La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música
Derek Bailey
Prólogos de Ildefonso Rodríguez y Agustí Fernández
Traducción de Mariano Peyrou
Ediciones Trea
Colección: Trea Artes
Formato 12 x 20 cm
276 páginas
ISBN 978-84-9704-530-8
Año 2010
PVP 25,00€

Extracto de La improvisación. Su naturaleza y su práctica en la música de Derek Bailey. Reproducido con permiso de Ediciones Trea.

El jazz nos proporciona un buen ejemplo de los peligros del mimetismo en una música que es en gran medida improvisada. R. Strinavasan habla del mismo problema en relación con la música india: «El enemigo es la mera imitación sin inspiración, que es lo que convierte al arte en algo vivo». La tendencia a la copia, el predominio de la imitación en todas las formas de la improvisación idiomática, parece haber conducido, en el campo del jazz, a una situación en que todo el género se identifica cada vez más con el estilo interpretativo de un puñado de músicos. Curiosamente, el número de modelos aceptables parece disminuir con el paso del tiempo. El estilo interpretativo de los demás, la gran mayoría de los músicos, se identifica invariablemente asociándolo con alguno de los «grandes» de su instrumento, o haciendo referencia a él: se dice que alguien toca como tal o cual maestro y eso es todo lo que se necesita saber sobre un nuevo músico. De hecho, en el mundo del jazz es habitual encontrar réplicas absolutamente idénticas de los estilistas más conocidos. Nadie se engaña, por supuesto, con estas imitaciones, salvo quizá el imitador[1], pero la situación se acepta y se considera normal. Una alta proporción de la música que se toca es casi totalmente imitativa.

Esto, que tal vez sea uno de los principales inconvenientes de cualquier música improvisada, surge, por supuesto, de prácticas intrínsecas a ella. En primer lugar, el método de aprendizaje de cualquier improvisación idiomática conlleva unos peligros evidentes. Está claro que los tres pasos sucesivos que, en principio, forman parte de este método —elegir un maestro, asimilar sus conocimientos por medio de la imitación práctica y desarrollar un estilo y un enfoque individuales a partir de ahí— suelen quedarse en dos, omitiendo el paso más difícil, el último. Imitar el estilo y adquirir la técnica instrumental de un instrumentista famoso que muy probablemente sea un virtuoso no es nada fácil y, una vez se consigue, puede proporcionar a un músico importantes satisfacciones. Una de ellas, no poco relevante, es la admiración de aquellos músicos que no han tenido tanto éxito al intentar lo mismo que él. En el mundo del jazz, decir de alguien que «suena igual» que un músico conocido suele considerarse un elogio. Por lo tanto, la presión para conformarse con no ser más que un buen imitador es bastante fuerte. El segundo peligro está en la búsqueda de autenticidad.

Un músico que busca la autenticidad suele evitar fácilmente caer en el formalismo cuando se expresa de forma espontánea. También el elemento natural de innovación y creatividad de la improvisación lo aparta de ese riesgo. Sin embargo, cuando se rompe el equilibrio entre estas dos fuerzas —la preocupación por la autenticidad de la música y la naturaleza esencialmente investigadora de la improvisación—, la música se inclina hacia uno de los dos lados, avanzando en una dirección totalmente innovadora o convirtién¬dose en una parodia inconsciente de sí misma.

Es innegable que algo fue mal con el equilibrio del jazz. La creatividad quedó cada vez más en manos de un pequeño grupo de «innovadores», mientras el resto se dedicó simplemente a imitar a los maestros.

Nota: [1] Hay una anécdota de Lester Young que parece improbable pero seguramente sea cierta. Uno de sus admiradores, un saxofonista tenor cuya forma de tocar se basaba exclusivamente en la de Lester, hizo un largo viaje para escuchar a su ídolo. Young, un músico magníficamente impredecible, no tocó como era habitual en él. El discípulo, enfurecido, le gritó: «¡Tú no eres tú, yo soy tú!».