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finales de los años 40, George Russell (Cincinatti, EE
UU, 1923) se había destacado ya como arreglista de vanguardia
con piezas como "Cubana Be/Cubana Bop" (para Dizzy
Gillespie), "A Bird In Igor's Yard" (para Buddy de
Franco) o "Similau" (para Artie Shaw). Según
cuenta la historia, cuando estaba a punto de empezar a trabajar
para Charlie Parker como batería, cayó enfermo
y en su larga hospitalización empezó a darle vueltas
a lo que llegaría a ser el Concepto
Lidio Cromático de Organización Tonal, una
recapitulación de las aportaciones del jazz hasta la
época del bebop y, de forma más importante, una
extrapolación de sus posibilidades, una de cuyas derivaciones
más inmediatas y conocidas fue el jazz modal.
El libro de Russell fue unánimemente aclamado
como "la principal aportación del jazz a la teoría
de la música". En lo que concierne al aficionado
de a pie, a partir de la segunda mitad de los 50 Russell publicó
una serie de composiciones y discos en los que mostró
la aplicación práctica de sus ideas. Tras
su paso por los países escandinavos en la segunda mitad
de los 60, regresó a EE UU en 1969 para incorporarse
al Conservatorio de Nueva Inglaterra. Desde entonces ha
seguido componiendo y grabando, habitualmente con grandes formaciones,
convertido en un auténtico mito viviente, o, como dijo
Ian Carr, el "gurú invisible".
El texto de este mes se compone de cuatro partes:
el prólogo de Andy Wasserman, que trata de ofrecer un
enfoque casi filosófico al estudiante del Concepto, más
tres extractos de la última edición del libro
de George Russell, ordenados de menor a mayor dificultad técnica.
Por su interés y por su efectividad e inmediatez para
el lector lego, hay que señalar que en la
página del primer extracto se pueden escuchar los
dos acordes que muestra la primera imagen aquí incluida.
Por último, sólo decir que esta
traducción –que ha sido posible gracias a la gentileza
de Alice Russell– cierra esta serie mensual, cuyo fin
ha sido doble: por un lado, abrir una ventana al lector hispanohablante
a la vasta inmensidad de la literatura sobre jazz en inglés,
variada y de calidad, que hay publicada tanto en papel como
en la Red; por el otro, señalar el lamentable estado
de la bibliografía sobre jazz en español, en un
momento de especial abundancia de nuevos títulos de excelente
calidad.
Gracias por la atención prestada, y hasta
la próxima.
Prólogo de Andy Wasserman
Como no tardará en descubrir el lector por sí mismo, el Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal requiere una nueva forma de pensamiento. Si bien es inevitable que uno llegue al Concepto con su propio bagaje, pronto resultará evidente la radical singularidad de este paisaje musical, en el que los tonos, escalas, acordes y modos resuenan según el Principio de Gravitación Tonal. Para que este Principio empiece a funcionar en el propio lector y en su música, se recomienda vivamente dedicarle una completa atención y apertura de ideas y, aunque sea durante breves instantes, despojarse de las preconcepciones basadas en los fundamentos teóricos de la música Occidental. El conocimiento recogido en los dos volúmenes del Concepto Lidio Cromático es el producto de una cuidadosa destilación cuyo objetivo es que los estudiantes del Concepto puedan adaptar sus propias perspectivas musicales a este enfoque.
El núcleo unificado de ideas que yace en el corazón del Concepto tiene el potencial de transportar la música a un nivel más profundo de significado. El acceso a esta posibilidad requiere paciencia, concentración y dedicación al estudio. En consecuencia, es importante que el lector se dé cuenta de que no puede asimilar estas ideas desde un enfoque demasiado estrecho, ni en lo emocional ni en lo intelectual. El esfuerzo por absorber la terminología y la estructura aquí presentadas puede ayudar a que sus fundamentos musicales salgan robustecidos y que su relación con su propia música sea más inteligente. Una vez que la unidad del Concepto empiece a infiltrarse en su comprensión práctica, todos sus contenidos le resultarán útiles. Será en ese momento cuando su mensaje constituirá una incitación al cuestionamiento musical y psicológico de las cosas uno que cree y siente. Por esta razón, es crucial la aproximación al Concepto desde una posición emocionalmente receptiva de búsqueda de algo genuino para uno mismo, en un mundo en el que la mayor parte de la música está muy alejada de la innovación y la excelencia. Para ello se requiere una disposición de aprendizaje que nace de la automotivación.
El Concepto ofrece una vía singular para interpretar y traducir todo lo valioso que nos puede transmitir la música, algo que gira en torno al significado de la organización y la gravitación. Su propósito es generar nuevas avenidas hacia una mayor libertad en el ejercicio del juicio y el discernimiento estéticos, que invoque una realización más objetiva del hecho musical. La concentración, la atención y la conciencia que el lector aporte al estudio del Concepto revelarán un significado más amplio y producirán una expansión de la comprensión musical, independientemente del género o estilo de música al que se aplique.
A lo largo de este recorrido el lector notará que términos como horizontal o vertical y su relación con los estados de gravedad tonal representan un clarísimo abandono del sistema mayor/menor/consonante/disonante que se enseña comúnmente. Este lenguaje específico, cuando se integra con el propio pensamiento, puede producir un avance personal que añadirá percepción e innovación al oficio musical del lector. Las ideas están interrelacionadas mediante una unidad semejante a la de un mandala, no como los elementos disjuntos y estancos que habitualmente componen las nociones del comportamiento musical. Por su propia naturaleza, el Concepto Lidio Cromático le aportará al lector una nueva perspectiva que le puede ayudar a insuflar nueva vida a su comprensión de la música.
Esto exige al lector alcanzar un elevado nivel de independencia y autoconciencia. Éste debe intentar “visualizar” las relaciones presentadas en este libro “oyendo” sus conocimientos a través de un oído interno que es capaz de formular las ideas, propias y singulares del lector, mediante la experiencia de una concentración en un punto focal interno. Este punto focal le puede ayudar a discriminar entre las asociaciones de ideas superficiales y mecánicas a las que suela recurrir en sus composiciones o improvisaciones, frente al nivel de conciencia que permite la entrada en juego de una gran diversidad de niveles de sutileza. La mera imitación de lo que otros han tocado o compuesto no es suficiente. Al lector puede resultarle beneficioso plantearse adoptar una actitud de reciprocidad respecto de la asimilación del Concepto: que la energía que emplee al aplicar sus ideas sirva a su vez de impulso en su propio viaje a través de inesperadas puertas de descubrimiento.
Contar con un objetivo concreto mientras trabaja el Concepto puede resultar de gran ayuda. Independientemente de que se trate de un compositor, instrumentista, improvisador, educador, arreglista o teórico, o aun si llega a este libro desde fuera del mundo de la música, fijar un objetivo según va trabajando le permitirá al lector aplicar estos conocimientos y ponerlos a su servicio. Este libro debe usarse como una hoja de ruta para ayudarle a apuntar hacia un objetivo que vaya más allá del enfoque habitual del lector. Esto requerirá que éste examine algunas cuestiones básicas sobre el significado subyacente de una organización de tonos musicales, o incluso por qué escribe o lee música.
Según vaya absorbiendo este conocimiento y vaya intimando con estos principios fundamentales, tales como el “hacer pasivo", que ofrece siempre unos resultados a una escala superior a sí misma (Capítulo II), el lector podrá empezar a desvelar una visión de sus “responso-habilidades” [1] natas en el marco de su propia disciplina musical. En su esencia, el Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal crea para el lector un abanico de posibilidades, ilimitado en su propio orden, listo para ser asimilado.
El Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal
La primera edición del Concepto Lidio Cromático de Organización Tonal (de 1953) demostró que hay una escala cuyo sonido está más unido al género armónico de un acorde definible por los metodos tradicionales. Esta escala se denomina ESCALA MADRE (parent scale) de un acorde.
Escuche el sonido de los siguientes acordes por separado. Trate de detectar el que suene con un grado mayor de unidad y finalidad con su triada tónica de Do mayor:
En pruebas realizadas a lo largo de los años, la mayoría de los oyentes ha escogido en repetidas ocasiones el segundo acorde: la Escala Lidia de Do en su orden terciario.
El primer acorde es la escala mayor de Do en su orden terciario. La escala lidia representa un orden ascendente de seis intervalos de una quinta. La tónica de un intervalo de una quinta es su tono más bajo. La tónica de una serie de seis intervalos de una quinta es el tono más bajo de todos. Este tono al pie de una escalera de seis quintas consecutivas se denomina Tónica Lidia.
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(extracto de la p. 14)
Las siete principales escalas –cuatro escalas de derivación lidia más tres auxiliares– son las principales escalas generadoras de acordes de la ESCALA LIDIA CROMÁTICA, que existen como ESCALAS MADRE PRIMARIAS para todos aquellos acordes de la música occidental definibles de forma convencional. El ejemplo siguiente muestra la secuencia de las siete principales escalas, de entrantes a salientes, paralelas a los cinco órdenes tonales de la propia Escala Lidia Cromática. Estos dos aspectos de la Escala Lidia Cromática coexisten en absoluta conformidad. Podría decirse que las siete escalas principales son los productos unificados de sus respectivos órdenes tonales en el seno de una Escala Lidia Cromática, con la herencia natural del color tonal fundamental de su orden particular.
Al mostrar la estructura de escalera de quintas de la Escala Lidia para incorporar los siete primeros tonos de la Escala Lidia Cromática, el ejemplo citado muestra claramente el motivo por el que conocemos la Escala Lidia como el ORDEN DE SIETE TONOS/NIVEL TONAL ENTRANTE de la Escala Lidia Cromática. En su condición de CAMPO GRAVITATORIO TONAL UNIFICADO, la Escala Lidia sirve no sólo de origen de la Gravitación tonal y cimiento de la Escala Lidia Cromática, sino como fuente primordial de la unidad acorde/escala.
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(extracto de la p. 155)
COMPÁS 1, tiempos 1 y 3: la primera parte del primer compás presenta un acorde invertido de G VI (Emin maj7 /G Lyd aug) apoyando un fragmento de melodía de tres notas que contiene el tono La#. Ya en estos tres primeros tiempos del primer compás, Ravel establece la intención armónica subyacente –en términos del Concepto Lidio Cromático– como el establecimiento de una serie de alianzas primordiales entre la escala madre Lidia Cromática y el modo/acorde al nivel de la Gravitación Tonal Vertical (GTV). En cada una de estas alianzas de GTV se explota, desde el punto de vista armónico y/o melódico, el orden de nueve tonos de la Escala Lidia Cromática primordial.
La conciencia vertical de Ravel en "Forlane" se centra en la combinación de los tonos octavo y noveno del orden de nueve tonos de una escala Lidia Cromática para contrarrestar los sonidos lidio aumentado y lidio disminuido que representan respectivamente dichos tonos en cada serie de alianzas de GTV.
COMPÁS 1, tiempos del 4 al 6, a COMPÁS 2, tiempos del 1 al 3: en la segunda mitad del primer compás, Ravel emite una triada invertida de Do aumentado mayor en la clave de Fa para acompañar al Re# de la melodía, combinando de nuevo los grados octavo y noveno (aumentado y disminuido) del orden de nueve tonos de la escala Lidia Cromática en Do. Esto se lleva a cabo por completo en la primera mitad del segundo compás cuando el intervalo de una quinta (de La a Mi) de la clave de Fa –bajo los tonos arrastrados desde el primer compás– crea un acorde de A min maj7.
© Andy Wasserman, 2002 (para el prólogo); George Russell, 2001 (para el texto original)
© Fernando Ortiz de Urbina, 2006 (para la traducción al castellano)
(4ª edición, 2001)
N. del T.:
[1] response-abilities en el original, juego de palabras entre "capacidad de respuesta" y "responsabilidad".
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