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LAWRENCE
D. “BUTCH” MORRIS: “Cuando no investigas el significado
de algo te limitas a ti mismo”
© Lucía
Degonda, 2004
Butch
Morris no ha dudado en deshacerse
de su corneta, para entregarse y dedicarse, casi de manera exclusiva,
a lo que le lleva a estar considerado como pionero: el desarrollo
de la “conduction” (improvisación/ interpretación
dirigida) en los últimos veinte años. Su experiencia
es tan abrumadora que obliga a redefinir los papeles del compositor,
director, arreglista e intérprete, y salva la distancia entre
compositor-improvisador y el músico de contexto más
clásico.
Denominado “compositor del año” y “músico
creativo del año” en 1999 por el Bell Atlantic Corporation
All Awards, ha colaborado con coreógrafos como Min
Tanaka, Fred Holland, Dianne McIntyre, Sally Rivers
y Donna Uchizono; artistas visuales: A.R. Penck, Markus Luperts
y Allison Saar; escritores: Allan
Graubard, Jessica Hagedorn, Nitozake Shage y Sekou Sundiata;
y artistas de teatro: Avery Brooks, Harold Scott y
The Wooster Group. Entre la interminable lista de músicos
con los que ha trabajado: Alice Coltrane, Gil Evans, Philly
Joe Jones, Cecil Taylor, William Parker, Steve Lacy, David Murray,
Don Pullen, Henry Threadgil, Frank Lowe, John Zorn, Anthony Davis,
Peter Kowald, Hans Reichel, Myra Melford, Cassandra Wilson y
Reggie Workman.
Butch
Morris en nuestro país.
Invitado por Agustí Fernández, el
músico californiano ha trabajado con profesionales de la
improvisación libre, música electroacústica,
jazz y experimental de la capital catalana, amigos residentes y
del entorno del Taller de Musics e IBA,
hasta un total de quince: Conducción nº 92,
enero de 1998-Sala Metrònom. En ambos colectivos Agustí
tiene, en aquellos años, una principal actividad dinamizadora.
Una nueva visita de Morris para la realización
de un workshop, bajo el auspicio de los mismos colectivos, logra,
por la tremenda calidad y aceptación de sus conducciones
cada vez más valoradas por los improvisadores, que acudan
músicos desde otros puntos del país. El taller culmina
con la actuación en el Centro de Cultura Contemporània
de Barcelona: Conducción nº 105, en setiembre
del mismo año. Con dieciséis músicos, entre
ellos Mat Maneri y Assif Tsahar.
Una nueva ciudad. Dentro de las actividades organizadas en el Teatro
Principal de Sevilla, el 24 de enero de 1999 se lleva a cabo, con
participación de Agustí Fernández
y Lê Quan Ninh, como músicos improvisadores
y veintiséis músicos de la Orquesta Joven
de Andalucía, la Conducción nº 106,
con dirección de Butch Morris.
El 31 de junio de 2000 también se reúne con miembros
de IBA en Casa de les Aigües (distrito Horta-Guinardó),
en Barcelona.
Su primer concierto en Madrid fue el día 1 de Octubre de
2000, días antes de la clausura de la exposición “Global
Fax Festival” de su amigo y artista visual David Hammon,
en el Palacio de Cristal de El Retiro. Este edificio singular, con
una amplia superficie poligonal, prácticamente diáfana,
en el enclave del famoso parque madrileño, sirvió
a Butch Morris y músicos invitados (Agustí
Fernández -piano; Joan Saura -sampler
y sintetizadores, Graham Haynes -corneta y sampler,
y J.A. Deane –sampler, drum machine, dirección
técnica y grabación) para realizar un concierto. Con
una estratégica colocación de los músicos -a
cierta distancia unos de otros-, y un público variable y
variopinto -que podía escuchar y moverse desde cualquier
sitio-, se desarrolló la Conduction 113- Interflight
en parámetros de electrónica-ambient, desde la media
tarde hasta prácticamente agotar la luz natural filtrada
a través de los cristales que recubren casi todo el recinto.
Esta muestra en pequeña formación fue emitida vía
internet en la dirección www.terra.es/conduccion113.
Corresponde
la conducción siguiente a la titulada “The Catalan
Project” o Barcelona Skyscraper: Taller con
veinte músicos en torno al colectivo IBA,
organizador de la visita, del 16 a 21 de Octubre, cinco ensayos
y un concierto realizado en la Sala Polivalente del Auditori el
21 de octubre de 2000, dentro del 7º Festival de Musiques Contemporànies
de Barcelona.
El término Skyscraper (rascacielos) –en homenaje
a la cultura y arquitectura de determinado lugar o ciudad- y sus
workshops y conducciones reúnen a músicos locales
dispuestos a dejarse conducir por Butch Morris
en talleres de varios días: Berlín, Venecia, Zurich,
Roma, Estambul, Nueva York, Ámsterdam, Vancouver, Alburquerque,
Eindhoven... hasta una cifra aproximada de cien ensembles/orquestas
con otros tantos instrumentos y más de una docena de países.
En Londres, Butch no funcionó. Es conocida
la anécdota de un siempre irascible Derek Bailey
que cerró su instrumento y no duró cinco minutos,
rechazando el método en la convocatoria abierta a los músicos
londinenses. En esta ciudad -con diferencia la comunidad con más
experiencia y diversidad de improvisadores-, realizaron varios conciertos
y correspondientes conducciones auspiciadas por London Musicians´Collective.
Pero también le plantaron cara directamente a su proceder
y a su continuo papel de conductor del ensemble, con las (aproximadamente)
veintiséis señales. En la actualidad, la mayoría
de los participantes, músicos que aprecian sus enseñanzas
y métodos trabajan muchas de sus piezas, según las
pautas de Morris, en el seno de London
Improvisers Orchestra... pero sin Morris.
También se localizan los métodos de trabajo de Morris
y de John Zorn (conducción a través
de señales), y otras formas libres de interpretación
para orquesta (partituras gráficas, box-technique, time notation-
Cardew, Earle Brown, Cage,
etc.), en las clases llevadas a cabo por músicos improvisadores
(MovableDo -
http://perso.wanadoo.es/janerigler/mov.html)
quienes ofrecen la posibilidad de acercarse a la práctica
de la improvisación a través de estos y otros músicos
de la clásica contemporánea e improvisación
libre a alumnos de escuelas de música de otros lugares.
Destacamos de manera sobresaliente la presencia, nuevamente, de
este extraordinario músico en nuestro país. Será
el próximo 8º festival internacional de improvisación
“Hurta Cordel” (del 26 de enero a 1 de febrero
de 2004. Madrid en La Casa Encendida. C/ Ronda de Valencia, 2) donde
Butch Morris presentará una conducción
con más de quince músicos improvisadores residentes
en Madrid y otros llegados desde otros lugares del país,
para reunirse bajo el nombre de Orquesta Foco.
Serán socios de Musicalibre, entidad asociativa
organizadora del festival.
Desde casi veinte años atrás, Morris
ha reunido alrededor de cien ensambles/orquestas para actuar en
más de una docena de países.
© Lucía
Degonda, 2004
La entrevista que viene a continuación realizada el 1 de
octubre de 2000, se centra en las particularidades, intenciones,
historia y resultados de su trabajo.
CHEMA
CHACÓN.- Butch, ¿qué te llevó a la decisión
de dirigir improvisadores?
BUTCH MORRIS.- Te voy a leer algo sobre eso...
(Abre el cuaderno, y entona...): “La Conducción es
una teoría, un método, un formulario de signos idiográficos
y gestos que se usan para modificar o construir una composición
musical o arreglo en tiempo real. Cada signo o señal contiene
información general para la transmisión y la interpretación,
que ofrece posibilidades instantáneas de alterar o iniciar
ritmo, melodía, armonía, articulación o fraseo,
y el diseño de la forma y la estructura”. Así
pues, ¿dónde se habla aquí de improvisación?
(Pausa). Aclaro que es para improvisadores pero, básicamente,
para intérpretes de formación simbólica.
CH. CH.- ¿Qué necesita
un improvisador para participar en alguna de tus “conductions”?
B. M.- No tiene nada que ver que sean o no improvisadores.
La mayoría de la gente con la que he trabajado en las “conductions”
no lo son. Un buen ejemplo de esto es la grabación con la
Orquesta de Toscana. Ninguno de estos músicos se consideraban
improvisadores, pero sabían interpretar cada una de mis indicaciones.
CH. CH.- ¿Se obtiene el mismo resultado con músicos
que improvisan y con no-improvisadores?
B. M.- Es completamente diferente. De todas maneras,
tanto para unos como para otros, o la mezcla de ambos, al principio
de los trabajos para la dirección siempre hay un gran malentendido
sobre lo que se espera que quiero de ellos. Normalmente trabajo
dos-tres, cinco-diez días, depende, con cada grupo de trabajo.
Cuánto más tiempo, mejor se entiende el vocabulario
que utilizo, como cualquier otro proceso: hacer un café,
conducir un vehículo, aprender a caminar, etc., es un método
que se ha de comprender perfectamente. Y cuando más entiende
de ello, más se puede hacer.
CH. CH.- Una frase tuya es: “Yo desafío
a los músicos y los músicos me desafían a mí”.
¿Qué tanto por ciento del resultado final se debe
al director, y qué tanto por ciento a los músicos?.
B. M.- Por supuesto. Cuando yo pongo la mano y
doy la señal no sé que voy a escuchar. En el momento
que escucho el sonido puedo empezar a esculpirlo. Cómo los
músicos interpretan mi información determinará
el resultado de este gesto.
CH. CH.- ¿Te interesa actualmente la composición?
B. M.- Tengo mucho, muchísimo interés.
Todas las ideas que existen detrás de la conducción
son para volver a la composición. Estoy escribiendo todo
el tiempo.
CH. CH.- ¿Has tomado algún elemento de la
dirección orquestal de otros: del jazz, de la música
contemporánea, etc?
B. M.- Mucha gente ha hecho esto antes que yo.
Precisamente hace poco he leído en un diccionario que se
puede remontar atrás hasta el siglo XVI. Pero de la manera
que lo hizo Leonard Bernstein, Charles
Moffett, Sun Ra, Frank Zappa
o Lukas Foss son todas diferentes. Ellos hicieron
algo que yo no hago: Bernstein y Foss
utilizaban sólo intérpretes de música clásica.
Zappa, los de su barrio o entorno, y Moffet
y Sun Ra del jazz. Yo hago las construcciones con
intérpretes de todo tipo: flamenco, música japonesa,
música turca...
CH. CH.- Profundizando un poco más en el
terreno de improvisadores que hayan podido dirigir en algún
momento sus grupos (John Stevens / Spontaneous Music Ensemble; Alex
von Schlippenbach / Globe Unity Orchestra; Paul Rutherford / ISKRA...)
¿tienen algo que ver con tus planteamientos de dirección?
B. M.- Creo que las grabaciones de cada uno de
ellos y las mías tienen sus diferencias. Cada una tiene su
identidad y cada uno de ellos, en la música improvisada -
y yo soy un improvisador-, hemos hecho lo que queríamos hacer.
Si me preguntas si hay relación, efectivamente, la hay, aunque
sean diferentes. Es como Sonny Rollins o John
Coltrane: cada uno interpreta saxo tenor, pero tendrían
su propia identidad.
CH. CH.- Teniendo en cuenta lo que entendemos por improvisación
¿quién sobrepasa los límites asignados: el
director que dirige un acción espontánea, o el músico
que improvisa que deja de expresarse libremente?
B. M.- No fuerzo a nadie a que haga lo que no quiere
hacer... En lo que hago hay unas normas, una ley básica.
En cualquier sitio que hay una ley intentas ampliarla y aplicarla.
Esto tiene que ver conmigo y con los músicos. Cuando yo hago
esto (una determinada señal)... significa sostenido, un sonido
continuo. Entonces cuando yo doy la señal, la ley dice que
el músico ha de tocar un sonido continuo. Ahora bien, el
sonido depende y lo decide el músico y el instrumento que
toque: piano, batería, saxofón, electrónica...
Cada músico y su forma de responder a la señal. Si
alguien te dice un sonido continuo tienes que pensar en ello: un
sonido continuo pero que puede ir cambiando. Por ejemplo: “Daaaaaaaaaaaa”
siempre, o “DAAAaaaAAAaaaAAAaaa” que , también,
es continuo. Así, la mayoría de los músicos
lo ven como un sonido que continúa. Cuando no investigas
el significado de algo te limitas a ti mismo... Esto vale para todas
las señales. Los signos idiográficos generan normas,
pero estas son para ser ampliadas, pero nunca les daría a
los músicos el ejemplo que te he puesto a ti, porque sólo
harían las dos normas del ejemplo: les pido que sean creativos
dentro de la norma. Te doy otro ejemplo: esta (Butch
hace otra señal disinta) significa ‘repetir’.
Si tú no estás tocando y te digo ‘repetir’
y que toques, en el 80% de los casos el músico tiende a repetir
como un patrón minimalista de finales de siglo XX. Pero esta
señal no significa eso: no te estoy diciendo que vaya a un
estilo o categoría definidos, sino que repitas algo. Tienes
muchas maneras de contestar a esta norma. Sigo con otro ejemplo:
mucha gente cuando señalo ‘repetir’ hace “tiru
tiru tiru tiru” y lo estarían haciendo todo el tiempo...
Pero también Beethoven era un gran repetidor: “tiru...
TIRU...TIRUTIRU...tiru tiru...” ¿comprendes?
Es muy difícil que los músicos entiendan esto en unos
ensayos de 2-3 días. Enseñando la justicia de esta
música pueden encontrarse libres en la propia libertad y
pueden mantener su propia personalidad.
CH. CH.- Así las cosas, los resultados pueden
ser, como la naturaleza misma de la improvisación, tremendamente
buenos o de una total frustración...
B. M.- Bastante a menudo. No hay otra forma de
hacer esta música. Tengo que asumir ciertos riesgos. He dedicado
todo el resto de mi vida a que esto se haga. Creo que no tan sólo
para mí, sino también a intérpretes de música
clásica e improvisadores, es algo muy agradecido.
CH. CH.- ¿Puede establecerse alguna semejanza
entre las señales que tú empleas y la partitura?
B. M.- Son complicadas como todo lo que necesita
tiempo para comprenderlas. Creo que con 2-3 días de trabajo
la presión que surge es brutal. Mi idea, como la de cualquiera
que aprende a conducir, es tener un coche. Y yo quiero MI coche.
Esto es lo que hago con mis Skyscrapers. Cuando
añades partitura, las posibilidades se vuelven mucho mayores.
CH. CH.- ¿Echas de menos tocar la corneta en otros
grupos como hiciste en los ochenta?
B. M.- (Risas) No echo de menos estar en muchos
de los grupos pero hay muchas situaciones en las que me gusta tocar,
como el trío de Burning Cloud, con Lê
Quan Ninh y J.A. Deane; o con Wayne
Horwitz y Bobby Previte.
Chema Chacón
Texto y adaptación
para www.tomajazz.com (Diciembre 2003).
Entrevista exclusiva publicada originalmente en el fanzine
Oro Molido, número 1. Febrero 2001 (www.oromolido.com),
con agradecimiento a Agustí Fernández.
Más información
sobre Lawrence D. "Butch" Morris: http://www.conduction.us/
©Chema Chacón,
2004
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