Ha estado muy bien, pero describirlo me llevaría horas. Es el tipo de cosas que haría en cualquier momento. El hecho de ir allí, trabajar y no tener que viajar ha sido siempre la gran atracción de Nueva York. Alguna vez me he quedado una temporada, como mucho seis meses. Normalmente me he quedado entre tres y seis semanas. Siempre me ha parecido que allí puedo encontrar trabajo. Pero esta vez fui con el objetivo de organizar este evento para el Tonic, como ya se había hablado. Es un gran local y de momento está en buenas condiciones. Sólo lleva abierto un par de años. Estos lugares suelen deteriorarse con el tiempo y su política tiende a centrarse en un tipo de música en particular.

Vivía a unas seis manzanas, así que podía ir caminando al trabajo. Por primera vez en mucho tiempo estaba tocando o escuchando música todas las noches, porque si no actuaba yo, me encargaba de organizarlo. Normalmente quería asistir a los conciertos. Además, eso de ir caminando al trabajo... No lo había hecho desde que trabajaba en salas de fiestas hace muchísimos años. Vivir cerca de la sala era normal. Ahora casi siempre tengo que ir en avión. Fue fantástico, hubo muchas cosas que resultaron muy satisfactorias.

Hacía doce años que no tocábamos a dúo. He tocado un par de veces con su trío desde entonces. Fue estupendo, siempre es emocionante tocar con Cecil. Fue una de esas grandes ocasiones por muchos motivos. El piano no estaba en buenas condiciones y tuvieron que llevárselo y traer otro. Comenzamos una hora y media tarde y el show se alargó una hora y media más. El primer set duró unos setenta minutos. La música estuvo bien. Cecil la describió como "interpretación contemporánea". Es bastante distinta del material antiguo, sin profundizar en detalles que normalmente la desmerecen. No sabría describirlo, pero fue una buena experiencia, realmente memorable.

No lo sé. (risas) Normalmente no le escucho con otra gente. Cuando estuvo en Berlín (a finales de los ochenta cuando se grabó una serie de conciertos publicados por FMP, incluido un dúo con Bailey), no vi ninguna de aquellas actuaciones. Y el único motivo por el que yo estaba allí era por Cecil, porque no me habían invitado.

No. Cecil y yo habíamos estado actuando en Ámsterdam unos meses antes. Me preguntó si iría a Berlín a tocar a dúo con él. Le dije: "Sería un placer, por supuesto. Y lo sería todavía más si se lo dijeras a Jost Gebers para que tuviese que pedírmelo." Y fue así como ocurrió. Nunca he escuchado el resto de conciertos de Berlín, pero sí que le vi en Ámsterdam tocando con un grupo grande que había reunido. Eran los de siempre, europeos. Me sorprendió que el único con el que entabló una relación realmente interesante fuera Tristan Honsinger. Es extraño. Tristan es americano, por supuesto. No digo que tenga algo que ver pero Tristan es una persona a la que todo le importa una mierda. Creo que es lo que intrigaba a Cecil. Había secciones en las que todos paraban y Cecil tocaba solo. Cecil tocaba todo el tiempo igualmente, pero en algunos momentos lo hacía en solitario. Tristan seguía tocando y a Cecil le encantaba. Musicalmente, parecían llevarse bien. Su relación era algo especial.

En mi opinión, mi forma de tocar es el equipo que llevo al evento. Mi forma de tocar es mi herramienta de trabajo, pero creo que la música la aportan los otros. No tiene sentido tocar con alguien a menos que vaya a aportar la música. A veces me acusan de no prestar atención a la gente con la que toco, lo cual siempre me ha parecido extraño, porque los demás me parecen muy necesarios. Por ejemplo, no me gusta tocar solo y tampoco me interesa. Ni hacerlo, ni escucharlo, ni nada, aunque la mayoría de actuaciones que me ofrecen son en solitario. Me parece que es algo incompleto a no ser que toque con alguien más. No sólo lo completan, sino que proporcionan la base de todo lo que hacemos. Todo empieza a partir de los demás.

Especialmente en los últimos años me parece que las dos cosas más estimulantes a la hora de tocar son las diferencias y el desconocimiento. Lo que he hecho durante los últimos cinco o seis años ha ocurrido en parte de forma accidental y en parte de forma intencionada, buscando otras situaciones fuera del campo de la música improvisada. Las mejores actuaciones son con otros improvisadores, pero llevar esta herramienta, esta forma de tocar, a otras situaciones y ver cómo funciona es importante para mí. Siempre se basa en la improvisación, porque es mi forma de trabajar, pero hacer que funcione con otros que quizá no tocan música improvisada habitualmente es muy satisfactorio. Ha estado bien. Pero es curioso, sólo hay ciertos lugares en que puedes hacer algo así, y Nueva York es uno de ellos. De todas formas, me encanta la ciudad, como a la mayoría, y musicalmente me conviene para lo que yo quiero hacer. No creo que pudiese hacer lo mismo en otros lugares.

El pasado mes de noviembre, por ejemplo, hubo cuatro conciertos sucesivos. Uno con gente interpretando música improvisada, en dúos y tríos. Lo típico. Estaban Cyro Baptista, John Zorn, Ikue Mori y Jim Staley. La noche siguiente di un concierto a dúo con Susie Ibarra. Tocar con Susie es probablemente mi única relación profesional habitual en este momento. Y al día siguiente toqué con Jamaladeen Tacuma y Calvin Weston, una especie de free-funk. La noche después hice un concierto con Min Xiao-Fen, la intérprete china de pipa. ¿En qué otro lugar puedes hacer cuatro conciertos seguidos así?

Aunque en Londres encontrara a gente, ¿dónde íbamos a hacerlo? ¿Quién iba a financiarlo? ¿Hay algún lugar donde puedas intentar financiarlo tú mismo? Y en Nueva York hay dos o tres locales donde hubiese podido organizarse. Allí es posible y siempre ha ocurrido. Y lo más importante: está John Zorn. Él puede conseguir cualquier cosa en esa ciudad. Especialmente en los últimos años, me ha expuesto a una serie de músicas con las que puedo involucrarme. Van bien con lo que hago y van bien conmigo. No me gustaría unirme a ellos, tocar lo que hacen habitualmente y a su estilo, sino tocar a mi manera y hacer que funcione en su situación. Así que ellos son el objeto de la actuación.

Me parece que ya te lo he explicado. Sólo puedo adaptarme, porque no me interesa tocar con Min Xiao-Fen e imitar la pipa, utilizar sus escalas y tocar con ella en un estilo casi chino. Sí que me parece interesante trasladar mi trabajo a su entorno tanto como pueda, ver si funciona y hasta qué punto sale bien. Ella es el elemento esencial. Sin ella sólo toco lo de siempre y eso no me interesa. O me interesa muy poco aparte de la investigación que implica. Así que los demás son vitales.

Sí, y de eso se trata, de recontextualizar, como tú dices. Ése es el objetivo. Llevarlo a una situación musical extraña y poco familiar le aporta vitalidad. De algún modo siempre se ha tratado de eso, de tocar con otra gente. Mi progreso durante estos años, desde que empecé tocando de forma convencional, sirvió desde el principio para poder tocar libremente con otros.

Nunca me pareció que tocar de forma libre fuera lo bastante satisfactorio si utilizaba técnicas y material convencionales. De ser así, pronto hubiese empezado a practicar música al uso. Cuando empecé a improvisar no quería perder la satisfacción que me aportaba tocar jazz convencional. Así que para mí tenía que funcionar de alguna manera, no era una cuestión de buscar una especie de olvido emocional y pasar de este planeta a algún estado trascendental. No me interesaba ese enfoque.

No es que los haya relacionado automáticamente. William es un gran instrumentista y he tocado con él en situaciones que tenían poco o nada que ver con el free jazz. Y tocar free jazz con William es bastante especial, al igual que con Milford Graves. Es genuino. Así que no tengo nada en contra de esa mierda cuando la toca la gente adecuada, pero para mí no es lo principal.

Creo que la idea de la improvisación libre como un tipo de música basada en la inmediatez es más honesta que la noción del free jazz como un generador de elevación espiritual y despegue mental.

Suceden cosas muy extrañas cuando tocas ese tipo de música. Casi nunca eliges la hora y el lugar, por ejemplo. La- ¿cómo has dicho?- elevación y...

Están bien. Así que, normalmente, la elevación y el despegue deben ocurrir entre las ocho y las once de la noche. Y supongo que a las once debes aterrizar. Y cuando lo haces, ¿te vas a casa y tomas una taza de cacao? Y depende de quién te ofrezca un concierto. Alguien puede llamarte y decir: "¿Qué tal te va un poco de elevación y despegue el 14 de febrero en mi club? ¿Puedes venir a Nueva York y pasarte tres noches elevándote y despegando? A las ocho, no llegues tarde."

Tiene un lado realmente mundano que lo descalifica como forma de arte. Es algo distinto, y tienes que interpretarlo según eso. En parte es algo artístico, pero es algo más. A veces lo comparan con la pintura. ¿Pero puedes imaginarte a un pintor que siempre quisiera trabajar en público ente las ocho y las once de la noche con un montón de gente fisgándole por encima del hombro? Joder, para eso se ha inventado el estudio. La idea era encerrar a todo el mundo y estar a solas con tu musa. Como músico no puedes quedarte a solas con ella, tienes que compartirla con quien haya aparecido por allí. Esa historia de la catarsis emocional me parece algo muy limitado. Es mucho más complicado que todo eso.

No tengo nada en contra del free jazz de los inicios. Era una exploración. Ahora es muy distinto del de hace treinta o cuarenta años. Me gusta bastante la música activa. Y la inactiva también, pero no tengo nada en contra de la música activa. No me parece mal que sudes si la música te conduce a ese estado. (risas) Pero utilizarlo como base para tu trabajo me parece muy poco interesante, especialmente después de un período largo. Pero mucha gente toca por eso, y si a ellos les gusta, pues muy bien. Mi visión general sobre estas cosas es que me importa una mierda lo que hagan los demás mientras yo pueda dedicarme a lo mío.

Generalizando, creo que no ha sido positivo para la improvisación libre que se la haya emparentado con el jazz. Pero mi visión del jazz es que murió alrededor de 1956. Tomó alguna dirección interesante a principios de los sesenta y luego resucitó de forma bastante macabra en los ochenta. Pero esto es algo muy personal. Tiene bastante que ver con mi propia insatisfacción y con mi decisión, a los veintitrés años, de que nunca sería Charlie Christian. Antes de eso, probablemente había albergado alguna ilusión de convertirme en un gran intérprete de jazz. En aquel momento legué a la conclusión de que debería haber comenzado en un lugar distinto, en una época distinta y quizá en una raza distinta.

Creo que era bueno, pero todos los músicos de jazz a los que he admirado de verdad eran músicos convencionales. Tenían una libertad construida dentro de su idioma y una vez se salían de él, todo se hacía añicos... La base del jazz cambió en los cincuenta. Estaba por delante de la música popular, la música popular bebía del jazz. En algún momento de finales de los cincuenta, imagino que cuando apareció el rock’n’roll, se hizo obvio que el jazz no estaba por delante de nada. (risas)

Es una explicación amplia sobre por qué no lo odio. Simplemente no me interesa. Y el hecho de que para uno o dos músicos de free sea importante ser considerados músicos de jazz – porque podría tener algunas ventajas profesionales, ya que la mayoría de músicos de free trabajan en el entorno del jazz, al menos en Europa- nunca me ha parecido una asociación demasiado productiva. Como mínimo desde el punto de vista de la improvisación. Creo que ahora es mucho mejor, con toda esa amalgama ahí fuera en la que hay un poco de todo: por una parte la electrónica, por otra el out-rock, etcétera. Es un buen escenario para un improvisador.

Este año he tocado tres veces en Londres y no recuerdo otro año en el que haya tocado tanto desde que dejé de organizar Company Week, hace seis años. Pensé en tocar en Klinker (un pub muy pequeño al norte de Londres donde tuvo lugar el concierto con Fell, Wastell y Gaines) después del último concierto- hace tres o cuatro semanas- en el Barbican Centre (gran centro teatral/clásico/cinematográfico/cultural, situado en el distrito financiero de Londres). Tocar antes que John Zorn fue una buena yuxtaposición, en caso de que alguien comenzara a llevarse una idea equivocada.

No hay dinero. (risas) Cuando estoy aquí, si pasan un par de meses empiezo a estar muy ocupado. Esta semana, por ejemplo: el jueves grabé material de drum’n’bass y electrónica; ayer (viernes) estuve hablando todo el día con un tipo que quiere organizarme unos conciertos con algunos músicos; hoy estoy aquí. Mañana nada, que yo sepa; el lunes grabaré en Red Rose (pub relativamente grande al norte de Londres), y el jueves tengo ese concierto.

Y creo que eso es todo lo que hago aquí, que es básicamente ensayar, grabar en casa y escribir. Me mantiene ocupado todo el día, y cuanto más permanezco aquí, más satisfactorio resulta. Así que estoy bastante feliz sin salir y tocando en algún pub para cuatro gatos. Actúo con otra gente. Cada dos semanas viene alguien por aquí para una actuación.

La mayoría del trabajo que hago en Londres – y ha ocurrido durante los tres o cuatro últimos años- es grabar. Por algún motivo, parece que sigo grabando. He hecho cuatro o cinco grabaciones para otros en los últimos tres meses.

No es algo que ande buscando. Ha habido buenos locales en Londres, y seguramente sigue habiéndolos. De hecho, han abierto algunos nuevos recientemente. Mi impresión es que las posibilidades de tocar en Londres oscilan bastante y quizá el presente es un buen momento. De vez en cuando, Karen (Brookman, la mujer de Bailey) y yo, porque Karen dirige Incus, hemos presentado algunos discos del sello y hacemos un par de noches en algún sitio. En el Red Rose, una o dos en el Vortex ("jazz café" al noreste de Londres).

Durante este mes, en Nueva York, tuvimos un evento de Incus. Seis grupos en tres noches. De hecho, en una de ellas presentamos dos de los discos. Pero nunca me han gustado los conciertos únicos. Me gusta la posibilidad de tocar varias veces en el mismo lugar. Cuando organizamos algo el objetivo es intentar hacerlo más de una noche. Tiene muchas ventajas musicalmente hablando. Pero ahora parece casi imposible hacerlo en Londres.

Responder a eso significaría despotricar contra los ingleses. Y también significaría hacerte un par de preguntas. Has venido a vivir aquí. Yo estoy aquí porque vine desde el norte de Inglaterra hace mil años. Has elegido esto para vivir, ¿por qué?

Me preguntaba si habías venido aquí para montar una revista. Porque este es un buen lugar para hacerlo. Si la escena londinense se distingue por algo es por la producción de revistas, siempre ha sido así. A veces ha habido tres o cuatro rondando a la vez, y siempre ha habido al menos una.

Hay incluso una organización autoproclamada de músicos que invierte casi todas sus energías en producir una revista. Debería llamarse el Colectivo de Escritores de Londres. Me parece que organizan un festival anual cada vez menos entusiasta. Conozco mucha gente de esa organización que a veces trabaja para el comité y les pregunto sobre su política musical – que para mí es indetectable- y nadie parece saber cuál es. Y, de hecho, no creo que la tengan. Pienso que lo que tienen es una política de revistas. Aunque también opino que ofrecen un buen servicio de publicidad. Me preguntaba si habías venido desde Nueva Zelanda sólo para crear tu propia revista, porque debe de haber algo en esta tierra que es fértil para esas cosas.

Pienso en un músico como (Steve) Beresford. Actualmente debe de pasarse la mayoría del tiempo escribiendo sobre otros músicos. Es increíble. Él es muy perceptivo con la música y tremendamente bien informado, así que lo que hace es útil, pero este negocio de las revistas puede llevar a una especie de mentalidad pueblerina. A escribe sobre B, C escribe sobre A y B y B escribe sobre A y C. Ese tipo de cosas. Mirar hacia fuera no es necesariamente una gran ventaja pero que mirar hacia dentro es, indudablemente, una desventaja.

Un ejemplo con el que me encontré. (risas) Estaba leyendo las notas del disco de Evan Parker y Paul Lytton que editó Martin Davidson (de Emanem) hace unos años. El texto era de Steve Beresforc y, en él, los comparaba con Morecambe y Wise (cómicos ingleses de la vieja escuela que gozaron de su máxima popularidad durante los sesenta y los setenta).

Ahora no sé qué porcentaje de los discos de Martin se venden en Inglaterra, pero creo que la mayoría se venden en otros países y en el resto del mundo casi nadie sabe quién coño son Morecambe y Wise. Por cierto, debería aprovechar esta oportunidad para corregir esa comparación. Es un error. Evan y Paul no tienen nada en común con Morecambe y Wise. Puedo hablar desde el punto de vista de una autoridad única, porque debo de ser el único músico que ha trabajado con ambos dúos y puedo decir con total certeza que lo único tienen en común es que un miembro de cada dúo tiene las piernas cortas, gordas y peludas.

Un par de veces, principalmente en 1965. Yo estaba en su orquesta. Tuvieron un espectáculo que estuvo en cartel cuatro meses, dos sesiones por noche, seis noches a la semana, en Blackpool. Yo todavía tocaba con Gavin (Bryars) y Tony (Oxley, en Joseph Holbrooke), en el club donde actuábamos los sábados a la hora de comer. Morecambe y Wise eran, y habían sido durante años, enormemente populares. Los shows se televisaban desde un gran teatro de Blackpool. Cuando se hizo público que iban a actuar aquella temporada se contrataron todos los shows para los cuatro meses de forma inmediata. Era un local para dos mil personas. Yo estaba en el grupo principalmente para acompañar al cantante. Estaba en la orquesta pero casi no tenía nada que hacer. Excepto practicar y reírme de aquellos tíos.

Volviendo al LMC, me recuerdan un poco a las NU. Aunque consigan algo bueno siempre se las arreglan para molestar a otro sector.

Siempre he creído que LMC y organizaciones similares como BIM, en Holanda, y FMP, en Alemania, raramente consiguen algo bueno. Quizá al principio, cuando hay entusiasmo y al menos alguien conoce el objetivo de todo aquello, pero cuanto más tiempo llevan en funcionamiento más burocráticas se vuelven y, como con todas las burocracias, cada vez se preocupan más por su perpetuidad. Se especializan en aniversarios, que parece la forma más segura de conseguir financiación: diez años, quince, veinte, veinticinco, treinta, treinta y cinco... por quien doblen las campanas. Para las actividades radicales minoritarias resulta un funcionamiento un poco extraño, institucionalizar su estatus de ghetto... Pero quizá sea lo que quieren.

Siempre he tenido malas críticas. El músico que yo conozco personalmente que ha recibido más malas críticas es Pat Metheny. Nunca consigue una buena crítica, a la gente realmente no le gusta. Que yo recuerde, siempre he tenido malas críticas. No son consistentes, quizá las buenas pesan más que las malas. Pero el hecho es que si crees en cualquiera de las dos, puedes tener problemas. Las malas siempre me han parecido el resultado de la corrupción.

Bueno, siempre tiendo a suponer que las críticas favorables son escritas por tipos inteligentes, perceptivos, con buen oído, decentes y agradables, gente que goza de reconocimiento en su profesión. Y las malas son escritas por sordos, ignorantes, corruptos, analfabetos, hijos de puta que deberían seguir cortando salami o cómo cojones se ganen la vida.

Oh, Keenan. (risas) Debo decir que todo el mundo habló sobre ello. Removió mucha mierda. La gente daba saltos por todas partes. Creo que la opinión general es que era un desinformado.

Sí. Si una mala crítica importa tanto es que algo falla. Puedes prestar demasiada atención a este tipo de cosas, pero hay un cierto sector de música libre que es algo cerrado para algunos críticos de jazz. Lo que buscan no está allí, y debes lamentarte por algún pobre gilipollas como Richard Cook, que ha tenido que pasarse toda la vida escuchando una música cuyo sentido obviamente se le escapa. Si es capaz de localizar un saxo e imaginarse al resto de músicos como una especie de sección rítmica, a veces lo consigue. Si no, todo el asunto se le plantea como un auténtico misterio. Entiende lo que es. ¿Pero qué hay que entender? Él ni siquiera lo oye. Es como contarle un chiste a una persona sin sentido del humor. Paul Burwell, hace unos años, lo explicó mejor: es como alguien intentando pedir carne en un restaurante vegetariano.

Hemos reeditado algunos, cuatro o cinco. Pero ahora sería imposible. Mira... (señala las estanterías repletas de Cds). De todos modos, tenemos esto lleno de cajas. Y tenemos más en otros sitios. De momento, hay cuarenta Cds editados, quizá incluso cincuenta títulos, contando vídeos y varios LPs. Si lo tuviésemos todo en catálogo no nos quedaría suficiente espacio. Aunque a los aficionados, entre los que podría incluirte, les gusta la idea, nadie nos pide esos discos viejos.

Cuando los edita Martin Davidson hay un poco de revuelo. Por ejemplo, ha sacado Iskra. Se lo pasamos porque quería publicarlo y nosotros no íbamos a hacerlo.