El bebop, el jazz vanguardístico de Gillespie y Parker, era tan popular en Nueva York que los fans hablaban de dicha ciudad como de Bop City (nombre tomado de un local nocturno de Broadway). Los días de Swing Street habían quedado atrás.

«Nat se propone difundir el bop», reza el titular de Down Beat. En una larga entrevista con John S. Wilson concedida la primavera de 1949, Cole explicaba que tenía intención de «hacer el trabajo comercial que los puristas del bop no han hecho porque están demasiado ocupados estudiando sus quintas disminuidas». El cantante añadía que el King Cole Trio iba a tocar más bop, «pero un bop sutil, para que el público lo entienda». Por supuesto, como aseguró a Wilson, el grupo también iba a seguir tocando las baladas que habían hecho famoso a Cole.

«Muchos padres están preocupados por la supuesta influencia inmoral del bop. Leen esos artículos sobre músicos que han sido detenidos (…) y en el titular siempre aparece la descripción “un músico de bop”. Pero ocurre que los músicos son como todo el mundo: hay buena y mala gente. También hay músicos clásicos que se comportan de una forma deleznable (…). Quiero contribuir a que la gente vea las cosas de otra forma. Voy a tocar música bop, y no creo que eso vaya a cambiar mi conducta o forma de ser.»

Después de que a mediados de febrero Jack Costanzo se uniera con sus bongos al trío, Nat dedicó su energía creativa a los nuevos sonidos, a los polirritmos y extensiones de acordes del bebop. Las grabaciones que Cole hizo en los estudios WMGM neoyorquinos ese mes de marzo constituyen su última etapa significativa como artista de jazz. En el futuro iba a seguir registrando discos excelentes en los terrenos de la música pop y el jazz, como el famoso disco jazzístico After Midnight (1956). Pero después de 1950 fue poco lo que añadió al «lenguaje» que él y Oscar Moore habían creado.

La medianoche del 22 de marzo, Cole y su trío abordaron en el estudio una sesión de tres horas que iba a producir una balada clásica y sus dos registros de bop más sofisticados hasta la fecha. Los bongos de Costanzo definen los dos primeros compases de «Laugh! Cool Clown» en un tiempo 4/4 moderado con una marcada síncopa tomada de la música latina que más tarde sería conocida como «cha-cha-cha», mientras que el contrabajo de Comfort irrumpe en el segundo y cuarto golpe de ritmo. Cuando el piano se les une en el cuarto compás, uno de inmediato repara en la nueva libertad de la que Cole disfruta gracias a la percusión latina. Sin tener que seguir asumiendo la responsabilidad de llevar los tiempos del ritmo, ahora puede exprimir al máximo las posibilidades melódica y armónica de la mano derecha. Nat puede utilizarla como si fuera una flauta o un saxofón, a voluntad. Este número es una versión bop de la famosa aria de Ruggiero Leoncavallo «Ridi Pagliacci», tan conocida por los amantes de la ópera como por los fans de los hermanos Marx, pues Groucho la parodiaba en Una noche en la ópera. Resulta una delicia escuchar cómo Cole deconstruye los acordes menores de las estrofas de Leoncavallo y cómo después, con el apoyo de la guitarra, aborda el tema principal haciendo gala de una ironía contemporánea y casual. Pronto llegan los fuegos artificiales. Los bongos ganan velocidad sumiéndose en un ritmo de corcheas más sostenido, y el pianista utiliza su coro como escenario para ejecutar su propia ópera de tintes acrobáticos, preñada de tresillos y tiempos detenidos, dobles tiempos y sorprendentes arpegios de notas blue.

La rápida «Bop-Kick» se inicia a un ritmo tan furioso, con los bongos ejecutando corcheas a toda máquina y como si estuviéramos ante un reloj enloquecido, que uno casi espera que Cole y Ashby ejecuten sus entradas a tiempo medio. No lo hacen, sino que siguen alimentando el ritmo furioso. El solo que Nat ejecuta en esta composición original nos recuerda que en ese momento se encuentra cerca de su momento álgido en lo que a virtuosismo técnico al piano se refiere. Durante los dieciséis primeros compases toca a una velocidad prodigiosa las mismas figuras de forma simultánea con las manos derecha e izquierda, ejercicio que resulta anonadante cuando a continuación toca sus tresillos característicos. La pieza es un collage de dos riffs bluesísticos que juega con los polirritmos de los bongos y los fuertes acentos encajados con precisión que los seguidores del bop llaman kicks y bombs. La melodía es menos importante para la estructura que el ritmo del riff bluesístico de ocho compases que Nat establece al principio, y al que vuelve de forma recurrente, tocando y embelleciendo el tema en claves diferentes. El segundo solo de Nat, un doble coro, mezcla el ritmo bebop con un sonido más alegre y espontáneo basado en el swing; la música es de lo más experimental en todos los sentidos —rítmica y armónicamente—, pero tiene un swing del que el bop suele carecer. Está claro que se trata de una de las mejores improvisaciones de Cole, a la altura de su trabajo con Lester Young, Oscar Moore e Illinois Jacquet.

Las grabaciones de bop que Cole hizo en 1949 no son tanto un desarrollo de sus virtudes estilísticas como una clarificación, y hasta una exageración, de esas virtudes precisas. Su influencia sobre pianistas como Oscar Peterson, Thelonious Monk y Bud Powell databa de años atrás. La influencia de Cole sobre el gran pianista de bebop Powell, quien acompañara a Charlie Parker, tiene que ver con el «ataque» de Cole y la brillantez de sus rápidos solos con la mano derecha. Si bien tales características están presentes en el estilo de Nat desde principios de los años cuarenta, se hacen más evidentes en 1949 y 1950, cuando la percusión de Costanzo le permite al pianista un uso más flexible de la mano izquierda.

        Antes de dar por terminada la sesión, a las tres de la madrugada, Nat le dio las gracias a Jack Costanzo y le dijo que ya podía irse. Los bongos no tenían cabida en el siguiente número, la suave balada romántica «For All We Know», escrita por Sam Lewis y Fred Coots a principios de los años treinta.

For all we know, we may never meet again. Before you go, make this moment sweet again…[1]

        No hacía falta más que la más leve ejecución al piano o la guitarra, una suave nota de contrabajo a cada segundo golpe de ritmo y la voz pausada y aterciopelada de Nat. La pequeña rima sobre estas líneas consume nada menos que treinta segundos de ejecución. Era una muestra de ese tiempo tan lento que tan sólo él y Sinatra podían ejecutar merced a su control sobre la propia respiración y el instinto para la línea musical. El poderío vocal del que Cole hiciera gala al cantar “Embraceable You” en diciembre de 1943 había llegado a un nuevo nivel de riqueza e intimidad cinco años después. Su dulce conformación de las notas y la precisión con la que el vibrato disminuye y pierde intensidad hasta llegar al silencio en los finales de línea son verdaderamente fascinantes. Y ésta es la forma que el artista va a seguir empleando hasta el final de su carrera como cantante.

Una semana después, los músicos volvieron a reunirse en el estudio, con una orquesta al completo, un grupo de acompañamiento vocal y un joven director llamado Pete Rugolo. Hombre delgado y con gafas, de treinta y cuatro años de edad, Rugolo hablaba de forma pausada y parecía un académico sin demasiado mundo.

«Yo por entonces era muy formal —recuerda el propio Rugolo, quien subraya el contraste que su ingenuidad ofrecía en comparación con la precoz madurez de Cole—, ni fumaba ni bebía.»

Rugolo colaboró con el cantante durante veinte años. Y sin embargo, cuando le comento que Nat era bastante más joven que él, este músico de ochenta y tres años me mira con sorpresa.

Rugolo había estudiado con el compositor francés Alain Milhaud cuando éste era profesor del Mills College de Oakland. Dicho centro era exclusivamente femenino, hasta que Rugolo obtuvo un permiso especial para estudiar con Milhaud, el famoso amigo de Stravinsky y Diaghilev, compañero de Erik Satie y Francis Poulenc en París. Rugolo era un apasionado del jazz al tiempo que hacía gala de la sofisticación absoluta propia de los compositores clásicos contemporáneos. Conoció a Nat por primera vez en el club 331 de Los Ángeles, y los dos terminaron de hacerse amigos cuando el trío compartió escenarios con Stan Kenton, para quien Rugolo estuvo trabajando hasta 1948. Por supuesto, Carlos Gastel fue el casamentero que favoreció la relación entre todas estas figuras con talento.

La sesión se inició con una nueva toma de «Land of Love», composición de Eden Ahbez que trataba, sin conseguirlo, de retomar el misterio de «Nature Boy», resonante de arpas, oboes misteriosos y violines extrañamente temblones. La jornada concluyó con dos animadas canciones de amor espoleadas por los bongos, «Yes Sir, That’s My Baby» y «I Used to Love You». Pero lo mejor de la sesión fue la monumental canción de Billy Strayhorn «Lush Life».

Strayhorn había escrito esta dramática canción recitada a finales de los años treinta. Es cierto que su aire de weltschmerz y atmósfera de ansiedad más bien pertenecen a la escena del cabaré alemán de entreguerras que a las salas de conciertos de Estados Unidos en su época dorada. Pero la vívida letra describe un mundo de cócteles y garitos de jazz de lo más sugerente para los oídos avisados de todas las épocas. Duke Ellington, el jefe de Strayhorn, no empezó a interpretar «Lush Life» hasta 1948. Cole se hizo con la partitura en ese momento y, en los clubes pequeños, comenzó a cantar con el trío la emocionante canción, con la mayor simplicidad posible.

«Es una canción demasiado sutil para convertirse en un verdadero éxito a lo grande», explicó a Don Freeman, periodista de Down Beat.

        El protagonista de la canción refiere la historia de cómo su frívola existencia centrada en las fiestas y la diversión a punto estuvo de encontrar significado y redención en el amor, el amor que más tarde fracasó y lo decepcionó. La pieza se inicia con un sarcasmo desenvuelto que se va transformando en un cinismo más profundo, hasta terminar en un pesimismo sombrío:

Romance is mush, stifling those that strive.
I’ll live a lush life in some small dive.
And there I’ll be, where I’ll rot with the rest
Of those whose lives are lonely too. [2]

Se trata del himno existencial perfecto para el amante desolado que intenta ahogar sus penas en el alcohol. ¿Y quién no se ha sentido así alguna vez en la vida? En la versión de Nat, la pieza pronto se convirtió en un número de culto, en el preferido de estrellas de cine como Lana Turner o la mujer fatal de Frank Sinatra, Ava Gardner. Y a todos los hombres y mujeres dados a la bebida les encantó, en especial a los que habían tenido mala suerte en el amor.

        Aunque otros trataron de interpretarla, y en particular la contralto Kay Davis, Cole tenía el monopolio sobre «Lush Life» porque la pieza era casi imposible de cantar. Hacía falta ser un gran vocalista y a la vez un excelente narrador de historias. Y si uno estaba lo bastante ebrio para entender la canción, entonces no estaba lo suficientemente sobrio para cantarla. La melodía resulta compleja de un modo enloquecedor, con más de una docena de cambios de clave, con frecuencia insertados en un mismo fraseo. «Lush Life» tiene tanto potencial para convertirse en un asunto desagradable que uno preferiría no tener que escuchar su versión por Billie Holiday, por mucho que ésta sin duda comprendería a la perfección su significado. No, «Lush Life» requería de una voz excepcional pero que al tiempo fuera sabia, conocedora de la forma en que funciona el mundo: la voz de Nat King Cole.

Cole quería grabar «Lush Life», pero dudaba de que sus productores aceptaran registrar la canción tal como era. El cantante le pasó la partitura a Rugolo y le dijo: «A ver qué te parece esto. Es una pieza un poco rara, y no sé si Capitol me dejará grabarla. Haz lo que puedas con ella». Rugolo recuerda: «Estudié la canción y probé varias cosas. Al final se me ocurrió convertirla en una especie de poema tonal».

Y eso fue lo que el antiguo alumno de Milhaud hizo con «Lush Life», crear una rica orquestación detrás de y entre la letra, añadir compases adicionales, subrayando las estrofas de una canción que en gran parte tenía carácter de rubato, que se desarrollaba fuera de tiempo. Cuando Rugolo terminó, su versión era casi el doble de larga que la original. Capitol publicó el disco un año después, y ni a Strayhorn ni a Ellington les gustó el resultado, pero Cole y Rugolo juntos habían creado una obra maestra, una canción artística que admitía comparación con lo mejor de Hugo Wolf y Gustav Mahler. Rugolo iba a grabar un total de cuarenta y cinco cortes con Nat King Cole, pero ninguno de ellos alcanzó la altura de «Lush Life».

En abril, Nat y el trío emprendieron una nueva gira y tocaron en media docena de ciudades antes de permanecer unas semanas en Cleveland y Chicago. El 25 de abril de 1949, lunes por la mañana, Nat, Maria y sus acompañantes llegaron a Pittsburgh y fueron al Roosevelt Hotel. El gerente les dijo que el hotel estaba lleno; llevaban cinco días sin admitir reservas. Con intención de resolver la situación sugirió que probaran en el Hotel Mayfair, establecimiento al que se ofreció a llamar. Nat le dio las gracias al gerente y vio cómo éste telefoneaba a la recepción del Mayfair. Cole más tarde recordaría: «Nos comunicó que en el Mayfair había tres habitaciones dobles libres. Al momento salimos para allí, y llegamos en cuestión de unos pocos minutos.»

Entraron en el vestíbulo del Mayfair. Mientras Nat y Maria estaban charlando, Mort Ruby y Jack Costanzo se dirigieron a Al Stretiff, el recepcionista. Nat de pronto oyó que éste preguntaba a Ruby, señalando con la cabeza al negro Nat Cole:

—¿Ése viene con ustedes?

Cuando Ruby confirmó que el afroamericano efectivamente formaba parte del grupo, Stretiff le volvió la espalda mientras decía:

—Lo siento. En este caso no puedo alojarlos.

Nat más tarde recordaría: «El recepcionista entonces se alejó, murmurando entre dientes no sé qué sobre la política interna del hotel».

Es posible que Nat estuviera acostumbrado a que le trataran de esa forma, pero Maria estaba lo que se dice harta. Ya había oído historias sobre situaciones parecidas cuando Nat tocó por primera vez en Las Vegas en mayo de 1947. El Thunderbird Hotel por entonces le estaba pagando cuatro mil quinientos dólares a la semana, y su director de gira estaba alojado en una suite con todos los gastos pagados, pero a Nat no le dejaban quedarse en el hotel. El cantante se veía obligado a dormir en una habitación de quince dólares en un hotelucho en «el barrio del polvo», al otro lado de las vías del ferrocarril. A la estrella del espectáculo tampoco le permitían entrar en el casino. Si los muchachos del trío tenían ganas de apostar, se veían obligados a hacerlo en un garito regentado por chinos en el que podían jugar al póquer o a los dados en un cuarto trasero reservado a los americanos.

Y tan sólo dos meses antes del incidente en el Mayfair, cuando el grupo tocó en el auditorio municipal de Filadelfia, la gerencia del Ben Franklin Hotel obligó a los Cole a dormir en una cama plegable instalada en la sala de congresos. El desplante en el Mayfair fue la gota que colmó el vaso. Nat contrató a dos abogados afroamericanos, Paul F. Jones y Thomas Barton, quienes presentaron una denuncia contra la dirección del hotel, a la que reclamaron veinticinco mil dólares en concepto de daños y perjuicios. Ésta fue la primera de las dos denuncias ampliamente publicitadas que los Cole presentaron contra sendos hoteles. Si bien al final todo se saldó con una disculpa del Mayfair, cuyos gerentes negaron la existencia de políticas discriminatorias de cualquier tipo, la publicidad en el New York Times y otros medios hizo mucho por la causa de los derechos civiles de los negros.

Tras volver a Bop City el 4 de mayo, Nat iba a empezar una serie de actuaciones durante tres semanas en el club nocturno Royal Roost cuando a Maria le llegó la noticia de que su hermana Babe estaba gravemente enferma. Maria y Charlotte se dirigieron a toda prisa a Boston, donde encontraron a Carol «Babe» Lane en el hospital, muy débil y consumida en extremo. «Llevábamos tiempo diciéndonos que la cosa no era tan grave como parecía —recuerda Charlotte—, no podíamos creer que estuviera tan enferma.»

La tuberculosis estaba progresando a velocidad de vértigo. Maria recuerda que la estreptomicina, el nuevo antibiótico, acababa de salir al mercado, pero que «el joven médico encargado de nuestra hermana nos dijo que en su caso era tan poco efectiva como el agua».

A Carol, apodada «Cookie», la hija de tres años de Babe, no la dejaban entrar en la habitación de la enferma. Maria subió con ella a una colina que se veía desde una ventana del hospital, para que su madre pudiera saludarla con la mano. Se dieron cuenta de que Babe no iba a salir con vida cuando Charlotte le preguntó qué era lo que tenían que hacer con la niñita. «Eso lo tenéis que decidir Maria y tú», susurró su hermana agonizante.

Carol Lane falleció a las ocho de la tarde del 7 de mayo, la víspera del Día de la Madre. Maria estaba destrozada y no terminaba de creerse lo que estaba sucediendo. Desde el hospital llamó a su marido en Nueva York: «Nat, Babe se está muriendo —anunció entre sollozos—, no sé qué va a ser de Cookie… ¿Te parece que se venga a vivir con nosotros?».

Nat y Maria lo tenían claro: era preciso que la huérfana se quedara con ellos, en su nuevo hogar. Charlotte, quien seguía soltera, se mostró de acuerdo.

El único miembro de la familia que no estuvo conforme con este arreglo fue Charlotte Hawkins Brown. La tía Lottie, quien tenía ya más de sesenta años, se presentó en Boston para el funeral casi al mismo tiempo que Nat. Aquella mujer solitaria pensaba en Cookie como en el báculo de su vejez y como en su última oportunidad para conseguir que una de las niñas de la familia se convirtiera en una señorita distinguida al estilo del Palmer Institute. La doctora Brown estaba acostumbrada a tener siempre la última palabra. Maria y Nat consideraban que el hogar de la tía Lottie no era el lugar más indicado para la hija de Babe y que Cookie seguramente sería más feliz en Hancock Park. Pero Maria nunca había sido capaz de oponerse con firmeza a la voluntad de su dictatorial tía.

Años más tarde, Maria recordaría el enfrentamiento entre su severa pariente y su marido de modales suaves. El episodio tuvo lugar después del funeral, en el apartamento que la tía Addie Willis tenía en Townsend Street, en el barrio de Roxbury, donde la enviudada Babe había estado viviendo los últimos meses de su vida.

Todos estaban en la cocina. La tía Lottie iba vestida con un traje oscuro y todavía llevaba puesto un sombrero de ala corta con velo. Lottie estaba explicando sus planes a Cookie, como si resultara clarísimo quién se iba a quedar con la huérfana y quién podía ofrecerle mejores cuidados y educación. Hasta que Nat y los demás le contaron que había otra alternativa y que pensaban llevarse a Cookie a su hogar de Los Ángeles. La doctora Charlotte Hawkins Brown se levantó cuan larga era, con su sombrero y todo, y puntualizó de forma tajante qué era lo que había que hacer, como si estuviera ante unos jovencitos díscolos a los que convenía dejar las cosas claras.

Cuando terminó de hablar, en la cocina se hizo el silencio.

Hasta que Nat King Cole tomó la palabra y pronunció una simple frase, en tono amable pero sin vuelta de hoja a la vez:

—Usted es muy libre de mandar en su familia, pero en la mía no lo va a hacer.

El abuelo paterno de la niña, desdentado y medio ciego, musitó a Maria, señalando a la pequeña:

—Os la quedáis vosotros.

La huérfana se quedó con los Cole. La doctora Brown regresó a Sedalia, donde contrató a unos abogados con intención de arrebatarles la custodia de la niña a Nat y a Maria.

Como medida temporal, Cookie se quedó en Roxbury con la tía Addie y el resto de la familia mientras Maria acompañaba a Nat a Nueva York. Ese mes de mayo, mientras Nat estuvo tocando durante tres semanas en el Royal Roost, Maria se quedó embarazada de su primer hijo.

Concluidas las actuaciones en Nueva York, se marcharon de gira por los estados del Sur. Tras una serie de conciertos en Luisiana, Texas y Alabama, siguieron por los demás estados de la antigua Confederación. En junio, cuando se encontraban en Carolina del Norte, Maria explicó en confianza a Sparky Tavares que no se encontraba muy bien. «Sparky era uno más de la familia, y por eso fue el primero en enterarse», recuerda Maria.

Cuando le dijo a Tavares que creía estar embarazada, éste le recomendó no decirle nada a Nat hasta que estuviera completamente segura. «Ambos sabíamos lo mucho que Nat ansiaba tener un hijo y no queríamos alimentar esperanzas falsas.»

Maria estaba lo bastante segura como para decirle adiós a la gira. Las condiciones de vida por entonces no eran fáciles para los músicos negros en la carretera. Y en el Sur, para una mujer en el estado de Maria, resultaban por entero inaceptables. Maria volvió a Nueva York para que su médico de cabecera le confirmara lo que ella ya tenía por seguro. «Hice una llamada de larga distancia a Nat y le dije canturreando: “¡Vas a ser papá!”.» Nat se mostró delirante de alegría».

El cantante ansiaba volver junto a su esposa, pero antes tuvo que pasar por uno de los trances más difíciles de su carrera profesional: cuarenta actuaciones en treinta ciudades y pueblos del Sur hasta mediados de julio. A muchos sureños les fastidiaba en extremo que los ricos y famosos integrantes del King Cole Trio fueran de raza negra. Y a sus ojos, la adición de un bongosero blanco empeoraba el tema, pues constituía un directo desafío a las virtudes de la segregación.

En el Sur, a los intérpretes negros no los habían dejado actuar en los clubes nocturnos para blancos hasta que el Monte Carlo de Miami contrató a los Ink Spots en 1948. Bill Bojangles Robinson más tarde actuó con éxito en ese mismo local y pronto otros clubes empezaron a programar a artistas como Cab Calloway, Lena Horne o King Cole and the Trio. Pero la presencia de tales intérpretes siempre resultaba controvertida.

En la mayoría de las ciudades, los artistas negros se veían obligados a actuar para públicos segregados: negros o blancos, pero no ambos a la vez. No era una simple costumbre, sino que muchas veces se trataba de una ordenanza municipal, como sucedió en Memphis, cuando el consejo censor de la ciudad prohibió que Jack Costanzo tocase con sus compañeros en el W. C. Handy Theater. En Little Rock, Shreveport y Montgomery —la ciudad natal del propio Cole—, la policía asimismo impuso restricciones locales a la actuación de grupos escénicos integrados. Cuando el trío tocó en esas ciudades, Costanzo se vio forzado a mantener los bongos en su estuche y escuchar los conciertos desde el exterior. La policía en ocasiones detenía el autobús de los músicos antes de que éste entrara en la ciudad. Los agentes entonces ordenaban al bongosero que se bajara del vehículo y lo conducían a un hotel para blancos. Y al día siguiente devolvían al blanco percusionista al autobús, cuando el grupo se disponía a salir de la población. «El grupo de Cole siempre se mantuvo de lo más unido en los momentos así —explica James Haskins, quien entrevistó a Irving Ashby en 1982—. Todo aquello resultaba odioso —recordaba Ashby— habríamos renunciado a nuestros salarios para no tener que aguantarlo (…). Y Nat sin duda le habría pagado cinco veces su salario a Jack a cambio de que pudiera seguir con nosotros, pues Jack era uno más del grupo.»

No podían descansar en los mismos hoteles, comer en los mismos restaurantes o utilizar los mismos cuartos de baño. En muchas poblaciones, los artistas negros famosos eludían tales situaciones indignas alojándose en hogares particulares.

Joe Comfort recordaba que por entonces viajaban en un autobús pi­tado de rojo, blanco y azul, con la leyenda «King Cole and his Trio» en un lateral. El chófer era blanco, un hombre amable y grueso —pesaba más de ciento treinta kilos— llamado Barney. El contrabajista Comfort siempre había sido muy dormilón. Un mediodía se despertó en su asiento y de pronto descubrió que lo habían dejado solo en el autobús. Se encontraban en un área de servicio, así que se bajó del vehículo y entró por la puerta de la cafetería. Había muchas personas comiendo sentadas a la larga barra del local, pero Joe reparó en que Nat, Irving y otros hombres de color se encontraban de pie en una pequeña salita del fondo y supuso que estarían haciendo cola para ir al baño. Joe se acercó a la barra y pidió un emparedado de jamón y una Coca-Cola.

Cuando volvieron al autobús, sus amigos lo recriminaron: «¡Pero, hombre! ¿Tú sabes lo que has estado haciendo? ¿Es que quieres que nos metan en la cárcel? ¡Se supone que tienes que ir a la barra del fondo!».

Eso era lo que Joe había visto en realidad: Nat King Cole y sus com­pañeros negros habían tenido que esperar, pacientemente y fuera del campo de visión de los blancos, a que les sirvieran comida para llevar y consumir fuera del local.

En junio, el grupo estaba descargando equipaje e instrumentos del autobús aparcado frente al Lookout House, un bar-restaurante en Covington, Kentucky. Mort Ruby se dirigió al despacho para saludar al gerente del establecimiento. Tras identificar a Ruby, a quien entregó algunas cartas recibidas a su nombre, el gerente ordenó que tomara asiento y le dejó las cosas muy claras, con instrucciones de que trasladara el mensaje a los músicos:

—Bajo ninguna circunstancia pueden dirigirse a otro lugar que no sea la parte posterior del escenario. Tienen terminantemente prohibida la entrada al club, al restaurante, a las salas de juego y al bar. Y si lo veo a usted paseándose por ahí… Usted es judío, ¿verdad?

—Sí.

—Si lo veo a usted o a alguno de los suyos paseándose por ahí… —el gerente dejó la frase inconclusa, abrió un cajón y sacó una pistola automática del 45, que dejó sobre el escritorio—, no me quedará más remedio que pegarles cuatro tiros.

Notas:

[1] Por lo que se ve, tal vez no nos veamos más. / Antes de marchar, haz que otra vez sea dulce este instante.

[2] El amor es una pamema que ahoga a quien lo ansía. / Viviré como un rajá en cualquier agujero. / Y allí estaré, pudriéndome con esos otros / Cuyas vidas también son solitarias.