..:: Palabras con la cabeza reposada: John Abercrombie

Entrevista con John Abercrombie publicada en "Viva la Música", boletín mensual de la ginebrina A.M.R, "Association pour l’Encouragement de la Musique Improvisée", http://www.amr-geneve.ch/ en el año 1999. Por Christian Steulet

Un comienzo de gira agotador, once horas de autobús y de atascos en la carretera para llegar a Ginebra, sin tiempo para comer antes de subir sobre el escenario del AMR: John Abercrombie, Dan Wall, Adam Nussbaum y Marc Feldman abrieron la sesión de otoño echando mano a sus reservas de energía. ¡Y menudo concierto ofrecieron y qué territorios a la vez ardientes y apaciguadores recorrieron juntos! Al día siguiente, el guitarrista ya estaba recuperado del viaje y el músico puso las cosas en su sitio.

Abercrombie: Provengo directamente de la tradición de la guitarra de jazz, intento tocar como Barney Kessel y Wes Montgomery. Esta es la música que aprendí. La primera música que toqué en los años cincuenta fue rock’n’roll o rhythm’n’blues... Luego estudié en Boston, en la Berkeley Music School. Pero más allá de las informaciones recibidas en la escuela, para mí era importante escuchar toda clase de música. Intentaba tocar jazz como todos mis héroes pero no lo lograba. ¡Era demasiado difícil! Primero debía encontrar mi propio camino. Me inspiraba de Tal Farlow, Jim Hall, George Benson e intentaba tocar lo que había oído, reproducir lo que sonaba en los discos y a veces transcribir la música. Pero soy muy perezoso y no es fácil... En el fondo, creo que aprendí a tocar "on the job", subiendo al escenario con músicos que eran mejores que yo. Era la experiencia más importante para captar una música del instante. Cuando uno está sobre el escenario no se puede parar: ése es el momento, hay un principio y un final. De esta manera, hacia 1968, tocaba "straight jazz": blues y standars. Sin realizar ninguna fusión, sin influencias europeas.

Abercrombie: Hubo muchos. El primer músico con quien hice una gira fue Johnny "Hammond" Smith, un organista negro. Su apodo viene del órgano Hammond, un instrumento que tocaba de maravilla. Hice giras con él durante dos o tres años seguidos por los clubes negros de Estados-Unidos, desde Nueva York hasta los del sur profundo. Tenía que tocar las mismas canciones cada noche. Cuando no conocía el repertorio, Johnny me decía: "go and learn!". Y toda la música cambió de repente: descubrí a Jimi Hendrix ¡y los músicos de jazz empezaron a llevar patas de elefante y a ponerse cintas en el pelo! Todos querían sonar como Miles Davis, fuera cual fuera su instrumento. Mi segunda experiencia importante fue un contrato regular con Chico Hamilton. Además, también trabajaba con Billy Cobham y los hermanos Brecker; fusión, ¡una música excelente tocada a un volumen increíble! Luego empecé a tocar con Jack Dejohnette y volví a una música más orientada hacia el jazz. Estos fueron mis principales encuentros durante esos años y a menudo fueron con baterías. A partir de 1973, organicé mis propios proyectos y empecé a grabar con ECM, donde sigo hoy. Es el principal cambio de mi carrera, cuando conocí a músicos como Ralph Towner, Charles Lloyd y todos los demás. Pero esto no cambia el hecho de que empecé tocando guitarra de jazz y terminaré haciéndolo...

Abercrombie: era una evolución natural –no forcé nada. Me encantaba la música de Jimi Hendrix, tenía mucho sentido y no sembraba ninguna confusión en mi cabeza. No me gustaban demasiado otros músicos de rock’n’roll –no vayas a creer que me gustan todas las músicas– pero tenía un gran respeto hacia él. Como sentía curiosidad, me informé y me respondieron que Hendrix tocaba de verdad a muy alto volumen... Vale, ¿y luego? Utiliza un distorsionador y un pedal "wah wah". ¿Ah? Fui a una tienda y el dependiente me explicó el "fuzz" y el sistema "wah wah". Compré todo eso, volví a casa y empecé a tocar mis solos en "fuzz"... De hecho, me atraía un determinado sonido. Gran parte de la música es cuestión de sonido y no de escalas o intervalos. Como la fusión había sido principalmente una cuestión de sonido, para mí no era difícil lanzarme a hacerlo. La dificultad principal es que no era un buen guitarrista de rock’n’roll. Cuando intento tocar como Eric Clapton no me gusta el resultado. Me gusta escucharlo a él. Pero yo no lo consigo. Y él no sabe tocar bebop. La diferencia está ahí. Tuve que asumir que era un músico de jazz, aunque si logro integrar otras músicas en mi interpretación sigo siendo fiel a mí mismo.

Abercrombie: Sí, pero no dejo de evolucionar. Respecto a un instrumento acústico, la guitarra eléctrica es extraña a nivel del sonido. Uno trata de oír la música en su cabeza pero todo depende finalmente de la manera en que toca el instrumento, los accesorios y el propio instrumento. Por ejemplo, hace tiempo que no toco con púa: utilizo mi pulgar y mis dedos –el sonido se vuelve mas suave. Estoy contento de haberlo logrado, pero sigo cambiando a menudo de guitarra. En las giras utilizo los "amplificadores del día". El del AMR en Ginebra era perfecto pero cada noche es diferente. Pero a pesar de estos cambios, de los diferentes tipos de acústica y de los titubeos, todo depende de las manos y de la manera que uno siente y entiende su propia música.

Abercrombie: Sí, hay una diferencia. Creo que los oyentes europeos son más capaces de escuchar todo tipo de música. Por lo que respecta a la mía es más difícil de implantar en Estados Unidos porque el público no la considera como jazz. "It’s sounds too... far out". ¡Vamos, que no es sólo bebop! Me considero un músico de jazz pero los estadounidenses me ven ahora como un músico europeo. Es gracioso pero es así... Dicho esto, cuando los oyentes se interesan de verdad por la música interpretada, el músico es igual en todas partes.

Abercrombie: ¡Es únicamente un problema de márketing! Cuando aprendí a tocar jazz no existía aún el márketing. En 1960, en Boston, cuando tenía ganas de escuchar música veía "John Coltrane Quartet" en un cartel e iba a comprar una entrada. Pero no había anuncios para John Coltrane, Bill Evans o Miles Davis –excepcionalmente algún anuncio en los periódicos. Hoy se vende el jazz igual que los zapatos. Si un artista no corresponde a la tendencia de la temporada no será promocionado de la misma manera que otro. Y las consecuencias son importantes porque en Estados Unidos y en otras partes también, la gente tiene como únicas referencias la televisión y las revistas más en boga. Hay una nueva revista, Jazziz, que hace un buen trabajo pero que se parece al Vogue: papel satinado, muy elegante, fotos de artistas bien vestidos, etc...

Quien quiere tener éxito en este medio necesita tener un fotógrafo, un agente, un representante jurídico, un roadie, un peluquero y un estilista, sin olvidar el patrocinio de una marca. ¡Es increíble! Esta tendencia se ve en todos los países del mundo o casi, pero sobre todo en Estados Unidos –y no parece que vaya a cambiar pronto. En Europa lo veo menos, salvo en los festivales de jazz. Mire a Montreux: toqué con Chico Hamilton a principios de los setenta y no había demasiado márketing alrededor de la música. Hoy se ha convertido en un supermercado. Este año toqué con Charles Lloyd y luego tocaban Rickie Lee Jones y Elvis Costello, que son dos artistas con mucho talento. Pero la imagen y el márketing son ahora tan importantes que Montreux sólo puede transformarse en "Music Festival", todo el mundo sabe que ya no es un festival de jazz –es estúpido. Hay que diferenciar las cosas. Hace seis meses recibí una llamada de Down Beat en la que me preguntaban si Jimi Hendrix y Frank Zappa tenían que entrar en el "Down Beat Hall of Fame". Contesté que no, porque no son músicos de jazz. Son músicos extraordinarios que me influyeron, pero no es una razón para mezclarlo todo.

Abercrombie: Este cuarteto es muy diferente al de mi último disco (1). Es una historia aparte, aunque tocamos esencialmente la música que compuse para ese disco. El resultado es menos "straight ahead" que en trío y esta diferencia impresiona aún más escuchando el álbum precedente grabado en directo (2). Tenemos un enfoque más abierto y más libre del mismo repertorio.

Abercrombie: Me cuesta imaginarme un paisaje musical completamente libre. Existe el riesgo de perderse o de descomponerse. Necesito algunas estructuras, escribir una música que lleve hacia paisajes abiertos y luego remita a una melodía dando lugar a una forma. La libertad es interesante pero conlleva riesgos. Con este cuarteto hay pasajes libres en cada concierto –como ayer noche en Ginebra – músicas que nunca hemos tocado y que son a menudo muy "groovy". Improvisamos mucho juntos.

Abercrombie: De hecho, nunca les dije a los demás músicos que no quería más espacio en esta música. Tampoco he pensado en ello. Puede parecer extraño, pero reflexiono muy poco sobre mi música. No tengo representaciones claras de lo que quiero conseguir. John Cage dijo una vez que no oía nada en su cabeza –¡ninguna música! Sólo oigo música cuando la toco. Aquí, sentado delante de ti, los violines, las orquestas y todas las trompetas se han callado [risas]. Creo que es una señal distintiva del músico de jazz: para oír música necesito tocar y oír a los demás, improvisar... De todas formas, creo que mi música es más "espaciosa" que el bebop, por ejemplo. El bebop llena más, pide más notas. Siempre me ha atraído más el trío de Bill Evans o el quinteto de Miles Davis con Coltrane, o el cuarteto del propio Coltrane. Me siento más cercano a estos planteamientos que tienen un carácter impresionista. Mi último disco tiene ese color especial, espacial, por los artistas que participan y por las nuevas composiciones. Joe Lovano es el arquetipo del músico de jazz y Marc Feldman tiene un enfoque más clásico. En cuanto a Kenny Wheeler es el trompetista perfecto: pleno, lírico y muy cercano a mi estilo.

Abercrombie: No necesito nada especial para este tipo de trabajo. Tan sólo algo sobre lo que escribir y algo con qué escribir... Compongo a veces de gira, otras veces en casa –da igual. Viví 26 años en Nueva York y el piano estaba delante de la ventana. Había un tráfico terrible durante el día. Pero no me impedía trabajar sobre nuevos temas. Hay que decir también que funciono con plazos cuando monto un nuevo proyecto o un nuevo grupo. No pensé en la música de Open Land antes de estar convencido de la necesidad de una colaboración entre Marc Feldman y Joe Lovano. Uno de los temas lo compuse un día antes de grabarlo. Y para otros, al contrario de lo que hago habitualmente, pensé mucho en mis compañeros. Anotaba esbozos y me preguntaba si les convendría. Para uno de los temas, me inspiré en el estilo de Kenny Wheeler, en su manera de exponer la melodía.

Abercrombie: En realidad no. La mayoría de las veces es una cuestión de perseverar en el desarrollo de mis ideas. Pasa lo mismo con la improvisación. La única diferencia es que improvisando no puedo parar mientras que componiendo me puedo tomar una pausa, volver sobre el resultado, escoger, etc... La noción del tiempo varía en estos dos enfoques. A veces, para la composición utilizo un equipo electrónico para la guitarra y el piano y así puedo escuchar tranquilamente el resultado. Me ayuda a acordarme de lo quiero anotar. Luego, el proceso de creación colectiva tiene una importancia determinante. No sé exactamente lo que quiero con una nueva composición, mientras que otros tienen una idea mucho más precisa de lo que tiene que hacer cada instrumento. Sólo propongo una melodía y algunas armonías y la música se pone a respirar a través de la interpretación. Cada vez que toco mis propios temas el resultado es un poco diferente. No es un problema para mí. Es necesario llevar las riendas cuando se compone para una big band o una gran formación. Pero en mi caso, las estructuras pueden ser mas libres.

Abercrombie: Nunca lo he hecho. Trabajé una vez para una compañía de danza pero era más en el plano de la improvisación. Me gustaría componer para el cine pero tienen que pedírmelo: no lo haría por necesidad personal. Me gustaría probar con una película independiente, no con una superproducción. Creo que es una influencia de la música ECM, que conlleva a menudo esta dimensión del viaje, este sentimiento de trasladarse a otro lugar.. Algunos de mis temas son verdaderas canciones, otros evocan una sucesión de imágenes.

Abercrombie: Creo que la música es una manera de huir de la realidad. Lleva a otra realidad, te enfrenta a otros problemas que no tienen nada que ver con la vida y el sufrimiento pero que son problemas musicales. Claro que a veces son más fáciles de resolver. Ayer vi una entrevista a Woody Allen. Le preguntaban por qué hacía películas y respondió que una película es más fácil que la vida real. El cine es abstracto, la música es abstracta. Son lugares en los que uno puede trabajar sobre una serie de emociones y de ideas, hasta el punto de perderse en ocasiones. La música me aleja de la realidad y me aproxima a mis emociones, a lo que cuenta en el instante. En el concierto de Munich, antes de venir a Ginebra, terminamos con un blues absolutamente clásico, que sonaba como un "bebop blues". Normalmente no necesito tocar algo así, pero anteayer tenía la imperiosa necesidad de hacerlo.. Pero no creo perderme en la música: es más bien un vía de escape. Improvisando con mi cuarteto sobre el escenario siento que formo parte de un todo. Intento escuchar para sentirme integrado al nivel más alto.

Entrevista realizada por Christian Steulet

1. John Abercrombie: «Open Land» (ECM 1683, distribucion Phonag). Con Dan Wall (organo hammond), Adam Nussbaum (bateria), Marc Feldman (violon), Joe Lovano (sax. tenor) et Kenny Wheeler (trompeta y cornetin).

2. «Tactics» (ECM 1623). John Abercrombie Trio, con Dan Wall (organo hammond) et Adam Nussbaum (bateria).

 Entrevista traducida al español por Juan Carlos Hernández con la colaboración de Diego Sánchez Cascado.

Reproducido con permiso de la  Asociación A.M.R.(Association pour l’Encouragement de la Musique Improvisée) ©Christian Steulet, A.M.R. 2003

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