“Me gustaría que alguien me dijera qué tiene Coltrane de bueno”, se quejaba hace poco Jimmy Rushing en una entrevista al Globe And Mail de Toronto. “Pienso que no sabe tocar su instrumento”. Esto coincide con mi opinión (…)
(Philip Larkin en All What Jazz)

"Another Kind Of Blue Trane" 22 x 17 cms
© Jorge López de Guereñu, 2006

       Siempre resulta curioso comprobar, gracias a la perspectiva que aporta el tiempo, cómo se asimilaron en su época revoluciones hoy en día incuestionables. En muchos casos la respuesta es simple: muchos no lo asimilaron. Rushing y Larkin no fueron los únicos, ya avanzada la primera década del siglo XXI es habitual escuchar al pianista Barry Harris despotricar contra John Coltrane en los seminarios que imparte por todo el planeta. Tras las revoluciones del swing, el be-bop y el jazz modal muchos no estaban preparados para una nueva vuelta de tuerca.

       Lo cierto es que 1961 fue un año muy importante en la carrera de John William Coltrane III. El sello Impulse!, subsidiario de ABC-Paramount, le ofreció el mejor contrato que un músico de jazz podía esperar, excepto Miles Davis. El saxofonista encontró campo abierto para seguir investigando justo el año en que ganó por primera vez los premios de la crítica y de los lectores de la revista Down Beat en las categorías de saxofón tenor e instrumento “misceláneo” (con el entonces poco habitual saxo soprano). En ese momento comenzó una búsqueda consciente en dos planos separados: en el estudio y en directo. En 1961 Coltrane tenía casi totalmente perfilado su nuevo cuarteto, el conocido como “cuarteto clásico”, en ese mismo año también comenzó a colaborar con Eric Dolphy, uno de los músicos que más le influyó y, en palabras de Bill Cole, “en 1961 la música de Trane (…) empezó a explorar todo el espacio existente entre do y do sostenido”.

       Tras investigar su técnica de “láminas de sonido” (“sheets of sound”, como la bautizó el crítico Ira Gitler) y su habitual secuencia armónica en terceras conocida como “Coltrane changes” (los “acordes de Coltrane”, presentes en “Giant Steps”, “26-2”, “Countdown”), el de Carolina del Norte quería afianzar la faceta comunicativa de su música, profundizando en las raíces del jazz como legado cultural afro-americano y dotando a su obra de un marcado tinte religioso. Para ello trabajó en el tono de su instrumento, estudió ritmos y melodías africanas y buscó músicos capaces de integrarse en ese contexto. La responsabilidad del instrumento armónico correspondió a McCoy Tyner, pianista influído por Thelonious Monk, cuyas notas pedal en el registro grave y abstractos voicings de acordes en cuartas combinaban la inocencia folclórica con la intensidad espiritual. Hasta tal punto era clave Tyner en el cuarteto que, si por algún motivo no podía tocar, Coltrane tocaba en trío, sin piano. A la batería, Elvin Jones era capaz de utilizar todo tipo de elementos polirrítimicos y de dirigir al grupo con fuerza. Para asentar la base de la banda, Trane buscó un contrabajista sólido, que pudiera encontrarse a gusto en este contexto rítmico, pero que no descuidara su función básica. Reggie Workman y Art Davis ocuparon la plaza hasta la definitiva llegada de Jimmy Garrison, un bajista atípico por sobrio y por contundente.

       El debut para Impulse! vino de la mano de Africa/Brass, un guiño a la tradición musical africana en el que el cuarteto se veía aumentado por una extensa sección de vientos con curiosas combinaciones tímbricas (bombardino, hasta cinco cornetas, tuba, flauta y clarinete bajo más los más habituales saxos alto y barítono, trombón y trompeta). Ante la ausencia de Gil Evans, inicialmente elegido como arreglista de la sesión, Eric Dolphy asumió dicha labor basando sus orquestaciones en los voicings de piano de McCoy Tyner (según Creed Taylor, productor del álbum, también se esperaba la finalmente fallida participación del compositor y arreglista Oliver Nelson). Los músicos entraron al estudio el 23 de mayo de 1961, y grabaron una segunda sesión el 7 de junio, ya que Coltrane no quedó satisfecho con el resultado de la primera. Ocho tomas de cinco temas conformaron Africa/Brass, The Africa/Brass Sessions, vol. 2 y el definitivo The Complete Africa/Brass Sessions, que contiene todo el material.

       El respeto del saxofonista a las raíces quedó de manifiesto en la elección de los temas. Para continuar las exploraciones modales que acababa de acometer en su reciente versión de “My Favorite Things” del disco homónimo, Trane partió de la pieza tradicional inglesa “Greensleeves”, haciendo sonar su saxo soprano con la inflexión de instrumentos de viento folclóricos sobre una hipnótica línea de bajo (Reggie Workman) que permanece constante durante toda la toma. La también tradicional “Song Of The Underground Railroad” (originalmente titulada “The Drinking Gourd”) es un canto de los afro-americanos que conseguían huir de la esclavitud en el Sur estadounidense durante el siglo XIX. Como su nombre indica, “Blues Minor” (de la segunda sesión) es un blues en fa menor con un sencillo arreglo de vientos, para el que bastó con la primera toma. Posiblemente parte del descontento de Coltrane con la primera jornada de grabación tuviera que ver con “The Damned Don’t Cry”, un intento de grabar el arreglo de Romulus Franceschini sobre el original del trompetista Cal Massey (amigo de Trane). Apenas hubo tiempo de escribir partituras para todos los instrumentistas.

       El tema del que parte el concepto del disco, “Africa”, evoca música folclórica africana. El acento rítmico se sitúa en la parte fuerte del compás (en vez de enfatizar el segundo y cuarto golpe, como en el swing), la investigación modal es casi totalmente libre y hay un segundo contrabajo (Paul Chambers en la primera sesión, Art Davis en la segunda, en la que se grabó la toma definitiva). La idea de utilizar dos contrabajos era un intento de conseguir la sonoridad del “tambor de agua” de los indios americanos, de modo que uno de los contrabajistas asumía la función de percusión melódica mientras el otro rellenaba con total libertad. Dos días después de la primera sesión de Africa/Brass Coltrane repitió experiencia en “Olé” y “Dahomey Dance”, que pasarían a formar parte de su Olé Coltrane para el sello Atlantic. Sin saberlo, y con permiso de Yusef Lateef, John Coltrane estaba erigiéndose en lejano precursor de lo que más adelante se daría en llamar World Music: una fusión de estilos musicales de fuerte componente tradicional, en este caso asentada en lo que para él era su forma natural de expresión: el jazz. Como decía en la época Don Nelsen, del New York Daily y Down Beat, John Coltrane era “un saxo tenor de cuyo instrumento está saliendo el futuro”.

       El año siguiente, 1962, ocho sesiones de grabación e infinidad de tomas de cada tema darían como fruto tres LP: el titulado Coltrane (no confundir con el disco de idéntico título que editara Prestige en 1957) y los a la vez criticados y ensalzados Duke Ellington And John Coltrane y Ballads. En Coltrane el saxofonista continúa con sus investigaciones étnicas, un destacado uso de armonías modales y el saxo soprano como vehículo con que transmitir sus inquietudes artísticas. El 11 de abril el cuarteto (ya con Jimmy Garrison como miembro estable) grabó dos temas: “The Inch Worm”, de Frank Loesser, con una sección de solos únicamente en dos acordes, y donde Trane parece buscar sin éxito con su saxo soprano, lanzándose a improvisar varias veces tras la melodía (hasta interpretar cuatro melodías y tres solos) y “Big Nick”, original diatónico dedicado al saxofonista George “Big Nick” Nicholas, ex-compañero en el grupo de Dizzy Gillespie. En junio la banda se pasaría tres días por el estudio para dar forma a las otras cuatro pistas del vinilo original. Los tintes folclóricos africanos cobraron vida sobre el standard “Out Of This World”, en el que Elvin Jones superpone un ritmo de 6/8 sobre el original en 4/4, mientras McCoy Tyner aporta tensión aprovechando el pedal en mi bemol que sustenta la mayor parte del armazón armónico del tema; por su parte Coltrane se recrea en una larga exposición de más de tres minutos para abordar un oscuro solo de soprano en el que utiliza materiales poco habituales en la improvisación jazzística al uso, combinando frases rápidas y angulosas que desafían la lógica armónica con obsesivas recreaciones sobre notas concretas mantenidas durante incluso más de un compás. Como contraste, la posterior intervención de Tyner parece acercarse más al tradicional concepto de swing. Tanto en éste como en otros temas del disco se aprecia con claridad cómo el peso rítmico del grupo recae sobre Jimmy Garrison, que asume un trabajo muy poco lucido, pero gracias al cual Elvin Jones es capaz de tocar ritmos no evidentes sin peligro de dañar los cimientos rítmicos de la banda. El “Soul Eyes” de Mal Waldron es interpretado a modo de balada, si bien en los solos Garrison camina y Jones dobla el tiempo. “Tunji”, dedicado al percusionista nigeriano Michael Babatunde Olatunji, presenta una melodía sobre armonía “modal” (un único acorde en este caso) que desemboca en una relajada estructura de blues con espacio para que los cuatro músicos improvisen, mientras “Miles’ Mode” (en honor, como su propio nombre indica, a Miles Davis) está íntegramente basada en el acorde de si menor. “Big Nick” no pertenecía al disco original, fue añadida como pista adicional de la edición en CD, junto con el blues en la bemol “Up ’Gainst The Wall” (grabado en septiembre, en una de las sesiones de Ballads). La inclusión de ambas piezas no parece muy acertada, por su carácter más festivo y menos introspectivo que el resto de composiciones. Esto no implica que la música de Coltrane estuviera tomando direcciones siniestras, pero sí estaba salpicándose de un cierto halo de misticismo. Como decía su biográfo Bill Cole: “intenta exponer en su música la filosofía positiva inherente a la música afro-americana”.

       Por si Trane no tuviera poco con la controversia surgida a raiz de sus exploraciones (extremas para gran parte del público y crítica) a partir de ese momento el saxofonista iba a tener que enfrentarse con una segunda polémica. En esta primera etapa en el sello Impulse! Coltrane iba a combinar discos como los dos comentados, de sonoridades modernas e investigaciones rítmicas y armónicas, con grabaciones más asequibles para el gran público. Grabados entre 1962 y marzo de 1963, sus tres siguientes trabajos, Duke Ellington & John Coltrane, Ballads y John Coltrane & Johnny Hartman hicieron al saxofonista y a su productor Bob Thiele acreedores a comentarios como el de Bill Cole: “Creo que las críticas que estaba recibiendo fueron la justificación principal para las decisiones de producción de Impulse!”. ¿De quién fue la idea? ¿Fue una decisión de John Coltrane o de Bob Thiele? Exactamente esas preguntas le hizo el crítico y activista pro-negro Frank Kofsky, encontrando clara respuesta en las palabras del músico: “Hice una tontería. No estaba contento con la boquilla de mi saxo y me puse a trabajar en ella, pero en vez de mejorarla la eché a perder. Realmente me desanimó un poco, porque había algunos aspectos de mi forma de tocar –esas cosas rápidas a las que estaba llegando– que no podía hacer porque la había dañado, así que tuve que acortarla”. Un aparente alto en el camino y vuelta a material más simple debido a problemas técnicos. Aunque cuando Kofsky interpeló: “¿Tuvo algo que ver con esos discos la reacción de Impulse! a las críticas?”, Coltrane resolvió el misterio: “Bueno, no lo sé. Creo que en Impulse! querían tener lo que ellos llaman algo equilibrado, una especie de catálogo diverso, y yo no veo nada malo en ello. Mira, me gustan… de hecho la mayoría de las canciones que escribo ahora mismo, las que incluso considero canciones, son baladas. Así que ahí hay algo que… quiero decir, realmente me encantan esas cosas”.

       Sea como fuere, el 26 de septiembre de 1962 John Coltrane entró al estudio para grabar un disco a medias con uno de los músicos más relevantes de la historia del jazz: Duke Ellington. Ambos alternaron a sus dos secciones rítmicas (Jimmy Garrison y Elvin Jones por parte del saxofonista, Aaron Bell y Sam Woodyard acompañando al pianista) y registraron siete temas, cinco de Ellington, dos de Coltrane y el “My Little Brown Book” de Billy Strayhorn. Si bien la comunión entre músicos está lejos de ser perfecta, Duke Ellington & John Coltrane esconde muchos detalles musicales llenos de interés. El entorno varía mucho dependiendo de qué sección rítmica acompañe, algo especialmente evidente en los dos blues de la sesión: “Stevie” (dedicado a Stephen James, sobrino de Duke), en tonalidad de do, suena más reposado y antiguo con Bell y Woodyard llevando un swing firme y marcado. “Take The Coltrane”, en fa, se interpreta a un tempo más rápido, con mayor libertad rítmica y un Elvin Jones muy activo. También es curioso escuchar a la sección rítmica de Duke acompañando los solos de Trane y viceversa. Parece que el respeto inundó la grabación de este LP. En cambio los líderes no perdieron su personalidad propia en ningún momento, mostrándose tal como eran. Ni Coltrane abandonó su discurso incisivo ni Ellington su lenguaje y economía (algo especialmente claro en su acompañamiento a los solos del saxofonista), y eso que el primero contempló la colaboración con cierto vértigo: “[Duke Ellington] ha establecido modelos que yo todavía no he alcanzado”. Trane usa el soprano en el “Big Nick” que ya grabara en su disco anterior, y nos regala una melodía inolvidable sobre el no menos inolvidable arpegio de Duke en “In A Sentimental Mood”. Pero quizás lo más importante de cara al futuro fuera la lección aprendida del pianista y compositor: no repetir tomas en la medida de lo posible. Coltrane estaba acostumbrado a interpretar los temas una y otra vez hasta que encontraba la versión que más le satisfacía. Ellington se quejaba, argumentando que al repetir tomas se perdía la frescura, y el saxofonista acabó incorporando la idea a su modus operandi. Genios aprendiendo de genios. Como comentaba Stanley Dance en las notas al libreto: «Los grandes músicos de jazz nunca son “modernos” en el sentido limitado de la palabra. Son eternos».

       El 18 de septiembre el cuarteto volvió al estudio de Rudy Van Gelder, situado en las colinas de Englewood (Nueva Jersey), para registrar “What’s New”, “Nancy (With The Laughing Face)” y el comentado “Up ‘Gainst The Wall”. Esa fue la primera de las tres sesiones que conformarían Ballads, uno de los discos de John Coltrane más conocidos por el gran público, y blanco de críticas por su carácter conservador. Nuevamente el saxofonista se defendió en palabras concedidas a Frank Kofsky: “Y esas baladas que hicimos al final fueron, indudablemente, las que yo sentía en ese momento. Yo mismo las elegí; era algo que se me pasó por la cabeza –venía de mi juventud, o algo así– y tenía que hacerlo. Todo ocurrió en ese instante en que mi confianza en el instrumento había decaído, así que parecía que era el momento de disipar mis dudas”. Ni corto ni perezoso, el saxofonista escogió ocho standards que nunca había tocado (con la excepción de “It’s Easy To Remember”), y se embarcó en tres sesiones de grabación (aparte de la mencionada, cinco temas fueron grabados el 13 de noviembre y uno más el 21 de diciembre, con Reggie Workman sustituyendo a Jimmy Garrison en el contrabajo) que arrojaron como fruto un trabajo detallista en el que se enfatizan las melodías más que los solos, por lo general cortos (las ocho composiciones no dan para más de treinta y tres minutos de duración). De hecho la improvisación más florida del disco es la de McCoy Tyner en “Say It (Over And Over Again)”, y tanto en “What’s New” como en “It’s Easy To Remember” no hay solos. Todos los temas comparten la estructura tradicional AABA (una melodía principal ejecutada dos veces, un puente y una recapitulación de la melodía), Coltrane utilizó únicamente el saxofón tenor e hizo caso a los comentarios de Duke Ellington, ya que la mayoría del material del disco fueron primeras tomas. La única variación estilística se encuentra en el tratamiento latino de “All Or Nothing At All”. A pesar de ello, Ballads no es en absoluto un disco monótono, más bien demuestra la capacidad del grupo para hacer frente con toda solvencia a cualquier situación musical.

       La “trilogía conservadora” se cerraría con John Coltrane & Johnny Hartman, colaboración con el cantante Johnny Hartman quien, al igual que el saxofonista, había pertenecido a la banda de Dizzy Gillespie (de la que Coltrane fue tercer saxo alto). A principios de marzo de 1963 se registró la grabación, también justificada por Trane en su entrevista a Frank Kofsky: “Y sobre Johnny Hartman –alquien con quien estaba obsesionado de algún modo–, sentía algo sobre él, no sé qué era. Me gustaba su sonido, creía que había algo ahí que yo debía escuchar, así que le localicé e hicimos ese álbum. La verdad es que no me arrepiento en absoluto de haber hecho esas cosas”. Musicalmente, John Coltrane & Johnny Hartman es una continuación de Ballads, en la que el protagonismo recae sobre el vocalista, donde el gusto por las primeras tomas se lleva casi hasta el extremo. Sólo “You Are Too Beautiful” fue grabada dos veces (porque a Elvin Jones se le cayó una baqueta), aunque de acuerdo con las palabras del productor Bob Thiele “My One And Only Love” también requirió un segundo intento. Según comentarios de Michael Cuscuna, responsable de la reedición en CD, parece ser que se registró una versión del “Afro-Blue” de Mongo Santamaría (con Hartman cantando la melodía sin letra) que no fue publicada, y de la que no queda grabación alguna.

       “De lo único que me arrepiento es de no haber conservado esa misma actitud, que era: voy a hacer algo, me da igual el qué. Esa era la actitud al principio pero, como te digo, hubo un montón de razones para que las cosas ocurrieran como lo hicieron”. Cerrada, pues, esta etapa, 1963 iba a ser un año de transición para John Coltrane y su cuarteto. Los problemas de Elvin Jones con las drogas le apartaron de la banda entre abril y octubre (su sustituto fue Roy Haynes), en julio Trane conoció a Alice, su futura esposa, y un terrible suceso influyó de forma decisiva en el proceso creativo del saxofonista: el 15 de septiembre se produjo un atentado en una Iglesia Baptista de Birmingham, Alabama, que ocasionó la muerte de cuatro niñas negras. John Coltrane compuso “Alabama” (grabada en directo el 8 de octubre para su disco Coltrane Live At Birdland), cuya melodía está basada en las inflexiones vocales de un discurso de Martin Luther King, Jr. El saxofonista adoptaría dicha forma de componer de ahí en adelante, imitando con precisión la voz humana y tratando de interpretar textos con su saxo tenor. El 27 de abril y el 1 de junio de 1964 se grabaron las cinco pistas que conforman Crescent, disco en el que Coltrane admitió haber utilizado esa técnica: «Algunas piezas del álbum Crescent también son poemas, como “Wise One”, “Lonnie’s Lament” o “The Drum Thing”. Algunas veces procedo de esta forma porque es un buen enfoque para la composición musical».

Con Crescent John Coltrane se acerca a su punto culminante en esta primera etapa en el sello Impulse!. Los problemas con la boquilla quedan olvidados hasta el punto de que en esta grabación se puede escuchar el sonido Coltrane por excelencia. Los discos más digeribles para el gran público forman parte del pasado y el saxofonista conforma un universo musical de apariencia mística, reflejada en la articulación de su saxo tenor, en esa inflexión similar a la voz humana, en las disposiciones armónicas del piano de McCoy Tyner y hasta en los títulos de los temas. “Bessie’s Blues” es el único corte de apariencia más tradicional, un blues en mi bemol cuyo motivo melódico está formado por notas del acorde. En el resto de piezas se impone la tensión, la flexibilidad del tiempo y la ambigüedad armónica, que el grupo resuelve apoyándose en desarrollos motívicos y confrontando la precisión polirrítimica con pasajes interpretados rubato (con sensación de ausencia de compás). “Wise One” se alimenta de un intenso pedal en mi, las improvisaciones en “Lonnie’s Lament” discurren sobre un único acorde, do menor séptima, y “The Drum Thing” es un espacio abierto para la batería de Elvin Jones, sobre cuya interpretación Coltrane dibuja una melodía acompañada por un pedal de contrabajo. Si bien las improvisaciones en “Crescent” sí caminan con swing (incluso el líder cita la melodía de “Bessie’s Blues” en su solo), el inicio del tema (y del disco) es otro profundo canto de saxo abordado con sensación de ausencia de compás sobre un acorde suspendido. Crescent no ayudó a disminuir la intensidad de los comentarios negativos hacia Trane. Parte de la crítica y público seguía sin comprender el pulso rítmico del cuarteto, el intrincado discurso del saxofonista y el sentir religioso de la música (parafraseando a Nat Hentoff: «No uso el término “religioso” de forma sectaria, sino en el sentido de que la persistente búsqueda musical de Coltrane es, simultáneamente, una búsqueda de significado en el mundo y de su lugar en el mundo»). Aun así el material de estudio distaba mucho de la fiereza e intensidad de sus actuaciones en directo, las que más críticas recibían.

       El 29 de junio de 1964 muere en Berlín Eric Dolphy, compañero y amigo. La madre del fallecido regala a Trane su flauta y su clarinete bajo. A finales de año el cuarteto vuelve al estudio de Rudy Van Gelder para firmar el que ha sido considerado el mejor disco de la carrera del saxofonista y, para muchos, de la historia del jazz: A Love Supreme. En él Coltrane hace justicia a sus declaraciones: “Me gustaría señalar lo divino a la gente en un lenguaje musical que trascienda las palabras. Quiero hablar a sus almas”. En forma de suite en cuatro partes, A Love Supreme combina los recursos con que el saxofonista había trabajado en los años previos, conformando un trabajo redondo que no sólo conquistó con el tiempo su lugar en el Olimpo jazzístico, también llegó a un público más variado, en parte cercano a la contracultura de los años sesenta. No en vano la grabación ha sido elogiada por numerosos intérpretes de rock que encontraron en ella inspiración para su propia música, apreciándola por su carácter místico e incluso psicodélico más que por su condición de obra de jazz. El “amor supremo” al que se refiere el título tiene que ver con la devoción de Trane por Dios, como reflejan tanto el poema que acompaña al disco como las notas al libreto del mismo, ambas redactadas por el propio Coltrane: «Este álbum es una ofrenda a Él. Un intento de decir “GRACIAS DIOS” a través de nuestro trabajo (…)». Con A Love Supreme da gracias a esa fuerza divina que, según él, le instó a abandonar el mundo de las drogas años atrás.

       Desde un punto de vista técnico, la obra presenta un sentido unitario basado en la ya comentada combinación de precisión rítmica y ausencia de compás, y en un claro sabor pentatónico que pone de manifiesto el gusto del saxofonista tanto por la tradición afro-americana como por la influencia de otras músicas del mundo. Como ya era habitual en las bandas de Miles Davis, y aprovechando la excelente comunión existente entre los miembros del cuarteto, Coltrane no arregló el repertorio en exceso, tan sólo llevó a la sesión de grabación bocetos armónicos, pequeñas ideas en base a las que sus compañeros podían expresarse con libertad. Tanto el comienzo del disco (“Acknowledgement”) como el final (“Psalm”) se interpretan ad líbitum. En “Acknowledgement”, tras el gong y el fraseo de saxo inicial, se presenta un simple motivo de cuatro notas (fa, la bemol, otra vez fa y si bemol) que marca el desarrollo del resto de la grabación. “Resolution” es una estructura de veinticuatro compases, y “Pursuance” un blues en si bemol menor. Aun siendo teóricamente composiciones más cercanas a las habituales de la época, el ambiente creado por la banda está en línea con el de “Acknowledgement” y “Psalm”, los voicings de piano de McCoy Tyner dejan mucho espacio abierto para las improvisaciones del líder, y Jimmy Garrison afronta con humildad su trabajo de gregario para que Elvin Jones despliegue una intensa actividad rítmica. Al final de la primera parte, y tras modular a diversas tonalidades el motivo inicial de cuatro notas con el saxo, la grave voz de Coltrane canta dicho motivo usando las palabras “a love supreme”. Con un corto solo de contrabajo ­(inspirado en el uso de dobles cuerdas que Charlie Haden utilizara en el cuarteto de Ornette Coleman), Garrison tiende el enlace entre “Acknowledgement” y “Resolution”. La melodía de éste último explota de forma sorprendente y majestuosa. La improvisación melódica de Tyner contrasta con la fiereza con que el saxofonista desarrolla su discurso, entrando y saliendo de la armonía sin llegar a dar sensación de disonancia estridente, pero manteniendo un elevado nivel de tensión. El siguiente enlace corresponde a Jones. El batería preludia “Pursuance”, donde nuevamente se suceden las improvisaciones de piano y saxo tenor y el nivel de intensidad y tensión parece insuperable, en parte gracias al acompañamiento en cuartas de McCoy Tyner. “Pursuance” presenta un sonido de cuarteto más similar al que ofrecían en directo, con esos intrincados fraseos que tantas críticas despertaron y que hicieron al saxofonista acreedor a una cierta aleatoriedad en su concepción solista, hecho que él mismo desmintió en declaraciones concedidas al crítico francés François Postif: “Mi técnica me permite ir muy lejos (…), pero debo añadir que esto siempre ocurre de forma muy consciente”.

       Otra improvisación sin acompañamiento, esta vez más larga, de Jimmy Garrison, daba la entrada a la parte final de la suite: “Psalm”, composición en la que Coltrane iba a llevar al extremo su técnica de interpretar palabras a través de su saxo (como se ha dicho, “Alabama” y varios temas del disco Crescent fueron precursores en el uso de esta disciplina). “Psalm” es una lectura completa de su poema “A Love Supreme” donde cada sílaba del texto corresponde a una nota de saxofón. Sobre la tonalidad de do menor, Coltrane acentúa ciertas sílabas para dar sentido a su interpretación, haciendo especial hincapié en el motivo con que “lee” la frase “thank you God” (“gracias, Dios”). El sentir religioso, el respeto a la tradición del jazz y la música afro-americana, el acercamiento a otras culturas, las investigaciones armónicas y rítmicas, todo el bagaje de John Coltrane se da la mano en A Love Supreme y llega a sus más altas cotas expresivas. Ese 9 de diciembre de 1964 marcó un hito en la historia del jazz y de la música reciente, en un disco no sólo escuchado hasta la saciedad, sino respetado como pocos.

       Aun así en su momento no todo el mundo lo acogió con fervor. Siete meses después de ser grabado, A Love Supreme apareció en el mercado a la vez que My Favorite Things, grabado cuatro años antes. Philip Larkin escribió sobre ambos: «[A Love Supreme] es una especie de suite religiosa en cuatro movimientos con títulos como “Reconocimiento” [“Acknowledgement”] o “Propósito” [“Resolution”]. (…) El tono de Coltrane, ya sea al saxo tenor o al soprano, [es un] ruido delgado y afilado, ocasionalmente agrio como un oboe, a veces acaba en un chillido en registro agudo, continuamente poseído por un desencanto casi escandinavo. Luego está la forma en que los temas son flagelados en vez de tocados: al intentar acometer la nada trivial tarea de hacer una grabación fea de “Summertime” [de My Favorite Things], Coltrane destroza cada acorde convirtiéndolo en nada a velocidad suicida, y la misma ferocidad se repite en la sección “Pursuance” del último disco. (…) Otra vez, la elección y tratamiento de los temas por parte de Coltrane es hipnótica, repetitiva, monótona. (…) Es difícil relacionar su trabajo con algún tipo de propósito emocional». El músico habló a Frank Kofsky sobre las críticas: “Me ofrecí, en un artículo en [la revista] Down Beat, a reunirme y hablar de ello con quien tuviera interés en comprenderlo, ¿sabes? Creí que si de verdad ellos tenían verdadero interés o si creían que aquí había algo, en vez de condenar aquello que no conoces… si quieres debatirlo, hablemos sobre ello. Pero nadie vino, así que no creo que quieran saber lo que tengo que decir sobre esto”.

       La música de Trane estaba rompiendo barreras y convirtiéndose, a la vez, en referencia obligada. El saxofonista se veía cada vez menos en el papel de lo que en Estados Unidos se conoce como entertainer (“el que entretiene”) y más en el de artista. Como comentó a Kofsky: “No me importa mucho tocar en clubes (…). Muchas veces no tiene sentido que a alguien se le caiga un vaso o pida la cuenta en mitad del solo de Jimmy [Garrison] (…). [Mi música] está empezando a requerir otro tipo de presentación (…). Creo que la música, según mi valoración, está creciendo hacia algo más, así que tenemos que encontrar ese tipo de lugar donde tocarla”.

       Dos meses después de grabar A Love Supreme John Coltrane continuó avanzando y llevando sus conceptos musicales al extremo. Sumido en su universo de rápidas sucesiones de notas que dibujaban acordes sin parar, incluyendo la disonancia como recurso de trabajo habitual y recuperando por momentos la figura del segundo contrabajista, el grupo se embarcó en las sesiones de grabación correspondientes a The John Coltrane Quartet Plays. La música de Coltrane se volvió cada vez más profunda e intensa, su predilección por los modos menores y la libertad de espacio le llevaron a sumergirse en un discurso dramático y el innegable trasfondo artístico de su trabajo acalló a los que le acusan de pretencioso. Este disco supone el paso anterior a su salto definitivo hacia un universo completamente abierto e imprevisible. Hasta ahora todos los mundos de Trane aparecían con prominencia en su música, validando las palabras de Frank Kofsky en las anotaciones a la edición en vinilo: “Coltrane es, de hecho, la figura que se sienta a horcajadas sobre las corrientes neo-bop de los años cincuenta y la insurrección rebelde del avant-garde”.

       El grupo grabó tres temas el 17 de mayo de 1965. Sorprendente como pocos, Trane convierte el clásico “Chim Chim Cheerie” (de la película Mary Poppins) en una afilada exploración sónica. La procedencia del tema, su métrica de vals, el ambiente modal y el uso del saxo soprano establecen claras coincidencias con la versión de “My Favorite Things” registrada cinco años antes, si bien en 1965 los límites armónicos se habían difuminado en el cuarteto y la dupla Coltrane-Tyner creaba paisajes sonoros mucho más intensos y extravagantes que en los años precedentes. El original “Brazilia” pone de manifiesto que el trabajo en estudio de la banda cada día se parece más a su directo, no sólo debido a la fiereza con que se presentan las piezas, sino también a la mayor longitud de las mismas. “Song Of Praise” comienza con un impresionante solo de contrabajo de casi cuatro minutos a cargo de un inspiradísimo Jimmy Garrison, un músico original y trascendente, a veces tan incomprendido y denostado como su líder. La posterior exposición de la melodía a modo de canto por parte del saxofonista está impregnada de espiritualidad, y recuerda sobremanera a “Psalm”, de A Love Supreme. Poco a poco Coltrane estaba llegando a donde quería. Años antes hizo las siguientes declaraciones: “[Quiero tocar] basándome solo en las armonías: será muy divertido para mí, pero sin duda no para los oyentes”. Con The John Coltrane Quartet Plays Trane comienza a trascender el propio concepto de armonía.

       Las sesiones previas, del 17 y 18 de febrero, incluían a Art Davis como segundo contrabajista. El “Nature Boy” de Eden Abhez suena decididamente dramático, con los acordes simplemente sugeridos a modo de pedales mediante el arco de uno de los contrabajos. McCoy Tyner apoya con rápidos arpegios agudos y Coltrane se lanza en una improvisación arrastrada sobre la hipnótica figura marcada por Elvin Jones en su plato ride. “Feelin’ Good” (bonus track de la edición en CD, junto a la primera toma de “Nature Boy” y una versión en directo de este mismo tema) combina el trasfondo místico del resto del disco con un concepto más tradicional de swing. Estos serían los últimos standards grabados en estudio por John Coltrane.

       The John Coltrane Quartet Plays cierra una etapa en el trabajo del saxofonista y anuncia el comienzo del final del classic quartet. Llegados a este punto, para muchos a mediados de los sesenta el tronco central del jazz dejó de crecer. A las revoluciones del swing, el be-bop y el jazz modal, y a valiosas aportaciones individuales como las de Thelonious Monk o Charles Mingus, se unió el espectro sonoro de John Coltrane esquematizado en sus sheets of sound, Coltrane changes y el nacimiento del movimiento Avant-Garde. A partir de ahí el free jazz, las mezclas con músicas étnicas, el jazz-rock, el jazz fusion y el emergente jazz europeo ampliaron el espectro horizontalmente, creando soberbias ramas del árbol, pero sin integrarse de forma indiscutible como corrientes centrales. No obstante, en 1965 el inquieto John Coltrane ya estaba preparado para dar un nuevo paso hacia discos más abstractos como Ascension o Meditation, otro nuevo cambio en su carrera, gracias a su filosofía tan válida en el jazz como en la vida: “El cambio es inevitable en nuestra música; las cosas cambian”.

Bibliografía:

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• John Coltrane, His Life And Music (Lewis Porter) The University Of Michigan Press 1999, 2006
• John Coltrane And The Jazz Revolution Of The 1960s (Frank Kofsky) Pathfinder, 1970, 1998
• A Love Supreme y John Coltrane (Ashley Kahn) Alba Editorial, 2002
• All What Jazz. A Record Diary 1961-1971 (Philip Larkin) Farrar-Straus-Giroux, 1970, 1985
• El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia (Ashley Kahn) Global Rhythm Press, 2006
• Notas al libreto Africa/Brass (Dom Cerulli), Impulse!, 1961
• Notas al libreto The Complete Africa/Brass Sessions (David A.Wild), MCA Records, 1995
• Notas al libreto Coltrane (Michael Cuscuna) MCA Records, 1997
• Notas al libreto Duke Ellington & John Coltrane (Stanley Dance) Impulse!, 1962
• Notas al libreto Ballads (Gene Lees) Impulse!, 1962
• Notas al libreto Crescent (Nat Hentoff) Impulse!, 1964
• Notas al libreto A Love Supreme (John Coltrane) Impulse!, 1964
• Notas al libreto The John Coltrane Quartet Plays (Frank Kofsky) Impulse!, 1965
• Notas al libreto Meditations (Nat Hentoff) Impulse!, 1966
• The Real Book
• The Real Book vol.2
• The Real Book vol.3
• The New Real Book
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