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Arte. Duende. Genio. Locura. Innumerables y variopintas han sido las expresiones que han intentado explicar, de forma simplista, los detalles inherentes al proceso de creación artística. De igual modo que la religión se apoya en metáforas épicas con las que dar respuesta a los problemas derivados de la existencia humana, el germen del que nace el arte ha sido públicamente manipulado, evitando el reconocimiento del trabajo y el esfuerzo, mitificando y comercializando la figura del artista (el poseedor de esa cualidad innata que “se tiene o no se tiene”), y reforzando indirectamente esa teoría que identifica al arte como un reflejo de la propia vida.
Históricamente el término latín ars se relacionaba con la habilidad para desarrollar un producto. No fue hasta finales del siglo XV cuando se diferenció la artesanía de las bellas artes, identificando al artesano como fabricante de obras en serie y al artista como creador de obras exclusivas. El ensalzamiento público de este quería distanciarle lo más posible de aquel, generando en muchos casos planteamientos artificiales que encasillaban al autor en categorías poco más que celestiales. No se tardó en querer justificar la capacidad de síntesis de pintores, escultores, escritores y músicos en base a detalles anecdóticos aparejados a sus biografías. Según este criterio el postimpresionismo pictórico se basó en la enfermedad mental que acució a Vincent Van Gogh hasta el punto de amputarse su propia oreja, Ludwig Van Beethoven jamás podría haber compuesto su Novena Sinfonía, ni Francisco de Goya retratar sus Caprichos si ambos no hubieran padecido sordera, los suicidios de Mariano José de Larra o el propio Van Gogh tuvieron relación directa con su martirizada mente de creador, y la revolución musical que propuso Wolfgang Amadeus Mozart estaba fundamentada en su inusual espíritu histriónico e infantil, como cierta película de éxito se encargó de transmitir al gran público.
Esas mentes atormentadas cuya compleja personalidad nace de oscuros pasados familiares, duras condiciones de vida y enfermedades de tipo físico y psíquico pertenecían a individuos con lógica, destreza e incansable disposición al trabajo, cualidades de gran valía, pero menos dadas a alimentar leyendas. Leyendas que siempre existieron en el jazz, una música que surgió de forma marginal, en lugares marginales y a cargo de un grupo social tan marginal como la raza afro-americana en la América de principios del siglo XX. Numerosas publicaciones y comentarios entre aficionados han hecho hincapié en las repetidas violaciones que sufrió la cantante Billie Holiday en su infancia, en la adicción a la heroína del estandarte del be-bop, Charlie “Bird” Parker, en la brutal detención policial que sufrió el gran Miles Davis en 1959 o en la esquizofrenia paranoide que padecía Jaco Pastorius, el genio del bajo eléctrico. En el caso de Parker esa leyenda negra llegó a crear escuela, alimentando la relación entre drogas y capacidad de innovación, arrastrando al consumo de sustancias ilegales a numerosos compañeros de profesión y fomentando la confusión.
Los aspectos más oscuros de las biografías de los músicos suelen ser los más comentados, ya que justifican ese elemento especial, mágico, divino que les diferencia del resto de mortales y les otorga la calidad de artista. Entre la información siempre brilla la anécdota, y la historia del jazz está plagada de ellas. Charles Mingus persiguió a Juan Tizol navaja en mano por el escenario, Joe Pass perfeccionó notablemente su técnica guitarrística en la cárcel, casi segunda morada de la mencionada Billie Holiday y del saxofonista Art Pepper, Tom Harrell sufre de esquizofrenia paranoide, Roland Kirk quedó ciego siendo bebé debido a un exceso de medicación por parte de la enfermera que le cuidaba, Bud Powell arrastró problemas mentales, presentando pérdida de memoria tras los agresivos tratamientos que recibió en el Creedmore Psychiatric Hospital en 1947, y entre el grupo de adictos a la heroína en alguna fase de sus vidas podemos encontrar a Chet Baker, Sonny Rollins, Mike Stern, John Coltrane, Joe Zawinul o los ya comentados Pass, Pepper, Davis y Pastorius.
Aunque esas informaciones no suelen
ser falsas, habitualmente sufren de sesgo y tergiversación.
Árboles malditos que no dejan ver el bosque del esfuerzo
y la constancia, del trabajo intenso y la dedicación exhaustiva.
El problema surge al intentar equiparar ese vago concepto de inspiración
(“Ilustración o movimiento sobrenatural que Dios comunica
a la criatura.”) con el de talento (“Inteligencia.”,
“Aptitud (capacidad para el desempeño o ejercicio de
una ocupación). ”), dotando de milagrosas facultades
a unos jazzmen que, si bien ostentan destrezas peculiares,
sólo son capaces de desarrollarlas gracias a horas y horas
de estudio detallado y práctica interminable.
Ahondando en la bibliografía de referencia sobre historia del jazz uno puede encontrar múltiples alusiones a la obsesión de los músicos por el aprendizaje y el perfeccionamiento, resultando evidente que, en la mayoría de los casos, esos momentos oscuros sucedieron bien con posterioridad, bien de forma independiente al desarrollo de su capacidad creadora. A buen seguro el hecho de que tanto Charlie Parker como Miles Davis tuvieran oído absoluto, esa capacidad sensorial que permite reconocer notas sin sonidos de referencia, les ayudó mucho más que la heroína. El primero fue capaz de ampliar la paleta armónica de los standards de jazz, el segundo, obsesionado con no estancarse, se obligaba a variar la dirección de su exploración musical cada pocos años, siendo consiguiente acreedor a un puesto de honor en la invención del cool, el jazz modal y el jazz-rock. John Coltrane volvía al hotel tras sus conciertos en el quinteto de Davis para seguir aprendiendo música mientras sus compañeros se divertían en el club. Su uso de sonoridades hindúes y sus “capas de sonido” fueron fruto de un intenso estudio sobre música folclórica oriental y música clásica contemporánea. Charles Mingus no alquilaba un piso que no tuviera piano, instrumento al que permanecía sentado días y días investigando. Sonny Rollins necesitaba tomar un descanso cada cierto tiempo para evaluar su nivel artístico y descubrir nuevas vías, retirándose de década en década al puente Williamsburg de Nueva York. El joven Jaco Pastorius, siendo aún bajista de grupos de rhythm & blues, estudiaba escalas incansablemente en la parte trasera del autobús mientras sus compañeros dormían. Michael Brecker tiene tal nivel de autoexigencia que nunca sale contento de una grabación, una de esas que inmediatamente se convierten en estándar de facto para miles de saxofonistas de todo el mundo. Pat Metheny ha llegado a ser temido por alguno de sus músicos debido a su perfeccionismo, el mismo que le hace encerrarse durante semanas en una habitación sin contacto con el exterior para componer. Todos ellos han llegado a lo que son gracias a una incansable capacidad de trabajo, a una voluntad de hierro y una curiosidad sin límites que les han permitido, de forma consciente y analítica, dar pasos de gigante a nivel personal y, en muchos casos, imprimir una huella indeleble en la historia del jazz.
Otra leyenda de especial gusto para los defensores de lo inexplicable es la referente al escaso nivel de solfeo de los músicos de jazz. Más de una vez se ha querido defender la expresividad y espontaneidad de las improvisaciones en base a la ausencia de conocimientos musicales, intentando establecer una relación directa entre “tocar lo que sale de dentro” y desconocer las bases teóricas. Curiosamente el jazz ha sido considerado en las últimas décadas una música sofisticada, alimentando de ese modo una inútil paradoja de fácil solución. La gran mayoría de los jazzmen desde los años 40 hasta ahora atesoran conocimientos analíticos sobre música, demostrando una excelente capacidad de lectura en muchos casos. No en vano es casi imposible pertenecer a una big band sin saber interpretar una partitura escrita. Si bien en raras ocasiones dicho nivel lector se puede comparar al de los músicos clásicos, es más que respetable, y suele ir acompañado de un amplio conocimiento de armonía moderna. Notables han sido los músicos de jazz con experiencia clásica, bien a través de enseñanza reglada, bien de forma autodidacta. Paul Whiteman tocaba la viola en la San Francisco Symphony Orchestra, Miles Davis tomó clases en el conservatorio Juilliard de Nueva York, Charles Mingus comenzó tocando el violonchelo, Paul Chambers integró la orquesta sinfónica Detroit String Band, Herbie Hancock interpretaba conciertos para piano con la Filarmónica de Chicago cuando sólo contaba con 11 años, Wynton Marsalis ha grabado gran parte del repertorio clásico para trompeta, Dave Holland estudió en la Guildhall School of Music & Drama, Stèphane Grappelli en el Conservatorio de París, Cecil Taylor en el neoyorquino College of Music y en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. Todo ello sin mencionar a otros músicos a los que se ha achacado un cierto sonido clásico, como John Lewis, Bill Evans, John Clayton, Keith Jarrett, Brad Mehldau o los europeos N. H. O. P. , Hein Van de Gein o Esbjörn Svensson, por citar a unos pocos. La excepción que confirma la regla: el guitarrista Wes Montgomery, que compensaba su falta de aptitud para leer con una excelente capacidad de escucha y memorización.
Por si fuera poco, a finales de los 50 surgió un movimiento que intentaba fusionar música clásica y jazz desde el punto de vista de éste último, y que recibió el nombre de Tercera Corriente (“Third Stream”). En él se encuadran improvisadores de la talla de Gunther Schuller, George Shearing, Charles Mingus, Gil Evans, Dave Brubeck, Stan Kenton o los miembros del Modern Jazz Quartet. También podemos encontrar a numerosos músicos de jazz que han expandido su rol de compositor, escribiendo bandas sonoras o piezas para orquesta clásica. Entre ellos cabe destacar a Chick Corea, Mundell Lowe, Lalo Schifrin, Pat Metheny, Herbie Hancock, Terence Blanchard, Michel Legrand o los mencionados Gil Evans y Stan Kenton.
Las cosas no suelen ser como parecen.
Las fatuas premisas que fundamentan debates estériles sobre
el origen de la creatividad no son más que cortinas de humo
que simplifican la realidad hasta límites infantiles. Todo
jazzman que se precie –todo artista que se precie–
ha dedicado una inmensa cantidad de horas (gran parte de su propia
vida) al estudio, la investigación y el perfeccionamiento.
El talento ayuda, pero no dirige. En cuanto a la inspiración…
tres citas: “La inspiración es trabajar todos los días”
(Charles Baudelaire), “La inspiración es la hipótesis
que reduce al autor a un papel de observador” (Paul Valéry),
“Si me llega la inspiración, que me pille trabajando”
(Pablo Picasso).
© Arturo Mora Rioja, 2007 http://www.arturomora.com / http://www.tomajazz.com
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