer algo distinto además de la música y que pongan toda su
fuerza creativa y física en esa música. Me siento afortunado por tener la
oportunidad de dedicarme únicamente a la música. Me da tiempo y libertad para
intentar contratar giras y organizar cosas, montar conciertos, trabajar con otra
gente y tratar de que se conozca a la gente con la que colaboro y conseguirles
más trabajo. Para mí, eso es tremendamente importante, porque me siento
afortunado por la posición en la que estoy. Y todo el dinero que ha venido de
MacArthur lo he intentado emplear en proyectos musicales. Ahora estoy intentando
ahorrar un poco para los próximos años. No voy a gastar tanto. Haré este tour
con Brötzmann en junio, pero aparte de eso, intentaré ahorrarlo todo e
invertir tanto como pueda. Y con lo que saque de las inversiones ayudaré a
financiar proyectos. Así que habrá una gran cantidad de dinero,
progresivamente, para ayudar a que la música siga adelante cuando los tiempos
sean más difíciles.
AAJ: ¿Cómo se formó el Vandermark Five y cuál es su
visión?
KV: Cuando el Vandermark Quartet se desintegró, quería
continuar trabajando con Kent y quería tener un grupo que únicamente trabajara
con material escrito por mí. Supongo que es algo egocéntrico, pero en aquel
momento todos los grupos en los que trabajaba eran como colaboraciones: NRG
Ensemble, donde yo escribía parte de la música, Mars Williams también
escribía; el Vandermark Quartet, donde todos contribuíamos. Así que quería
un proyecto en el cual pensaba dirigir algo y pretendía hacerlo totalmente a mi
manera. ¿Pero cómo?
Así que ése era el objetivo: trabajar en la estética y las
ideas compositivas, y todo estaba centrado en esos aspectos. Y tuve mucha suerte
de encontrar a gente que quería hacer aquello, lo cual es difícil, porque
estás pidiéndoles mucho. La música puede ser muy compleja y desafiante en
algunos momentos. Tienen que invertir mucho tiempo en ensayos, giras y haciendo
música que- vista desde fuera- no está allí. La gente cree que es mi música,
lo cual tiene sentido porque yo he escrito las composiciones y las ideas
estructurales que hay tras ellas. Pero todo el mundo contribuye infinitamente a
la realización de la música. Y no se trata sólo de tocar bien sus partes,
sino aportar energía creativa e ideas a los arreglos y, obviamente, a la
improvisación. Así que pienso en ello como una especie de versión propia del
grupo de Mingus con Dolphy. Mingus llevaba arreglos de temas de otra gente y que
le gustaban, como Ellington, y entonces escribía música para el grupo y nadie
más se encargaba de las composiciones o los arreglos. Pero, lógicamente, todos
– como Dolphy o Jaki Byard- aportaban mucho al sonido del grupo, a lo que
hacía el grupo y cómo tocaba. Así que pienso en el Vandermark Five como algo
parecido.
Obviamente, quería que Kent participara y también Jeb
Bishop, que además tocaba la guitarra cuando se unió al grupo -un gran
músico. Me gusta la idea de un grupo reducido que tiene una gran amplitud
orquestal.
AAJ:
Vandermark Five es uno de los grupos en los que
participas que más se apoya en la composición, a diferencia de DKV, que tiende
más hacia formas libres. ¿Cómo planteas la composición para grupos como el
quinteto o los grupos de improvisación colectiva? Tengo entendido que son
composiciones con una base seguida de secciones generales con distintas formas.
¿Son trazadas a priori? ¿Qué haces estructuralmente para inspirar al
improvisador? ¿Y cómo es el proceso para escribir esas piezas? ¿Sacas las
ideas a partir del piano o simplemente tal y cómo se te pasan por la cabeza?
¿O escribes tus improvisaciones? ¿Son ésas las composiciones? Háblanos un
poco de ello.
KV: Bueno, hay muchas cosas y todas son muy buenas
preguntas. En cuanto al proceso de escritura, soy saxofonista, así que escribo
a partir del saxo. En realidad, no sé tocar el piano… Sólo unas nociones
básicas. Pero para los arreglos, el piano es muy útil para las afinaciones,
las líneas de saxo, y ese tipo de cosas. En cuanto al contenido melódico en
sí, la mayoría del tiempo toco los instrumentos con los que trabajo, y
escribir a partir de ellos tiene sentido para mí porque es con los que estás
más familiarizado. La distancia entre mi idea y su expresión es más corta
entre los instrumentos con los que trabajo. Con el piano, aporreo de vez en
cuando, pero no lo uso para escribir, porque no es algo con lo que me
desenvuelva bien.
En relación con el enfoque compositivo, depende mucho de
cada grupo. Con el quinteto es lo más abierto posible. Utilizaré cualquier
cosa que me resulte interesante, que yo piense que puede motivar a alguien para
improvisar y le parezca algo nuevo o le lleve a algún lugar distinto. Si te
fijas en las distintas grabaciones, hay mucha amplitud y elementos que han
inspirado las composiciones en todas ellas: funk, rock, nuevas músicas,
clásica, free jazz o jazz de la costa oeste. Y pienso que todo es coherente
porque los músicos con los que toco entienden que hay una cualidad unitaria que
hace que eso sea interesante y que funcione. Y el trabajo consiste en
conseguirlo, en hacer que no suene a pastiche, a collage posmodernista.
Así que con el quinteto hay un enfoque compositivo, pero con
Spaceways es algo radicalmente distinto. Parte de ello son los músicos que
participan, otra parte es el número de miembros del grupo o la estética que
nos interese para trabajar: funk, reggae, una especie de base free jazz… Por
otra parte, las composiciones de Vandermark Five, tienden a ser formas
narrativas extrapoladas que comienzan en un lugar y terminan en otro. No se
trata de una base como los temas de Ornette Coleman, que es una forma de trabajo
muy funcional y sólida. Hay mucha gente que lo ha hecho y además muy bien,
pero yo intento buscar otras formas de escribir música para improvisadores.
AAJ: De acuerdo, así que las transiciones resultan de
las improvisaciones. Todas las composiciones del último disco de Vandermark
Five, "Acoustic Machina" están dedicadas a pioneros de la música.
¿Tus composiciones parten del estilo de otros compositores o su forma de
escribir…?
KV: Generalizando, el hecho de que las piezas sean
dedicadas no significa que estén ligadas a los artistas, sino que es un
reconocimiento al impacto que esta gente ha tenido sobre mí. En algunos casos
como "License Complete", dedicada a Julius Hemphill, Dogon A. D es uno
de mis diez discos favoritos de todos los tiempos, y estaba pensando en esa
pieza en particular. Su uso de los ritmos incorporó algo totalmente distinto al
contexto del jazz improvisado que fue realmente importante y esencial en mi
forma de pensar. Así que ésa ("License Complete")… tiene esa
especie de base blues/funk, por denominarla de alguna forma.
"Coast to Coast" la escribí, la trabajé y más
tarde se la dediqué a Stan Getz porque con el enfoque que se le dio a esa pieza
tenía sentido dedicársela a él. Creo que Getz ha sido un incomprendido como
instrumentista. Era un improvisador enérgico e increíble…
AAJ: Claro, estoy totalmente de acuerdo. Tiene esa fama
de los improvisadores de la costa oeste, de ser comedido…
KV: Exacto. Así que esas composiciones tienen algunos
temas escritos con esos artistas en mente. Pero en ocasiones, no entiendo las
dedicatorias de la gente… no tienen referencia alguna. Para mí, conocer su
trabajo me ha cambiado la vida para bien. A veces es un músico, a veces es un
profesor, otras veces un buen amigo, pero esa gente me ha permitido hacer lo que
intento hacer como persona creativa y me han dado fuerza en cualquier contexto.
A veces –para cualquiera- es duro no obtener reconocimiento. No importa lo que
hagas. Y creo que los artistas que nos ayudan a seguir ahí no siempre son
reconocidos. Y no debería ser así. Así que es un intento de hacerlo, a
pequeña escala.
También ha venido gente a decirme: "No conocía a éste
o aquél, y quiero escuchar su material desde que tú le dedicaste una
pieza." Eso me parece increíble. Así que es parte de todo eso. Estoy
totalmente fascinado por lo que hacen y estudian los músicos y los artistas y
por cuáles son sus influencias. Y en realidad fue así como descubrí a Warne
Marsh, a través de Braxton. Siempre le oía hablar de ese tal Warne Marsh y yo
decía: "¿Quién es Warne Marsh?" Nunca le había escuchado. Entonces
a través de Warne Marsh, acabé escuchando el trabajo de Tristano.
AAJ: Así que es como una madeja...
KV: Sí, es un proceso extremadamente fluido y une a
todos estos artistas de forma enriquecedora. Así que lo de las dedicatorias es
un intento de decir: "Éstas son las cosas que me afectan. Échales un
vistazo si te apetece." Y es más o menos lo que he estado haciendo.
Escucho a artistas que me gustan y también lo que les influyó. Y entonces me
impactan. Y es una forma realmente fantástica, maravillosa, de coger esta
energía creativa y pasársela a otra gente, espero…
AAJ: Hay un amplio espectro de forma en Acoustic Machine.
¿Es algo que tienes en cuenta cuando escribes piezas para un grupo, intentando
representar la amplitud de la banda diciendo "Esto es de lo que es capaz
este grupo"?
KV: Sí, me parece una afirmación bastante exacta. Una
de las cosas que ligo al enfoque de Vandermark Five es que todo es posible. El
espectro musical que existe es potencialmente cualquier material. Y espero que
consigamos cosas que sean nuestras, que sean originales y personales y no se
hayan hecho antes… la historia decidirá. Pero todo es material en potencia.
Con el quinteto busco cosas nuevas para el grupo que nos empujen a nuevos
lugares y nuevas formas de improvisar con el material. Así que es algo
consciente. Me sentiría muy raro haciendo un disco de Vandermark Five que fuera
como… jazz clásico. No sería la naturaleza de la banda, mientras que para
otro grupo podría tener sentido. Así que es realmente un intento de decir:
"Hay todo un universo musical ahí fuera y todo es material en potencia
para lo que vamos a hacer." Y eso incluye, en el caso del último disco,
cualquier cosa. Desde una pieza dedicada a Feldman, muy tranquila e
introspectiva, a piezas largas y agresivas como "Auto Topography", y
esa especie de piezas funk como "License Complete".
Se trata de intentar reunir un repertorio coherente cuando
tocamos y hacer también un álbum coherente a partir de esas piezas
potenciales. Y creo que es realmente interesante, debido a que el modo en que
esos temas suenen en el curso de una noche o un disco cambia la forma en que
tocarán los improvisadores. Hay mucho de eso. Como esta noche. "Wind
Out" fue la última pieza de la noche y entonces hicimos un bis con
"License Complete". Nuestra forma de tocar esos temas fue distinta de
lo que hubiese sido comenzar con "Wind Out" y entonces hicimos
"License Complete" al final del segundo set, hora y media más tarde.
Unas cosas afectan a las otras, y los músicos tocan distinto, según cómo
estén construidos los conciertos y los álbumes.
Y resulta interesante cómo terminas escuchando música. Algo
fantástico de los Cds es que puedes volver a secuenciar las cosas. Así que
"Hbf", que está dividida en el disco en cinco piezas, está unida por
extensas improvisaciones cuando la tocamos en directo. Pero cuando hicimos el
disco, parecía interesante crear segmentos entre el material. Con un CD, puedes
montar todos esos temas consecutivamente y escuchar cómo suena la pieza
temáticamente, lo cual cambia la forma en que la oyes.
Cuando estuvimos en Rochester, alguien escribió sobre esa
pieza, "Hbf", y dijo que era totalmente distinta a Feldman porque es
muy breve. Y lo cierto es que cuando la tocamos es una pieza larga de
improvisaciones. Entiendo por qué ese escritor tenía esa sensación, ya que
funciona así en el disco. Pero eso es lo bonito de la música improvisada: el
disco es sólo una versión de esa realidad. Y cada noche cambia radicalmente.
Así que creo que la combinación de poder tocar en directo con el grupo,
trabajar con el material, hace que el proceso musical sea un desarrollo
constante. Y por eso me encanta.
"Reprinted with permission from AllAboutJazz.com.
Copyright © 2002 All About Jazz and Brian Carpenter."
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