Michael Thomas Roeder: Ellington Exposed || Perfiles || Tomajazz

MICHAEL THOMAS ROEDER: “ELLINGTON AL DESCUBIERTO: BACK TO BACK Y SIDE BY SIDE”

El año 1959 presenta algunos éxitos notables de Duke Ellington, que cumplía los 60 en abril. Entre las diversas noticias que destacaba la edición de Down Beat del 6 de agosto de ese año se encuentra el titular "Semana de éxitos para Ellington", bajo el que se señala que la entusiasta actuación de la orquesta el 4 de julio en Newport fue el momento álgido del Festival, que Ellington acababa de ganar la votación de los críticos de Down Beat en las categorías de "banda" y "arreglista", que acababa de estrenarse Anatomía de un asesinato, con banda sonora de Ellington, y que éste había recibido la 44ª medalla Spingarn otorgada por la NAACP por "los más elevados y nobles logros alcanzados por un Americano Negro a lo largo del año o los años anteriores". Además de las observaciones de Down Beat, cabe señalar que la banda sonora de Anatomía de un asesinato ganó tres premios Grammy: a la mejor composición musical del año, a la mejor actuación de una banda de baile y a la mejor banda sonora. Otros logros destacables de ese mismo año son que la banda de Ellington alcanzó la máxima puntuación en la votación que Down Beat llevaba a cabo entre críticos internacionales, mientras que Johnny Hodges lograba el título de mejor saxo alto y Harry Carney empataba con Gerry Mulligan como mejor barítono. En agosto, en los tres días que duró el Festival de Jazz Playboy de Chicago, la actuación de la orquesta de Ellington fue uno de los platos fuertes entre una impresionante y diversa serie de artistas. También en 1959, Ellington y su banda hicieron una gira de cinco semanas por Europa que fue todo un éxito de crítica. Finalmente, hemos de mencionar sus apariciones en dos programas de TV, la cuarta edición del Timex All-Star Show y el programa de Ed Sullivan, una señal más de la creciente popularidad y éxito de Ellington en la segunda mitad de los años cincuenta.

Otro símbolo de la estatura y la idea que él mismo tenía de su propia valía en esta época es la grabación –pagada de su bolsillo– de la Queen's Suite, de la que se grabaron varios fragmentos el 25 de febrero de 1959. Ellington prensó un solo disco de la suite como obsequio para la Reina Isabel II de Inglaterra, a la que había sido presentado en octubre del año anterior.

Esta es una lista de logros ciertamente impresionante, pero no por ello completa. En 1959 Ellington volvía a disponer de una banda más estable, particularmente en la sección de saxos y clarinetes, y su vigor creativo se estaba viendo estimulado una y otra vez en la última parte de la década.

Si es evidente que 1959 fue un buen año para Ellington, también lo fue para todo el jazz. Quizás lo más llamativo sea la cantidad de nuevas ideas que quedaron plasmadas en grabaciones sobresalientes. Este año fue testigo de la grabación del Time Out de Dave Brubeck, con su distintivo uso de diversos compases. Miles Davis registró Kind Of Blue, una de las grabaciones más influyentes y atemporales jamás realizada por un grupo, con la que se proclamó y exploró de forma más prominente el nuevo estilo de interpretación modal del jazz, estableciendo un nuevo y notable desarrollo estilístico con un impacto duradero. Por su parte, Ornette Coleman y su compenetrado cuarteto grabararon The Shape of Jazz To Come, la premonición, por la ausencia de un instrumento de acordes y de una estructura armónica cíclica, del auge del free jazz. El Giant Steps de John Coltrane también data de 1959, en el que el influyente saxofonista se explaya en la frontera entre el robusto hard bop con sabor a blues y las densas improvisaciones de su estilo modal. En otra grabación de 1959 (y 1960) se pueden escuchar los luminosos arreglos para gran formación de Gil Evans, natural de Toronto, que adornan el disco Sketches of Spain de Miles Davis. Esta música representa el enfoque de la Third Stream (la Tercera Corriente), con su mezcla de elementos de la música clásica y del jazz, así como la creciente tendencia de los músicos de jazz a encontrar inspiración en la música de otras culturas. El arreglo del adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo para guitarra y orquesta es tan complejo que se requirieron diversas sesiones de estudio para producir la toma que se publicó finalmente. Compárese esto con la idea de limitarse a reunir a unos músicos maravillosamente intuitivos para tocar blues a partir de una serie de viejas y deliciosas canciones, que es precisamente lo que ocurrió cuando Ellington se relajó al piano para crear algunas de sus interpretaciones más atractivas e íntimas junto a su viejo socio Johnny Hodges y otros dotados intépretes.

El 20 de febrero de 1959 Ellington se reunió con cinco músicos para grabar cinco viejos temas de jazz. Seis días más tarde, con un bajista distinto, grabaron otros cinco temas. Siete de estos diez cortes se publicaron en el disco Back To Back de Verve (LP MGV [6] 8317, actualmente en Verve CD 314 521 404-2). Los otros tres tuvieron que esperar para ver la luz junto a unas grabaciones de una sesión de 1958 con Billy Strayhorn, Hodges y otros en el disco titulado Side By Side (LP MGV [6] 8345; actualmente en Verve CD 314 521 405-2).

En el presente artículo nos centraremos en Ellington, "el pianista de la banda", pero veamos primero con quién contamos. Tenemos, para empezar, a los dos principales vientos: Johnny Hodges y el "invitado" Harry "Sweets" Edison.

La larga carrera de Hodges con Ellington está, obviamente, bien documentada, pero quisiera subrayar el retorno del saxofonista a la orquesta de Ellington en 1955, tras casi cinco años de ausencia. El retorno de Hodges fue probablemente el suceso más importante de la reactivación de la carrera de Ellington en la segunda mitad de los 50.

Al lector le resultarán familiares el sonido sensual, incluso extático, de Hodges y su atractivo enfoque, pero quisiera resaltar los principales rasgos de su estilo en su época madura. Hodges tenía 51 años cuando tocó la música contenida en las sesiones de Back To Back y Side By Side, y sus estilos, directo en el blues, sensual en las baladas, confluyeron en el ambiente relajado e íntimo que caracteriza al grueso de los diez temas que estamos estudiando. Sus intervenciones se caracterizan por una potente capacidad de comunicación directa y simple que es simplemente conmovedora. Aún podemos disfrutar su personal glissando –su grácil jugueteo con la afinación– y la expresividad de los ornamentos y el vibrato en el que se basaba su estilo temprano, pero a estas alturas de su carrera requiere menos notas para seguir al mando, y en muchos de estos antiguos temas, el maestro del blues de la banda de Ellington se apoya en riffs simples.

Un buen ejemplo de este enfoque se presenta en su solo de dos coros hacia el final de "Weary Blues", un blues de 12 de compases. El primer coro está construido sobre un riff simple, caracterizado por una sencilla y oscilante figura de tresillo, que repite, adornándola, de frase en frase hasta crear un primer coro bien hilvanado. El inicio del segundo coro está marcado por el típico salto hacia arriba de Hodges, mediante glissando, hasta una nota sostenida, que enriquece con un exuberante vibrato. Esta breve aunque apasionada explosión es suficiente para dar forma al clímax en el centro de este solo sutilmente elaborado, tras el que sigue abriéndose paso hacia el final de su intervención desarrollando con delicadeza una breve idea. En mi opinión, los cuatro últimos compases guardan cierto interés por el contraste que presentan entre su dinámica y el clímax secundario que contienen. La postura inicial de este pasaje es firme, pero la conclusión tiene lugar a menor intensidad con el fin de preparar al oyente para el suave retorno al tema.

El trompetista Harry "Sweets" Edison nació en 1915, ocho años después que Hodges. Mientras que este último es uno de los primeros grandes saxofonistas de los años veinte, Edison se convirtió en uno de los principales solistas de la siguiente década. Su inspiración fue la figura primordial de la trompeta de los años veinte, Louis Armstrong. De este maestro Edison adoptó un tono pleno y brillante y desarrolló un estilo de comunicación notablemente directo. A los 22 años, en 1937, se unió a la banda de Count Basie, donde su estilo fresco sobresale en muchas de las grandes grabaciones de esta orquesta.

Un ejemplo con el que se puede apreciar su sonido temprano es la grabación de "Sent For You Yesterday" (1938), en la que inicia su solo de 12 compases con un maravilloso break de cuatro. Su sonido es robusto y centrado en la parte media de la tesitura de su instrumento. En "Every Tub", de la misma sesión de 1938, despliega una intensidad similar, pero también presenta –de forma más notable en el puente o parte B de la forma AABA de la canción– la ya notable querencia de Edison por improvisar forzando levemente la afinación de una nota. Quizás sea la tendencia de Edison a utilizar este recurso lo que haya motivado que el arreglista lo imite en el acompañamiento de la orquesta.

Edison trabajó para Basie hasta 1950, cuando la banda se disolvió provisionalmente. El trompetista participó entonces en diversas giras del Jazz at the Philharmonic, se mudó a la Costa Oeste y formó sus propios grupos.

En la década de los cincuenta, el estilo de Edison, como el de Hodges, había experimentado ya un proceso de destilación hacia un toque más personal, con frecuentes guiños humorísticos, de los que examinaremos varios ejemplos procedentes de las sesiones de Back To Back y Side By Side. La primera pieza de Back to Back, "Wabash Blues", constituye una buena introducción a su sonido de finales de década. Obsérvese su sonido sin sordina, principalmente en el centro de la tesitura de su instrumento, la sumamente directa comunicación, los frecuentes silencios (eficazmente aprovechados por el batería) y, en general, la economía de medios. Obsérvese además la idea envolvente que se oye hasta tres veces hacia el final del primer coro, que crea un eficaz clímax en la mitad de su solo.

Su coro final de doce compases de blues en "St. Louis Blues" contiene un ejemplo humorístico de su ondulante repetición de notas levemente forzadas. Este recurso acapara el coro entero, al que añade una breve coletilla final.

La balada "Loveless Love", basada en una canción tradicional que W. C. Handy dijo haber escuchado 1892, nos permite catar a Edison con sordina. Este es un sonido relativamente característico de este trompetista en la década de los cincuenta. Toca un solo de dos coros de 16 compases, cada uno de los cuales contiene elementos notables. El primero abre con una simple idea basada en un riff, intercalada con amplios silencios. En los compases del 9 al 12 le escuchamos improvisando sobre una sola nota. El segundo coro también comienza con un riff con el que Edison forma un ciclo de llamadas y respuestas consigo mismo, siendo la respuesta una típica nota, única y forzada, desplegando a la vez un magnífico sentido del ritmo.

Un ejemplo final de Edison, en el segundo coro de su solo en "Beale Street Blues", sirve para ilustrar cierta expansión de su uso de la nota levemente forzada, en la que espacia una serie de notas que deja caer en diferentes tonos con un efecto humorístico.

¿Quiénes formaban la maravillosa sección rítmica de estas grabaciones de 1959? El bajista de la sesión del 20 de febrero fue Sam Jones, uno de los bajistas más importantes de los cincuenta. Su labor más conocida la desarrolló con Cannonball Adderley entre 1957 y 1965 y con el trío de Oscar Peterson desde 1966 a 1970. En la sesión del 26 del mismo mes, por razones que desconozco, le sustituyó Al Hall, ligeramente mayor que Jones, que a su vez había trabajado con Teddy Wilson entre 1938 y 1940 y luego con Erroll Garner durante casi 20 años. Ningunos de los dos bajistas llega a tocar solos como tales, pero Hall sí que ofrece algo más que un mero acompañamiento de walking bass en las dos piezas en las que toca. Su ostinato en la introducción de "Wabash Blues" ayuda a crear su inusual toque latino. De forma semejante, su ostinato al principio del lentísimo "Weary Blues" evoca un ambiente inusualmente austero.

El maravilloso y pleno de swing batería en ambas sesiones es Jo Jones (no emparentado con Sam Jones). Jo Jones es uno de los baterías verdaderamente significativos de la historia del jazz. Nació en 1911 y se unió a los Blue Devils de Walter Page a finales de los años veinte. En 1934 estaba ya en la banda de Count Basie, que no obstante abandonó brevemente en 1936. A finales de ese año tanto él como Walter Page eran parte de la orquesta de Basie; al año siguiente se les unió el guitarrista Freddie Green, formando así una de las secciones rítmicas más celebradas de la historia del jazz. Su refinado swing y sutil fluidez eran el resultado de la conjunción de cuatro músicos de gran talento trabajando juntos largo y tendido, con frecuentes ensayos por su cuenta, aparte del resto de la banda. Cada uno de los cuatro realizó importantes contribuciones, pero me centraré en Jo Jones.

Como es bien sabido, a menudo se atribuye a Jones la creación de un cambio fundamental en el enfoque de los baterías de jazz. Este cambio es absolutamente básico y fácil de comprender; Jones se dio cuenta de que con el nuevo estilo de bajo ambulante, él, como batería, no necesitaba marcar el pulso con el bombo. De hecho, es probable que no sólo comprendiera que marcar cada tiempo del compás con el bombo sería innecesario, si no que su sonido bajo estorbaría al del bajo ambulante. Por tanto, dirigió su atención al hi-hat, un artilugio relativamente reciente, y mediante una combinación de toques y abriendo y cerrando los dos platillos creó un fulgor sonoro constante pero sincopado que revolucionó el sonido y la textura de la sección rítmica. Independientemente de que Jones fuera o no el iniciador de este estilo, lo perfeccionó y se le consideró el principal batería de swing de su época. En la década de los treinta, Jones era un batería sensible y sutil, que raramente tocaba solos deslumbrantes y se ceñía a una batería relativamente rudimentaria. Si bien es cierto que intercalaba golpes al aro de la caja (rim shots) y descargaba "bombas" con su bombo para articular el sonido de la banda, lo cierto es que su atención estaba centrada en crear un fondo sonoro excitante, con swing y empuje. Se le considera como el primer batería que extrajo todo el potencial de las escobillas, un cierto paralelismo con su siempre sutil toque. En los cuarenta modificó su estilo y, como otros en esa era, con frecuencia pasó de marcar el ritmo con el hi-hat, más discreto, a hacerlo con el platillo, más agresivo. Aun así, su estilo siempre se mantuvo suave y con swing. Con frecuencia pienso en su contagiosa sonrisa cuando le oigo tocar, evidentemente le encantaba su trabajo creativo.

En realidad las sesiones de 1959 para Verve no contienen solos de batería, pero Jones es consistentemente atractivo y siempre se siente su presencia. Jones era un intérprete de conjunto soberbio, participativo al máximo: escuchaba con atención y de esa forma lograba colaborar en la creación de clímax en los solos de sus colegas, ayudando a dar una forma definitiva a las piezas enteras. Y estoy seguro de que sonreía continuamente mientras lo hacía.

¿Era Jones un "ellingtoniano"? Lo cierto es que no, pero quizás deberíamos considerarle como miembro honorario por el papel que desempeñó como espoleta de la banda de Ellington en el festival de Newport de 1956. Y en esa ocasión su "batería" era verdaderamente rudimentaria: un periódico enrollado, el borde del escenario y sus expresiones de ánimo entre bastidores. Ellington llega a dedicar una entrada a Jones en su Music Is My Mistress, en la que describe al batería como "el impulso responsable de nuestro gran éxito en 1956, el hombre con la llave maestra para la fiesta efervescente y con marcha, el hombre del foso con el ritmo exacto" [1].

Queda aún por examinar un intérprete más, aparte de Ellington, de estas sesiones. Se trata de Les Spann, a sus 26 años el miembro más joven del grupo. Spann, principalmente guitarrista pero también flautista, estudió para profesor de música en la universidad estatal de Tennessee en los años 50. Su carrera profesional apenas había comenzado cuando se unió a Ellington para estas sesiones de grabación. Era miembro del quinteto de Dizzy Gillespie, y su camino debe de haberse cruzado con el de Ellington cuando los grupos de Dizzy y Duke coincidieron en la retransmisión en directo del cuarto episodio del Timex All Star Jazz Show de la cadena de TV CBS el 7 de enero de 1959. Desconozco cómo llegó a formar Spann parte de la banda que grabó Back To Back, pero su presencia aporta elementos interesantes por infrecuentes en la música de Ellington. Sus dos instrumentos eran relativamente raros en la música de Ellington hasta ese momento. Tanto su estilo como su fraseo y, en cierta medida, su sentido de la armonía, aportan ingredientes de bop a la música de Back to Back y Side By Side. Spann toca la flauta sólo en una pieza, y es la adecuada, ya que aporta modernidad a un tema de por sí moderno, "Going Up". Esta melodía de Ellington, una ascendente espiral cromática, se ve reforzada por los breaks de flauta de Spann y su solo, el primero de la pieza, expande los elementos más modernos de fraseo y armonía.

Le llega ahora el turno al pianista de la banda, que es exactamente el papel que desempeña en realidad Duke en estas dos sesiones. Su presencia como compositor se limita a dos piezas antiguas, "Stompy Jones", grabada originalmente en enero de 1934, y "Going Up", conocida también como "Floor Show", de 1942. Las otras ocho piezas grabadas aquí son, en su mayoría, temas muy viejos, y varios proceden de los primeros años del jazz. La orquesta de Ellington había interpretado ya arreglos de algunos de ellos, como "St. Louis Blues", pero otros –como "Loveless Love", "Weary Blues" y "Wabash Blues"– no parecen haber figurado nunca en el repertorio de la banda, o al menos Ellington no los había grabado antes. En cualquier caso, los arreglos en Back To Back son simples head arrangements, arreglos hilvanados sobre la marcha y memorizados por los músicos. Por consiguiente, el principal papel de Ellington fue el de pianista, y gracias al entorno relajado e íntimo mejora nuestra atención y apreciación de su calidad artística como solista de piano y como miembro de la sección rítmica. No es que no hubiera habido oportunidades para disfrutar del Ellington pianista hasta entonces, pero en esta ocasión el contexto es diferente y su estilo pianístico queda expuesto de forma muy distinta.

Es sabido que como músico, Ellington era, sobre todo, un pianista, y sabemos también que sus primeros modelos fueron los maestros del stride Willie "The Lion" Smith y James P. Johnson. Sabemos que componía con el piano y que la mayoría de su música estaba concebida al piano. Siempre que le era posible tenía un piano en su habitación de hotel. Sabemos asimismo que se servía de este instrumento para sugerir ideas musicales a sus músicos según iban creando piezas juntos. Aun así, cuando se piensa en Ellington es más probable hacerlo como compositor, arreglista, autor de orquestaciones, director de banda y aun como maestro de ceremonias, que como pianista. No es extraño, dado que en muchas de las grabaciones de estudio de la banda su labor al piano es limitada o incluso inexistente. En las grabaciones en directo, no obstante, es notable que Ellington abre las piezas con largas introducciones al piano, y se le oye o se le ve, en las versiones en directo que han quedado filmadas, moverse del piano al frente de la banda, para regresar de nuevo al piano. Y aunque en esos contextos se puede disfrutar de su brillante y personalísima labor al piano, estas grabaciones que estamos examinando son de una naturaleza distinta.

Ellington desarrolló un estilo muy personal de interpretación pianística. Como se ha mencionado, sus primeros modelos fueron los pianistas de stride, cuya influencia es notable en sus piezas tempranas. El pianista de jazz Dick Katz, en sus anotaciones al disco Duke Ellington Solos, Duets, and Trios [RCA/Bluebird, 2178-2] señala que el estilo de Ellington cambió cuando el joven bajista Jimmie Blanton se unió a la banda en 1939. En mi opinión esto tiene sentido: el sólido bajista le proporcionó una nueva libertad para explorar con más profundidad el mundo de las texturas y los colores, y, desde luego, Ellington desarrolló un tratamiento del piano notablemente original. Los elementos claves de su estilo son:

1. Un uso frecuente de disonancias, a menudo estrechamente agrupadas.

2. El desarrollo lógico de las ideas musicales;

3. Una fuerte querencia por el registro medio y, muy especialmente, bajo del instrumento, con una presencia ocasional del registro alto; y

4. El uso de un toque relativamente más grave, con el resultado de un rico timbre no muy distinto de su propia voz.

Estos rasgos también son aparentes en sus arreglos para la banda –como en la asignación de la línea principal a Harry Carney, lo que añade un elemento denso, magro y oscuro– el uso de los trombones, el desarrollo de los motivos, etc.

Otros dos aspectos de su estilo pianístico requieren nuestra atención: la excéntrica colocación de sus notas y acordes de acompañamiento que realzan el swing y el elemento sorpresa, así como el personalísimo uso de los motivos descendentes, normalmente arpegios, con efectos decorativos.

¿Qué nos encontramos, por tanto, en estas sesiones de 1959? Los mismos elementos básicos, pero manipulados con una nueva y sorprendente economía. Aun a punto de cumplir los 60, el pianista suena fresco y vital, juvenil incluso. Y aunque estamos escuchando al Ellington pianista, también se vislumbra la mente del compositor magistral en acción, ayudando a dar forma a todos los detalles. A continuación examinaremos algunos ejemplos, tres de los cuales presentamos en forma de esquema.

El estilo de acompañamiento de Ellington en estas piezas normalmente es más un elemento interactivo que un obstáculo. A veces se limita a tocar suaves acordes en un segundo plano, pero con mayor frecuencia se puede detectar un riff como ingrediente fundamental, una pequeña muestra de su estilo de pianista de orquesta. Se le puede oír elaborando con Hodges un patrón de llamada y respuesta en "Beale Street Blues". Más aun, Ellington abre su solo con ese mismo patrón, expandiéndolo a continuación. Nótese cómo este solo está centrado en el registro medio-bajo del piano y que es simple, a veces incluso taciturno, en la primera vuelta. La segunda consiste principalmente en el desarrollo lineal de un breve motivo.

"Beale Street Blues"
Blues de 12 compases

Vuelta	Contenido
5	Hodges y Ellington; llamada y respuesta.
6	Ellington abre su solo con el mismo motivo de respuesta, expandiéndolo. (Obsérvese el uso del registro medio-bajo del piano).
7	Ellington: desarrollo lineal de un motivo

El solo de Ellington en "Basin' Street Blues" es el más ornamental de cualquiera de estas diez piezas. Parece revelar más de su estilo antiguo y está decorado con sus arpegios descendentes favoritos. El pianista introduce un eficaz motivo de campana en su segunda vuelta.

En "Wabash Blues", por otra parte, Ellington exhibe su nueva simplicidad y economía. Sólo toca una vuelta de su lenta estructura de 32 compases, pero construye un eficaz clímax. El solo se inicia con un motivo de una línea (Edison termina su solo en el cuarto compás de Ellington, por lo que al principio suena un poco confuso). A mitad de vuelta, Ellington introduce un breve motivo, que pasa a desarrollar. Esta compresión de material y el uso de ciertos acordes de la mano izquierda confieren una sensación de urgencia y contribuyen al clímax de los ocho últimos compases con una maravillosa colisión de acordes disonantes. En estas piezas se observa con frecuencia esta precisa transición de la simplicidad lineal a una mayor densidad, así como una intensidad dinámica y rítmica en los solos de Ellington.

"Wabash Blues"
Vuelta de 32 compases (ABAC)

Parte	Contenido
A	Motivo lineal (Edison presente en los primeros cuatro compases).
B
A	Mayor urgencia: desarrollo de motivo más breve. Acordes con la mano izquierda.
C	Clímax. Colisión de acordes disonantes.

El solo de piano de Ellington en "St. Louis Blues" comparte este esquema. Comienza con una primera vuelta tranquila, lineal en su mayor parte. El ritmo se alarga mediante tresillos que crean una sensación de deriva. El solo se vuelve más vivaz en la segunda vuelta, que se caracteriza por un tratamiento de acordes similares a los de una banda con un boyante sentido del ritmo. La primera mitad de la segunda vuelta forma el clímax del solo, mientras que la segunda mitad genera una sensación de cierto reposo.

El solo de Ellington en "Loveless Love" crea un ambiente extraordinario y en cierta medida revierte el proceso que acabamos de observar, cambiando de los pasajes de acordes a una interpretación más lineal. Ellington envuelve o sostiene los fragmentos del tema con acordes profundos, con la resonancia de una catedral – a mí me recuerdan las campanas de las catedrales y al preludio de piano de Debussy titulado "La catedral sumergida".

El largo solo de cinco vueltas de Ellington en su propio "Stompy Jones" es tremendamente excitante y forma el clímax central de toda la pieza, aunque los solos que le siguen inmediatamente con Edison improvisando sobre los riffs que establece Hodges –procedentes de la versión original grabada por la orquesta– y un Jo Jones muy activo, mantienen la intensidad hasta el final. El solo de Ellington se inicia de forma casi minimalista y va creciendo hasta alcanza un poderoso clímax. La primera vuelta es casi toda lineal. En la segunda, aún tranquila, Ellington interpreta un riff al estilo de una banda, extraído del arreglo para orquesta. Ellington se torna más dinámico en la tercera vuelta y Jo Jones pasa del hi-hat al platillo y se une al dinámico ascenso. La última vuelta de Ellington está construida en un agolpamiento de maravillosos acordes disonantes. Jo Jones se mantiene junto a Duke en todo momento.

"Stompy Jones"
Estructura de 16 compases
Solo de Ellington

Vuelta	Dinámica	Contenido
1	mf.	Motivo lineal, registro medio.
2	mf.	Riff; similar a banda; registro medio.
3	f.	El registro se expande hacia arriba y hacia abajo; la mano izquierda ataca el registro bajo.
4	ff.	Fuerte: registros medio y alto.
5	fff.	Agolpamiento, amplios acordes disonantes.

Podría parecer que dicha intensidad destruye la intimidad que hemos experimentado en tantas ocasiones, pero no debemos olvidar que la palabra "íntimo" también quiere decir intrínseco o esencial. Para mi mente y oídos, Back To Back y Side By Side exponen el Ellington esencial, revelando su más profunda naturaleza musical así como la del resto de músicos presentes en estos temas.

Músicos de la talla de Miles Davis, Ornette Coleman, John Coltrane, Gil Evans o Dave Brubeck estaban tratando de atravesar las antiguas fronteras del jazz explorando nuevos modos de expresión, de la misma forma que Ellington había hecho décadas antes en piezas como "Creole Rhapsody" y la colosal Black, Brown and Beige. Al mismo tiempo que se estaban expandiendo las fronteras existentes en 1959, muchos músicos de jazz se contentaban con trabajar en el marco de formas de expresión más tradicionales, creando música igualmente inspirada y atractiva. Esto fue lo que hizo Ellington en estas sesiones de 1959 al reunir un grupo de talentos musicales para tocar blues. El contraste con la labor de Miles y Ornette, por ejemplo, es notable y, en mi opinión, pone en relieve la energía creativa de un artista como Ellington, para obrar maravillas a partir de los materiales musicales más elementales. Este contraste subraya asimismo y de forma brillante el perenne estímulo que proveen las raíces más fundamentales del jazz. No hay arreglos elaborados, ni se presentan nuevas técnicas; Ellington y su pequeño grupo de cámara se limitan a tocar y crear dentro de su círculo íntimo algunos temas que pasan por ser la música más sobresaliente de la época. La mezcla del Ellington con el "viejo" blues es cautivadora.

[1] Edward Kennedy Ellington, Music Is My Mistress (New York: Da Capo Press, 1973), p. 241.