© Diego Ortega Alonso, 2007

 

Introducción

Buena parte de la crítica considera los primeros quince años de la carrera de Duke Ellington como un paso previo y un escalón inferior al apogeo musical que supuso la banda que incluía a Jimmie Blanton y a Ben Webster. Algunos autores califican los años que van desde 1924 a 1931 como un simple período formativo que precede pero no anticipa la grandeza de "Ko-Ko", "Main Stem" o "Cotton Tail". En cuanto a los años 30, y con la complicidad de las discográficas que una y otra vez nos niegan la reedición completa de las grabaciones de esa década, simplemente se ignora o se desconoce la innumerable lista de temas magistrales que Ellington registró en esa época y cuyas versiones originales son un prodigio de originalidad, creatividad y maestría en la utilización de los recursos disponibles.

Suele señalarse que, a principios de los años 30, la práctica totalidad de las obras maestras de Ellington estaba por venir y que los elementos básicos de su estilo como compositor y arreglista estaban sólo en fase de desarrollo. En este sentido, se considera la de los 30 como una década en la que Ellington refinó y pulió las técnicas compositivas y orquestales sólo apuntadas en los años previos.

Otros autores señalan que la habilidad de Ellington para "tocar su instrumento" (su orquesta) no llegó de la noche a la mañana y que en los más de 160 temas que grabó desde mediados de 1928 hasta mediados de 1931, casi siempre aparece alguna imperfección, ya sea por la debilidad temática y melódica de la composición, por la poca consistencia de algún solo, por el apresuramiento al ensamblar las distintas secciones o por la precaria interpretación por parte de los músicos. Para ellos,"Mood Indigo" o "Black And Tan" son concepciones muy originales y significativas, pero la mayor parte de los temas, aun conteniendo pasajes destacables o ideas melódicas muy bellas, presenta imperfecciones –una mala introducción, un puente deslavazado– que estropean el conjunto. Poco a poco, a base de rehacer arreglos y de tocar noche tras noche el mismo material en un proceso continuo de revisión, los conceptos musicales de Ellington fueron cristalizando.

En opinión del abajo firmante, para considerar este período como una simple fase embrionaria habría que analizar qué es lo que consideramos como obra maestra. Algunas de las más brillantes miniaturas de Ellington –y, por extensión, de la música del siglo XX– corresponden a este período inicial: "Mood Indigo", sobre todo, pero también "Creole Love Call", "Black And Tan Fantasy" o "Rockin' In Rhythm". Estas entrañables piezas contienen suficientes dosis de ingenio melódico, originalidad armónica y variedad en los arreglos como para considerarlas pequeñas obras maestras. De lo contrario, estaríamos negando la categoría de "obra musical respetable" a las piezas cortas de tres minutos y, por lo tanto, exigiendo un desarrollo formal y una duración mínima a una pieza musical para que pueda alcanzar la categoría de obra maestra. Nada hay más difícil que concentrar, en los tres minutos de duración de un disco de 78 RPM, la adecuada combinación de una buena melodía y un trabajado arreglo con la capacidad del solista de mostrar todo su genio expresando una idea en sólo uno o dos coros.

Este artículo pretende mostrar la evolución estilística de Duke Ellington desde sus primeras grabaciones en noviembre de 1924 hasta mediados de 1931 y reivindicar la absoluta vigencia e intemporalidad de algunas de estas grabaciones. Para ello, cuando sea necesario, realizaremos un análisis en profundidad de algunos temas y compararemos las diversas versiones grabadas de los mismos.

Las influencias 

En el interesante capítulo dedicado a Ellington en su libro Early Jazz: Its Roots And Development, el compositor y arreglista Gunther Schuller señala acertadamente que, a diferencia de otros compositores contemporáneos, las influencias fundamentales en Duke Ellington son las de la música afro-americana (frecuente uso de contrastes; empleo de blue notes y motivos cortos repetidos –riffs–) y los elementos que emplea son, básicamente, los del jazz (ritmos sincopados, uso del swing y del fraseo acentuando los tiempos débiles del compás, énfasis en los timbres percusivos y uso del staccato, orquestaciones con patrones de llamada y respuesta). En cuanto a los aspectos formales, las fuentes de las que bebe el Ellington temprano son: los rags, de los que absorbió la idea de utilizar formas compuestas, con estructuras en varias partes –incluyendo introducciones, interludios y codas a las que se dota de vida propia– y contrastes entre las distintas secciones de la composición; la canción popular americana, de la que a menudo utilizó el coro de 32 compases, dividido en cuatro partes de 8, con el tercer pasaje o puente como contraste (AABA); el blues, como arquitectura musical más sencilla, bien en su forma esencial de 12 compases, o bien abreviado a 8 o ampliado a 16 compases; e incluso, para algunas de sus obras más extensas, la música clásica europea.

A diferencia del jazz de Nueva Orleáns, la principal inspiración de las bandas de jazz del este de los EEUU, y sobre todo las establecidas en Nueva York, era el ragtime. Como pianista que era, y tras haber sido discípulo y amigo del pianista de stride Willie "The Lion" Smith, Ellington no pudo abstraerse de esta corriente, y sus orquestaciones iniciales tenían un claro enfoque pianístico. De hecho, en algunos casos podría decirse que éstas son meras transposiciones de su estilo al piano, como sucede en la versión inicial de "Black Beauty" (Brunswick, 1928). Además, como músico autodidacta, el uso del contrapunto le era ajeno, lo que solucionaba aportando variedad y originalidad a sus arreglos en paralelo. 

Las primeras grabaciones 

Wilbur Sweatman and his Acme Syncopators en 1923 - Autor desconocido
De izquierda a derecha: Maceo Jefferson, Ralph Esudero, Duke Ellington, Wilbur Sweatman, Flo Dade, Sonny Greer, Ian Anderson, Otto Hardwick.

Duke Ellington llegó a Nueva York por primera vez en 1922, junto a sus compinches –el saxofonista Otto Hardwick y el batería Sonny Greer–, para unirse a la banda del clarinetista Wilbur Sweatman, con la que tocarían esporádicamente durante varios años.

Desde septiembre de 1923, y durante cuatro años, actuó regularmente en el Hollywood Club, que a partir de marzo de 1925 pasaría a llamarse Kentucky Club. Sería aquí donde, tocando con la misma banda noche tras noche, Ellington fue forjándose como compositor y arreglista. Inicialmente, el grupo estaba liderado por el banjo Elmer Snowden pero, tras una disputa por temas monetarios en febrero de 1924, éste dejó el grupo y Ellington tomó el mando, en parte por su propia capacidad de liderazgo pero también porque los demás músicos no querían asumir la responsabilidad. Durante este período en el Hollywood Club pasaron a llamarse The Washingtonians.

La primera grabación en la que se tiene constancia de la participación de Duke Ellington es la de un disco de la Elmer Snowden's Novelty Orchestra –que en realidad era un quinteto– en julio de 1923. Este disco nunca fue publicado y se ha perdido su rastro.

Durante años se ha discutido la posible participación de Ellington en el disco "Battleship Kate" de Wilbur Sweatman & His Acme Syncopators, grabado el 18 de septiembre de 1924 (Gennett 5584-B). El banjo Mike Danzi afirmaba que estuvo presente en la sesión y que Ellington se sentó al piano. Parece difícil que esto sea cierto, puesto que Ellington tenía su propia banda desde febrero de1924 y además es bastante improbable que el propio Danzi participase en aquel disco. La audición del disco no ayuda a aclarar el misterio, puesto que el piano apenas es audible, pero todo apunta a que el pianista era Walter Hall.

El análisis de las grabaciones iniciales de Ellington –previas a "East St. Louis Toodle-Oo" y "Birmingham Breakdown" para Vocalion– tiene necesariamente que comenzar en noviembre de 1924. En esa fecha, Ellington participa en la grabación de siete temas para el sello BluDisc con distintas formaciones, entre ellos varios acompañando a vocalistas como Alberta Pryme, Florence Bristol y Jo Trent. Tres de estos temas son composiciones de Ellington. En concreto, la primera grabación en la que aparece como compositor es "Choo Choo" (BluDisc 1002), un tema que empieza y termina con sonidos que imitan la sirena de un tren, ejecutados por Greer. Estos efectos de trenes serían utilizados por Ellington varias veces más a lo largo de su carrera, siendo "Daybreak Express" (1933) la pieza más lograda.

Para algunos autores "Choo Choo"es el mejor de estos temas iniciales. En él brilla con luz propia el solo de Bubber Miley, que juega sobre la melodía y que, a pesar de su simplicidad, es un maravilloso ejemplo de su talento.

Duke Ellington y Jo Trent escribieron "Jig Walk" para el musical Chocolate Kiddies (1925), que nunca llegó a ser representado en Broadway, pero giró por Europa con mucho éxito durante dos años. Inicialmente se pensó que Ellington había participado en dos grabaciones de este tema en 1926: la de los OKeh Syncopators de 20 de febrero de 1926 y la del rollo de pianola de Paramount de junio de 1926. Este último es un solo de piano en el que la última sección A de cada coro de 32 compases se acompaña de un espantoso aritilugio percusivo. Actualmente ninguna de estas dos entradas figura en las discografías, puesto que la autoría de Ellington se ha desestimado.

El 30 de marzo de 1926 Ellington graba dos temas para Gennett en los que canta Sonny Greer, "(You've Got Those) Wanna-Go-Back-Again Blues" y "If You Can't Hold The Man You Love" que, si bien no tienen la forma de blues, sí tienen resonancias del mismo. Son un intento de plasmar la influencia de la Creole Jazz Band de King Oliver, pero carecen del pulso rítmico y de la sutileza de la Creole Jazz Band y se asemejan más a grabaciones de bandas blancas de la época. En "If You Can't Hold The Man You Love" aparece un dúo de trompetas al estilo de King Oliver y Louis Armstrong y "(You've Got Those) Wanna-Go-Back-Again Blues" vuelve a incluir una imitación de sirenas de tren al inicio. A pesar de resultar un intento fallido, estos temas ya contienen algún elemento característico del Ellington temprano, como la separación entre las secciones de cañas y cobres.

El siguiente paso en la evolución musical de Ellington tiene lugar en junio de 1926, en que graba "Li'l Farina" y "Animal Crackers" para Gennett. De acuerdo con el musicólogo Mark Tucker, "Li'l Farina" sintetiza las variadas influencias musicales de Ellington: Louis Armstrong, Don Redman, Fletcher Henderson, Paul Whiteman, el teatro musical negro, la canción popular, el sonido de Nueva Orleans y el estilo "jungle" de la trompeta de Miley.

De la misma fecha, "Animal Crackers" incluye un magnífico solo de Miley, en el que queda patente que no sólo era un maestro por su uso de la sordina plunger y del growling, sino que también lo era por su elección de notas, por la precisión con que las tocaba y por los intervalos que usaba.

Según Tucker, todas estas grabaciones iniciales de Duke Ellington presentan ciertas debilidades rítmicas, pero también nos revelan a una dance band moderadamente acoplada y que incluye a un destacadísimo solista (Miley), a tres músicos con talento (Hardwick, Irvis y el propio Ellington), a una aceptable sección rítmica y a un líder y arreglista que va ganando confianza y habilidad.

La culminación de esta etapa previa y el comienzo de una nueva fase en el desarrollo musical de Ellington llegaría con la sesión del 29 de noviembre de 1926 para Vocalion, en la que se grabaron "East St. Louis Toodle-oo" y "Birmingham Breakdown". De esa misma fecha también aparecen en los registros de la compañía discográfica los temas "A Night In Harlem" y "Who Is She", pero las placas metálicas fueron destruidas y no hay placas de prueba.

Los músicos

Uno de los factores clave en la evolución musical de Duke Ellington en el período 1924-1931 es el plantel de instrumentistas que formaron parte de su banda, tanto por sus características específicas como por las posibilidades que las distintas combinaciones de músicos le dieron en sus arreglos.

La orquesta estaba formada por músicos con una fuerte personalidad, lo que contribuyó de forma decisiva a desarrollar sus ideas. El peso de alguno de los solistas en la música del primer Ellington es muy importante: Miley y Nanton inicialmente; Bigard, Carney y Hodges después. Ellington supo explotar muy bien los contrastes entre músicos, y enfrentar la exuberancia de Bubber Miley o Cootie Williams con la contención y el lirismo de Fred Jenkins o la elegancia de Arthur Whetsel. En realidad, Ellington no fichaba estrellas, sino músicos cuyo sonido pudiera aportar algo a la orquesta.

Con el incremento de músicos en la banda, aumenta la variedad de timbres y las posibilidades en cuanto a arreglos e instrumentación, y Ellington siempre fue consciente de ello. En 1928, con la ampliación de la sección de cobres a cuatro miembros (al incorporar a Jenkins y tras la vuelta de Whetsel por Louis Metcalf) y con la entrada de Johnny Hodges y Barney Bigard, Ellington comenzó a atisbar las posibilidades que se le presentaban en el ámbito de la composición y el color tonal. En septiembre de 1926, en el Kentucky Club, la orquesta tocaba habitualmente con ocho músicos, pero en las sesiones de grabación siempre añadía uno o dos músicos más, para explotar un rango mayor de volumen, colores tonales y posibilidades de arreglos. A su vez, durante la estancia en el Cotton Club la orquesta pasó de diez a doce miembros.

A pesar de esta dependencia inicial de sus músicos, llegaría un momento en su carrera en el que serían sus ideas –y no los solistas– las que dominarían su concepto musical. Es cierto que seguiría escribiendo temas pensando en músicos concretos, pero éstos no serían sino una extensión de sí mismo. La orquesta sería su instrumento.

El músico más importante de la orquesta en esta etapa formativa fue, sin lugar a dudas, Bubber Miley. Su llegada en el otoño de 1923 sustituyendo a Arthur Whetsel supuso una importante alteración del sonido de los Washingtonians [1], que en palabras del propio Ellington "decidieron olvidarse de la sweet music" [2] y dejaron de ser una "dance band" al uso.

Bubber Miley
Autor desconocido

A través de Miley penetró la influencia de la música de Nueva Orleáns en la orquesta. Miley había oído a King Oliver en Chicago y a Johnny Dunn en Nueva York y había empezado a usar el growl y la sordina plunger. Pero si bien es cierto que King Oliver había usado la sordina con anterioridad (y Papa Mutt Carey antes que él), Miley creó un estilo y una técnica propios, con raíces en la música religiosa y el blues, pero también en el jazz y en la música popular de la Costa Este.

Otra vía de entrada de la influencia de Nueva Orleáns fue la breve estancia de Sidney Bechet en la banda a finales de 1924 [3]. No existen grabaciones conocidas y Ellington tuvo que echarlo por su falta de puntualidad y disciplina, pero su sonido y fraseo serían clave en solistas que llegaron con posterioridad, como Johnny Hodges o Barney Bigard.

Miley tenía un tono más áspero que evocaba el sonido sucio de los blues shouters. Ese tono y su ataque percusivo en el fraseo tenían sus raíces en la música afro-americana. El uso de la técnica del wah-wah le daba a su trompeta toques de voz humana, evocando la práctica africana de mezclar canción y discurso. Un ejemplo magnífico de este tono rasposo, casi humano, es el de su solo en "Immigration Blues" (1926). Su timbre y técnica a la trompeta no se usaban como simples curiosidades, sino que servían para desarrollar la melodía y dotarla de sentido y sentimiento, como puede observarse en algunos de sus mejores solos en "New Orleans Lowdown" (1927), "Jubilee Stomp" (Victor, 1928), "Yelllow Dog Blues" (1928) o "The Mooche" (1928).

La importancia de Miley en la orquesta fue mucho más allá de ser el mejor solista y tener una gran creatividad melódica. Fue el inspirador musical de Ellington y gracias a él (y a Nanton en menor medida) se desarrolló el llamado estilo jungle. Además, fue co-compositor de algunos de los temas clásicos en el período 1927-1928. [4]

Su salida de la banda tuvo lugar a finales de enero o principios de febrero de 1929 por problemas con el alcohol, y una de sus últimas aportaciones fue la de la versión en dos partes del clásico "Tiger Rag" grabado para Brunswick el 8 de enero. Miley moriría de tuberculosis en 1932.

Puesto que la orquesta estaba inicialmente montada alrededor suyo, Ellington tuvo que buscar un recambio y afinar más en los arreglos, repartiendo la carga de cada músico. Cootie Williams, por entonces un desconocido, fue el seleccionado (aunque parece que en algún momento Ellington intentó fichar a Henry Red Allen, quien decidió irse finalmente a la orquesta de Luis Russell).

Cootie no había utilizado nunca antes una sordina plunger, y cuando oyó a Arthur Whetsel y a Fred Jenkins tocar en el estilo jungle de Bubber Miley, le pareció divertido. Su primer solo growl lo grabó a los seis meses de su entrada en la orquesta, en "Jazz Convulsions" (septiembre de 1929) y en un año dominaba perfectamente este recurso. El propio Cootie dijo "el estilo fue creciendo dentro de mí". Sin embargo, su estilo era mucho más variado y versátil que el de Miley y se pudo adaptar mucho mejor a las novedades de los años 30 y de la era del swing. Su fraseo y ataque al usar la trompeta sin sordina estaban claramente inspirados en Louis Armstrong. Algunos de sus mejores solos pueden encontrarse en "Saratoga Swing" (1929), "Ring Dem Bells" (Victor, 1930) o "Echoes Of The Jungle" (1931).

Otro momento clave en el desarrollo del estilo jungle fue la entrada del trombonista Joe "Tricky Sam" Nanton en sustitución de Charlie Irvis en junio de 1926. Nanton era también un maestro en el uso de las técnicas wah-wah y growl; era capaz de sacar un sonido absolutamente personal y variado a su instrumento, utilizando esas técnicas con discreción y buen gusto. Como diría años más tarde Rex Stewart, era capaz de hacer rememorar "desde el llanto de un recién nacido al estridente ulular de un búho, desde el aterrador grito de un tigre enfurecido hasta el inquietante arrullo de una paloma por la mañana".

Nanton no era tan avanzado como Miley, ni melódica ni armónicamente, pero empleaba la simplicidad como una de sus mejores armas. Utilizaba un distintivo vibrato y su tono era poderoso y expresivo. Sus solos, que todavía hoy sorprenden por sus increíbles giros melódicos a pesar de que retornaban una y otra vez a la misma idea, estaban dotados una intensidad inusitada, como en "Harlem Flat Blues" (1929) o "Hot Feet" (1929). No era un virtuoso del trombón como Jimmy Harrison y rara vez iba más allá de una octava, pero sus aportaciones en un buen número de clásicos ellingtonianos hasta su muerte en 1946 han quedado grabados con letras de oro en la memoria de los aficionados.

A principios de 1927 se incorporaron a la banda el contrabajista Wellman Braud, el clarinetista Rudy Jackson, que sería sustituido por Barney Bigard a principios de 1928 y Harry Carney. La llegada de éste a la orquesta de Ellington supone el comienzo de una relación musical y personal que duraría casi cincuenta años. Aparte de algunos significativos solos, entre los que cabe destacar los de "Old Man Blues" (Victor, 1930) y "Tiger Rag" (1929), su principal aportación en este período inicial se fundamenta en su versatilidad. Carney, considerado el padre del saxo barítono en el jazz, dominaba también el clarinete, el clarinete bajo y los saxos bajo, alto y soprano. Con su entrada, Ellington reforzó notablemente la sección de cañas y amplió la paleta de colores tonales. Además, Ellington comenzó a asignarle notas inusualmente bajas del acorde en los pasajes armonizados, lo que además de dar solidez a la sección, contribuyó a su inconfundible sonido.

Con la entrada de Barney Bigard, la orquesta pudo contar al fin en sus filas con un clarinetista de primera línea. Inicialmente su estilo estaba más apegado a la tradición y a los clichés de Nueva Orleáns, pero en poco tiempo fue capaz de encontrar su propio sonido, definible por su cualidad "líquida" y ese tono claro y cálido. Su fraseo elegante y lleno de matices le permitía pasar de un registro a otro con suma facilidad. Muy dotado técnicamente, era capaz de ejecutar los más difíciles pasajes a gran velocidad en su viejo clarinete con el sistema de digitación Albert, motivo por el que le apodaron "the technician" ["el técnico"]. Algunos de los mejores solos de Bigard se encuentran en "The Mooche" (Brunswick, 1928), "Tiger Rag" (1929) y "Mood Indigo" (Brunswick, 1930).

Aparte del papel destacado de Bigard como solista en este periodo, Ellington también utilizaba sus originales líneas de clarinete en obbligato para resaltar algunos pasajes orquestales, como el final de "Jubilee Stomp" (Brunswick, 1928), "Ring Dem Bells" (Victor, 1930) y "Old Man Blues" (OKeh, 1930) y para aportar toques misteriosos o evocaciones exóticas, como en el puente de "Rockin' In Rhythm" (OKeh, 1931), tras el solo de Cootie Williams. No menos destacado es el uso de sus sinuosas líneas de clarinete en contraste con el tono denso y poderoso de Nanton en "Take It Easy" (1928), en la transición entre sus respectivos solos.

Johnny Hodges llegó a la banda en mayo de 1928 en sustitución de Otto Hardwick. En esta etapa inicial su papel en la orquesta era relativamente limitado. Alternando el saxo alto y el soprano –que ya utilizó en su primera grabación para la orquesta, "Yellow Dog Blues" (junio 1928), y que abandonaría definitivamente a principios de los 40–, aportaba solidez a la sección de saxos, mientras que sus refrescantes (y en cierto modo ingenuos) solos no reflejan todavía el músico brillante e inimitable que llegaría a ser. La influencia de Sidney Bechet es patente en "Rent Party Blues" (Brunswick, 1929), un vehículo para su lucimiento con el saxo soprano. No obstante, desde el primer momento afloran su brillantez técnica y seguridad y su perfecto sentido rítmico. Con el tiempo, su rico y ornamentado fraseo, su dulce tono, sus glissandos y su inventiva melódica lo convertirían en un pilar básico de la orquesta y en uno de los más grandes saxos altos de la historia del jazz.

La incorporación del portorriqueño Juan Tizol en agosto o septiembre de 1929 amplió las posibilidades de la sección de cobres, tanto numérica como tímbricamente. Con su trombón de pistones, dotado de más movilidad melódica que el de vara, Tizol complementaba perfectamente el estilo más hot de Nanton.

No sería justo terminar este repaso de los músicos más destacados en la banda de Ellington en este período sin mencionar a Arthur Whetsel que, tras haber estado en los inicios de la orquesta, se reincorporaría en marzo de 1928. Con su tono más suave, Whetsel, en contraste con Bubber Miley, se especializó en los temas mood [5] . Pero esto no debe hacernos dudar de su versatilidad. Whetsel era capaz de tocar variaciones sobre un tema en el estilo de Bix Beiderbecke –"I Can't Give You Anything But Love" (1928)–, entonaciones a lo Cootie Williams –"Big House Blues" (1930)– y blues –"Rocky Mountain Blues" (1930) y "Mood Indigo" (OKeh, Brunswick y Victor, 1930)–, sin perder por ello la integridad de su estilo. Durante bastante tiempo lideraría la sección de trompetas y sería una pieza clave de la orquesta.

Orquesta de Duke Ellington (c.1929) - Autor desconocido
En el sentido de las agujas del reloj: Freddie Jenkins, Cootie Williams, Sonny Greer, Aurthur Whetsol, Jaun Tizol, Wellman Braud, Harry Carney, Fred Guy, Barney Bigard, Joe Nanton, Johnny Hodges, y Duke Ellington sentado al piano.

En general, la sección rítmica de la orquesta de Duke Ellington durante esta época temprana no ha sido demasiado bien considerada. Con frecuencia se afirma que la unidad rítmica y el swing colectivo no eran el punto fuerte de la orquesta hasta la llegada de Jimmie Blanton en 1939.

Es innegable que, en ciertos momentos, las grabaciones se ven lastradas por un ritmo pesado y poco innovador, en parte por la instrumentación y la técnica empleadas. Hasta mediados de 1927 la orquesta contaba con una tuba (inicialmente Henry "Bass" Edwards y posteriormente Mack Shaw) en lugar de contrabajo. Si bien este instrumento de viento podía ser apropiado para el jazz de Nueva Orleáns, no se adaptaba demasiado bien a los ritmos más sofisticados del jazz neoyorquino y, con la incorporación del contrabajo de Wellman Braud en sustitución de Shaw la orquesta ganó en agilidad rítmica. No obstante, a Braud se le ha criticado por su falta de swing al utilizar la técnica del slap-bass (originaria de Nueva Orleáns), consistente en tirar de una cuerda en un tiempo del compás y soltarla contra la tabla en el siguiente, algo difícilmente compatible con la ligereza rítmica. Sin embargo, sería injusto no señalar que en "The Blues I Love To Sing" (octubre de 1927) ya introduce una importante novedad, al abandonar la doble pulsación e introducir las cuatro pulsaciones por compás. De hecho, en "Washington Wobble", grabado unos días antes para el sello Victor, Braud va más allá y utiliza el walking bass. La invención de esta línea de contrabajo se atribuye habitualmente a Walter Page, aunque éste, en "About My Life And Music" (The Jazz Review, noviembre de 1958), reconoce su deuda con Wellman Braud.

La claridad con la que podemos apreciar el sonido de Wellman Braud difiere mucho de unas grabaciones a otras. En algunos temas el contrabajo es apenas audible –fundido con el banjo y la batería–, mientras que en otros la adecuada colocación de los micrófonos en la sala de grabación permite que su sonido destaque en la mezcla, como en la versión orquestal de "Black Beauty" o en "Jubilee Stomp (Victor, marzo de 1928).

En ocasiones, Ellington le asigna un papel destacado en el arreglo (como ejemplo, merece la pena escuchar el precioso intercambio entre el piano de Ellington y el contrabajo de Braud en la mencionada versión de "Black Beauty") e, indudablemente, en temas como "Cotton Club Stomp" (Victor, mayo de 1929) la pulsación del contrabajo le da un vigor inusitado al tema. En otras ocasiones, su papel en el arreglo simplemente no funciona, como el pasaje tocado con arco en "East St. Louis Toodle-Oo" (Victor, diciembre de 1927), en la que suena torpe y pesado y le da un tono excesivamente lúgubre al tema.

El batería Sonny Greer conoció a Ellington en 1919 y se mantendría en la orquesta hasta marzo de 1951. Aparte de alguna aportación vocal ciertamente prescindible, su principal contribución a la música de este período es la de proveedor de ornamentos coloristas y rítmicos, empleando para ello todo su arsenal percusivo. Sus efectos de sirena de tren en "Choo Choo" (1924), el uso de campanas en "Freeze And Melt" (1929) y sobre todo en "Ring Dem Bells" (1930) y de temple blocks en "The Mooche" (Victor, octubre de 1928) son algunos ejemplos muy ilustrativos. Para algunos autores, Greer no era capaz de proveer un swing consistente y esto, unido al exceso de sus efectos teatrales en algunas grabaciones, hace que su papel en la orquesta no haya sido valorado justamente.

Para terminar el repaso de la sección rítmica es necesario mencionar a Fred Guy. Desde su incorporación en la primavera de 1925 y hasta 1931 –fecha en que comenzó a usar la guitarra habitualmente, primero simultaneándola con el banjo y luego, desde 1933, como único instrumento–, su trabajo con el banjo dotó a la sección de un pulso rítmico del que de otra forma habría carecido. Su función como metrónomo es fundamental, y su sonido es prominente en algunas grabaciones –a veces en exceso por un inadecuado balance de grabación, como en "Blues Of The Vagabond" (1929)–.

Los temas 

Otro de los elementos esenciales que diferencian a la de Ellington del resto de las orquestas de la época es que grabó en gran medida composiciones propias. En este aspecto hay que reconocer la importancia de Irving Mills. Con su innegable visión empresarial, fue Mills quien le presionó para que grabase su música. De esta forma, Ellington cobraba por la publicación de las partituras en su editorial, Mills Music, y ambos cobraban derechos sobre los temas –puesto que, a partir de "Ring Dem Bells" (1930), Mills aparece como letrista en el copyright de una buena parte de los mismos–. A pesar de la avidez financiera de Mills, patente en su leonino porcentaje en el contrato firmado con Ellington, no debemos pasar por alto la innegable influencia positiva que tuvo en la carrera de Ellington. Mills, además de ser un cantante mediocre –aparece también en algunos discos de Ellington, a veces incluso como líder nominal de la sesión– era un personaje muy hábil: le guió artística y económicamente y le consiguió el contrato con el Cotton Club y la posibilidad de grabar para los principales sellos discográficos [6], comenzando con la sesión de noviembre de 1926 para Vocalion. Además, le hizo ver la importancia de llegar a todo el país a través de las retransmisiones radiofónicas [7], y su labor publicitaria, con anuncios en diversas publicaciones periódicas, entre otras Orchestra World y Metronome, funcionó como una máquina bien engrasada. Aun siendo conscientes de que la genialidad de Duke Ellington habría despuntado de todas formas, tanto en el aspecto musical como en el comercial, no se puede negar que el resultado global de la asociación de Ellington con Irving Mills fue netamente positivo.

Siempre constreñido a las limitaciones temporales de los discos de 78 RPM y de su propia evolución como músico, Ellington compuso material muy diverso durante esta época y experimentó con la forma, el desarrollo temático y el contraste entre los distintos solistas, la instrumentación y las armonías.

No obstante, los discos de Ellington no sólo se alimentaron de composiciones propias. En este sentido, Gunther Schuller señala cinco tipos distintos de material en su repertorio, con independencia de que se trate de composiciones propias o ajenas:

a) Números de baile. Probablemente es la categoría en la que la calidad media de las composiciones se mantuvo más alta. Junto a stomps de ritmo rápido muy logrados, como "Old Man Blues", encontramos otros temas como "Double Check Stomp", "Cotton Club Stomp", "Duke Steps Out", "Hot Feet", "Ring Dem Bells" o "Jubilee Stomp", todos parecidos en intención y contenido. La mayor parte son head arrangements y temáticamente bastante poco comprometidos, pero son un buen vehículo para la improvisación de los solistas, especialmente para Nanton y Carney. En 1929 grabó tres veces "Doin' The Voom Voom", un requerimiento del público (el Voom Voom era un baile muy popular en el Cotton Club).

b) Temas de estilo jungle o números para el Cotton Club. Grabó en torno a veinticinco temas de este tipo, desde "Arabian Lover" o "Japanese Dream", que suenan muy anticuados a los oídos del oyente actual, hasta piezas más originales como "Jungle Jamboree" o "Rocky Mountain Blues". Estos temas le permitieron experimentar con acordes poco ordinarios y sonidos exóticos.

c) Temas pop de la época, inicialmente escritos por otros músicos, pero cada vez más por él mismo.

d) Temas nostálgicos y evocadores, en los que en muchas ocasiones es Arthur Whetsel el que aporta ese sonido mood. "Misty Morning", "Awful Sad" y "Mood Indigo" se encuadran en esta categoría.

e) Finalmente, lo que Schuller llama "composiciones musicales abstractas", y que son temas concebidos con vida propia, independiente de su carácter funcional. Salvo "Black And Tan Fantasy" no aparecen hasta mediados de 1930 y no son meros arreglos o series de coros yuxtapuestos indiscriminadamente, sino creaciones musicales disciplinadas que se alejan de la música para el espectáculo (show music). Este elemento compositivo es muy habitual en el estilo maduro de Ellington y aparece en obras maestras como "Concerto For Cootie", "Ko-Ko", "Sepia Panorama" y más adelante en suites orquestales como "Jump For Joy" o "Beggar's Holiday".

Estas categorías no son estancas ni cerradas. Algunos temas podrían encajarse en más de una de ellas y además se grabaron otro tipo de temas. Como ejemplo, Duke Ellington también visitó los estudios para grabar blues compuestos por W. C. Handy o Spencer Williams acompañando a vocalistas como Ozie Ware o Babie Cox.

Para finalizar, es necesario destacar que, si bien el material algunas veces no estaba a la altura de las circunstancias, incluso en banalidades como "Nine Little Miles From Ten-Ten-Tennessee" puede encontrarse algún detalle rescatable, como el solo growl de Cootie Williams.

Notas

[1] El resto del personal estable de The Washingtonians era, en ese momento: Charlie Irvis (trombón), Otto Hardwick (saxos y violín), Ellington (piano), George Francis (banjo, había sustituido a Elmer Snowden) y Sonny Greer (batería). A veces el grupo incrementaba el número de músicos y con frecuencia había que buscar un trompetista en sustitución de Miley, que no era muy fiable. Algunos músicos que tocaron con Ellington durante esta época fueron John Anderson, Sidney Bechet, Harvey Boone, Benny Carter, Harry Cooper, Bass Edwards, Percy Glascoe, Prince Robinson, Edgar Sampson y Roland Smith.

[2] Citado en Hear Me Talkin' To Ya, de Nat Hentoff y Nat Shapiro

[3] En su autobiografía, Music Is My Mistress, Ellington menciona, de forma equivocada, que Bechet estuvo en la banda en 1926.

[4] En el apéndice de Music Is My Mistress se listan todos los temas compuestos por Ellington con copyright registrado a la fecha de la publicación del libro. Miley aparece como coautor en "The Blues I Love To Sing", "East St. Louis Toodle-Oo", "Black And Tan Fantasy" (1927); "Doin' The Voom Voom" y "Goin' To Town" (1928). Pero se da casi por segura la participación de Miley en la composición de "Blue Bubble" y "Creole Love Call" (1927) y de "Black Beauty" (1928).

[5] Ellington dijo de Whetsel que «tocando la marcha fúnebre de "Black And Tan" solía hacer que resbalasen por las mejillas de la gente grandes lagrimones. Por eso me gustaba Whetsel».

[6] Como referencia, tras haber firmado con Mills a finales de 1926, Ellington grabó en 1927 la respetable cifra de 37 discos, casi el doble de lo que había grabado hasta entonces. A partir de la sesión inicial con Vocalion, firmó rápidamente también con los otros dos grandes sellos, Victor y Columbia. Además, la distribución de los discos fue buena y la fama de Ellington se propagó con rapidez.

[7] La primera retransmisión radiofónica de una banda liderada por Ellington había tenido lugar mucho antes, en agosto de 1923, acompañando a una cantante de blues para la WDT.