| |
|
CAPÍTULO 9: EXPLORATIONS
Aquellos dos tipos hacían que se me saltaran las lágrimas.
PAUL MOTIAN, hablando de Bill Evans y Scott LaFaro
A principios de los años sesenta, las ondas y los tocadiscos de un país, Estados Unidos, acostumbrado a una vida alejada de cualquier vicio, se vio asaltado por una nueva forma musical, que, nacida en los años cincuenta, era fruto de una evolución del rhythm and blues, del gospel y de la música country. Mientras el presidente más joven que había tenido el país, John F. Kennedy, invitaba a una generación a coger el testigo de la historia, aquella nueva moda juvenil arrasaba todo lo que encontraba a su paso. Sin embargo, en noviembre de 1963, el asesinato del mandatario abrió las puertas a la vulgaridad y a una etapa demasiado permisiva musicalmente.
En 1994, Art Farmer reconoció en nombre de muchos jazzistas, que, echando la vista atrás, para él, el final de los años cincuenta y principios de los sesenta fue el momento de máximo esplendor del jazz. Con la llegada del pop y del rock, «la popularidad del jazz en Nueva York empezó a caer en picado»; años después, bien entrada la década de los sesenta, Farmer fue uno de tantos estadounidenses que optó por trasladarse definitivamente a Europa. A principios de esa misma década, sin embargo, el jazz «puro» no se había visto todavía contaminado por las incursiones del jazz-rock, y sus principales exponentes tenían aún una considerable cantidad de seguidores.
Bill Evans comenzó la década reuniéndose por un breve espacio de tiempo con la arrolladora sección rítmica del grupo de Miles Davis: Paul Chambers y Jimmy Cobb. Actuaron en el Birdland con el cantante Frank Minion, con el que grabaron para Bethlehem un elepé titulado The Soft Land of Make Believe, que incluía temas de moda de la época. El que lleva el título de «Flamenco Sketches» era en realidad el «All Blues» de Kind of Blue, a pesar de que la carpeta y la etiqueta del disco rezaban claramente «Flamenco Sketches» y por más que la letra que Minion había escrito para el tema contuviera unas cuantas referencias al flamenco. Aunque nunca han cesado las conjeturas sobre la confusión de temas, el cantante imitó el arreglo original de Kind of Blue grabándose por triplicado, en un intento por unir en una sola voz las de Adderley, Coltrane y Davis; en la más pura tradición de Jon Hendricks, también puso letra a los dos primeros coros del solo original de Davis. Evans, Chambers y Cobb se dedicaron, por su parte, a reproducir el acompañamiento de la versión original. Minion recuperó asimismo «So What». En esta versión, Evans protagonizó dos coros de solo que contrastan con los que había grabado con Miles, si bien conserva la introducción libre interpretada en Kind of Blue junto a Chambers (aún guardaba el pentagrama donde la había esbozado).
En la versión cantada de «’Round Midnight», la introducción, el puente y la coda proceden del arreglo que Gil Evans escribió para el quinteto de Miles Davis en septiembre de 1956. El pianista conocía la partitura pues la había tocado en sus giras con Miles en 1958, y existe una grabación de la época en Four-Play. Con posterioridad, incorporó esos elementos cada vez que tocó el tema. En The Soft Land of Make Believe, se permitió un solo claramente estructurado. Es un placer revivir el sonido clásico de aquellos escuderos de Miles Davis reunidos en una empresa como ésta, tan curiosa como divertida.
* * *
El trío con LaFaro y Motian inició una gira a principios de 1960. Aquella era la primera vez que Bill Evans salía a la carretera con su grupo, una actividad que, a escala mundial, se convertiría con el tiempo en la principal del pianista. En aquella primera ocasión, el grupo fue de Boston a San Francisco, donde Evans debutó en el Jazz Workshop de la ciudad. Así lo recuerda Paul Motian: «Tocamos en el Sutherland Lounge de Chicago y la cosa funcionó a la perfección. Una noche, durante aquella tanda de conciertos, Bill tocó “’Round Midnight”, de Monk, y fue tan hermoso que Scott le respondió de un modo que todavía hoy recuerdo. Aquellos dos tipos hacían que se me saltaran las lágrimas».2
Regresaron a Nueva York en febrero y actuaron junto a varios artistas más en el Ayuntamiento antes de hacerlo en el Birdland, el club de la calle 52 de Broadway que había abierto el editor Monte Kay, responsable tiempo atrás de las sesiones del disco Modern Art y que no tardaría en empezar a ocuparse de la carrera de Evans. El Birdland era el cuartel general neoyorquino de Count Basie, y su orquesta encabezaba el cartel de la mayoría de conciertos del mes de marzo, con un local a rebosar y la presencia del trío de Bill Evans como teloneros. El público iba, sobre todo, a ver a Basie, y su reacción durante las actuaciones del trío iba del bullicio y el desinterés a una admiración silenciosa. Esta última se daba, sobre todo, entre los devotos que ocupaban las filas situadas frente al escenario, una zona en la que no se servían bebidas y cuyos inquilinos recibían varios nombres: «los de general», «el banquillo» o «los devoradores de cacahuetes».
Evans ya había aparecido en Bandstand USA, de la Mutual, durante su etapa junto a Miles Davis, pero aquella fue la primera vez que las ondas emitían las actuaciones de su grupo. Entre marzo y mayo, la radio recuperó, en horario matinal, alguno de sus conciertos en el Birdland. A principios de los años setenta, varios fragmentos de esos programas aparecieron en dos discos pirata: A Rare Original (Alto Records) y Hooray for Bill Evans Trio (Session Records), un par de referencias de toda una colección de grabaciones que sacó al mercado el coleccionista de discos y posterior empresario neoyorquino Boris Rose. Como sucedió con tantos otros músicos de jazz, Evans sufrió durante toda su carrera la aparición de grabaciones no autorizadas. Joe LaBarbera, el último batería del trío, recordaba el enfado de Evans cuando descubrió, en una tienda de alguna ciudad europea, la portada blanca de uno de sus discos en la que aparecía caricaturizado. No le gustaba nada que se editaran sus conciertos sin su permiso, y siempre trató de tener bajo control su obra. En 1992, la discográfica suiza Cool n’Blue Records recuperó ese mismo material en un CD titulado The Legendary Bill Evans Trio: The 1960 Birdland Sessions. Además del que había aparecido en los elepés, aquí se incluye el tema con el que acababan cada pase («Five») y la presentación de Sid Torin, que anunció al «joven pianista de jazz del que todo el mundo habla», así como la reciente publicación de Portrait in Jazz. Aquellos programas correspondían a la sesión del viernes por la noche del Symphony Sid Show, y se alargaban hasta las cinco de la madrugada, gracias, en parte, a que el público llamaba para hacer peticiones musicales. Los pases del trío se emitían en directo entre las doce y la una, de ahí que el día de la actuación cayera siempre en sábado.
En el programa del 30 de abril, LaFaro introdujo una novedad en «Autumn Leaves», un pedal durante los dieciséis primeros compases, y estructuró el primer coro de solo de acuerdo con esta variación. Esos pedales eran el vehículo perfecto para que Evans exprimiera aún más su creatividad, algo que el pianista había hecho recientemente dando un tratamiento distinto a los últimos dos compases del tema, el turnaround. En muchas composiciones, la nota que cierra la melodía cae en el primer tiempo de estos dos compases de transición al final de la partitura. Evans comprendió la verdadera función de ese bloque, que permite al grupo tomar aire (también en sentido literal, si la melodía la interpreta un cantante), y entendió que se podía potenciar la entrada del primer solo si aprovechaban la tensión generada por el acorde de dominante. Al alentar al contrabajista a que tocara un pedal con la dominante sobre las armonías que giraban alrededor de la tónica, Evans lograba arrastrar al oyente a los solos en cuanto acababa la exposición del tema.
Cada vez era más frecuente que LaFaro iniciara la rueda de improvisaciones. Aquella noche, daba la impresión de ser un músico extrovertido, y rasgaba el instrumento como si de una guitarra se tratara, sacando del batidor notas y más notas. Su acompañamiento en «Come Rain or Come Shine» retumbó en el suelo del local. Evans se puso rápidamente manos a la obra: se desentendió de la armonía y empezó a investigar hasta en el último rincón de la partitura. En una larga versión de «Blue in Green», el pianista fue capaz incluso de hacer que el pésimo piano del club «cantara».
Dejando al margen lo que podamos pensar sobre si es ético o no editar las sesiones del Birdland, lo cierto es que contienen algunos temas sobresalientes y que son la única oportunidad, exceptuando los pases del Village Vanguard de 1961, de escuchar al primer trío mientras actúa sobre el escenario de un club.
* * *
Durante la última gira nacional, los músicos habían trabajado la interpretación del repertorio a un tempo y con una estructura viables. El grupo no era únicamente una unidad perfectamente engrasada, sino que cada uno sabía lo que se esperaba de él. Por fin consolidados, el trío tenía ya un buen número de actuaciones a sus espaldas (una tanda de conciertos en el Hickory House, por ejemplo) y un disco en el mercado. Todos estaban entregados a aquella empresa musical, y no hacían concesión alguna a números ligeros o a meros entretenimientos. Si les proponían una fecha, la aceptaban aun cuando apareciera después un trabajo mejor pagado. La naturaleza misma del grupo hacía que su vida dependiera de seguir creciendo como formación y de la relación de los músicos entre sí, por lo que habría sido imposible adaptarse de inmediato a la llegada de un sustituto.
Aun así, los tres seguían teniendo tiempo y ocasión de explorar otros caminos, y tanto Paul Motian como Scott LaFaro estaban entre los músicos más solicitados del momento. Evans se reunió de nuevo con Paul Chambers y Philly Joe Jones para grabar algunos temas de un disco de muestra del sonido alta fidelidad para Warwick Records titulado The Soul of Jazz Percussion. Uno de los temas, «Ping Pong Beer», justifica aquel encuentro: la energía sin igual de Jones muestra el camino a Chambers, Donald Byrd, Pepper Adams y Bill Evans durante sus solos, antes de intercambiar unos «cuatros» con Earl Zindars a los timbales.
A mediados de mayo, se celebró en el Circle in the Square de Nueva York, el último concierto del ciclo Jazz Profiles, organizado por Charles Schwartz. El trío de Bill Evans con él como solista integraba un cartel que homenajeaba al compositor Gunther Schuller, de quien se iba a interpretar de nuevo «Transformation», del programa de Brandeis de 1957. El pianista tocó varias obras más, entre ellas un par de conjuntos de variaciones que grabaría tiempo después en un disco titulado Jazz Abstractions. Ese mismo verano participó en otro concierto similar.
Otro de los platos fuertes del trío ese verano fue su aparición en el Festival de Jazz de Newport, la misma edición que pasó a la historia por los disturbios que provocaron millares de escolares borrachos que tenían tanta idea de jazz como interés por esa música: ninguno. El miedo se apoderó de los responsables municipales, que cancelaron el certamen al cuarto día; por lo tanto, los conciertos previstos para la tarde del lunes, organizados por Marshall Stearns bajo el título «La puerta del futuro», y en los que tenían que haber participado, además de Bill, Gunther Schuller, John Coltrane y Ornette Coleman.
* * *
El hombre no había dado sus primeros pasos en el espacio, pero los rusos llevaban desde 1957 preparándose para aquel desafío. George Russell dedicó a aquellos avances su nuevo trabajo para Decca: Jazz in the Space Age. Convencido de la capacidad de Evans para estar a la altura de las circunstancias, se le ocurrió que tocara frente a frente con el pianista vanguardista canadiense Paul Bley. Para Russell, aquel encuentro sería todo un estímulo para ambos, músicos de mente abierta y técnicamente versátiles.
Russell dio con la fórmula mágica ya desde el inicio de la grabación: le bastó con hacer rodar unos abalorios por el parche de la batería para transportar al oyente a su mundo imaginario. Y ambos pianistas entraron en él, ajenos al tempo y, por extensión, al shuffle que Don Lamond marcaba de fondo sobre un compás de 5/2. El compositor destacaba así el papel de cada uno de los pianistas e improvisadores: «Bill y Paul tenían libertad absoluta para aproximarse a la tonalidad —la suma total de las notas del bajo— o al compás de 5/2 de aquella sección. Ajenos a la estructura tonal y rítmica, no estaban sometidos a la tiranía de los acordes o de un metro concreto. En el fondo, es puro relativismo musical. Todo vale, y lo que manda son las ideas. Trabajaban en el terreno de las ideas, y las proyectaban sucesivamente. Es lo que llamamos improvisación pancro-mática».3
Evans muestra en ese disco su cara más libre, pero aquel grado de libertad no estaba hecho para él. Si bien se lo pasó en grande y amplió con aquel ejercicio sus fronteras musicales, nunca se sintió del todo a gusto en aquel entorno. Sin embargo, el apoyo incondicional de Russell le ayudó a dar el paso y alejarse así de la tonalidad. En «The Lydiot», rítmicamente, la libertad de Bley contrastaba, en el diálogo entre los dos pianistas, con la rigidez de Evans, y la relación entre ambos guardaba un cierto parecido con la que había surgido un año antes en las aventuras pianísticas de este último con Bob Brookmeyer, quien, por cierto, tocó el trombón en una de las sesiones del disco. «Dimensions» nos muestra la cara más enérgica de Evans, que construye un solo largo de una lógica irrefutable; pero su intervención más sólida se encuentra en «Waltz from Outer Space», una composición de George Russell etérea e hipnótica que explora multitud de caminos secundarios. El caudal imaginativo del pianista recurrió a una nueva manera de acompañar basada también en los acordes en bloque, como hiciera en Kind of Blue, también al modo lidio.
* * *
Evans seguía copando los primeros lugares en las votaciones de la revista Down Beat. Aunque en 1960 ya no podía participar en la categoría de Estrella emergente, quedó en tercer lugar en las votaciones de los críticos y quinto en la de los lectores (uno por encima del resultado del año anterior). En la consulta anual de Metronome y de Playboy, ocupó el segundo lugar en la categoría de pianistas, y empezaba incluso a hablarse de él en el extranjero; en la primera que realizó la edición japonesa de Down Beat entre sus lectores, apareció en el décimo lugar.
Aquel verano, el pianista contrató como manager personal a Monte Kay, que ya se ocupaba de la carrera del Modern Jazz Quartet y que pronto haría lo mismo con la de Ornette Coleman. Durante una tanda de conciertos en el Jazz Gallery, de Nueva York, Bill enfermó gravemente de hepatitis. La hinchazón de las manos apenas le perjudicaba profesionalmente, aunque las náuseas, la fatiga y el malestar derivado de estos síntomas le obligaron a cancelar los conciertos que tenía previstos en el Birdland, y decidió volver a Florida, a casa de sus padres, para recuperarse.
Entretanto, su nuevo agente programó varias sesiones de grabación con J. J. Johnson y Kai Winding, y con la participación del productor Creed Taylor, que había pasado de Bethlehem Records a ABC-Paramount, donde fundó el sello Impulse e invitó a Evans a que estuviera en el primer disco de la compañía, The Great Kai and J. J., así como en The Incredible Kai Winding Trombones y The Blues and the Abstract Truth.
Johnson y Winding habían codirigido un popular quinteto con dos trombones desde el debut de la formación, en el Birdland en 1954, hasta su último concierto en Newport en 1956. El grupo se reunió con posterioridad para diferentes proyectos, entre ellos The Great Kai and J. J.. Sensible al ambiente que se respiraba en aquella sesión, Evans respondió a la nueva formación con brío, y sus acompañamientos son directos y claros. A diferencia de lo que tocaba con su trío, ésta es la grabación más ligera del pianista hasta la fecha, y tal vez el trabajo idóneo para recuperarse de aquella reciente enfermedad. «I Concentrate on You» contiene uno de los primeros ejemplos de una de las características de su estilo a lo largo de los años sesenta y principios de los setenta: las secuencias cromáticas ascendentes, tocadas a una gran velocidad y repetidas en varios momentos, siempre a tiempo. Todo músico de jazz tiene un arsenal de clichés a los que recurre de vez en cuando. Sin embargo, Evans apenas se había construido hasta la fecha un vocabulario así.
El pianista volvería a grabar con Kai Winding, en esta ocasión con su cuarteto de trombones y sección rítmica, un grupo que nació después de la desaparición del quinteto que había formado con Johnson. En The Incredible Kai Winding Trombones, los arreglos del líder dan como resultado una sonoridad rica y muy negra. Poco después, Winding fue nombrado director musical de los clubes Playboy de Nueva York. Su versión de «Black Coffee» permite hacerse una idea, gracias en parte al sórdido acompañamiento de Evans al piano, del rumbo profesional que tomaría el trombonista.
* * *
En noviembre de 1960, el trío inicio una estancia de dos semanas en el Village Vanguard, en la que compartía cartel con el grupo de Miles Da-vis (con Wynton Kelly al piano). Después de escuchar a Evans interpretar «Someday My Prince Will Come» durante esos conciertos, Davis añadió, un año después, el tema a su repertorio. No sólo eso, sino que usó esa misma composición para dar título a un disco.
Pero ésta no fue la única consecuencia que se derivó de la música de Bill Evans: en un concierto de Davis en el Carnegie Hall en mayo de 1961, Gil Evans orquestó Portrait in Jazz con algunos de los elementos principales de la versión del pianista de «Spring is Here», conservando el tempo y el espíritu de la versión del trío. El arreglista aprovechó, sobre todo, la rearmonización que el pianista había hecho del tema y las «disquisiciones» entre un motivo y otro, así como la irregular secuencia descendente del primer turnaround y la idea expuesta por medio de una sucesión de acordes al principio del solo de piano. Para ese mismo concierto, Gil Evans transcribió la introducción de Bill en el «So What» de Kind of Blue.
En mayo, el ciclo Jazz Profiles había servido para dar a conocer las dos primeras series de variaciones de Gunther Schuller sobre temas de John Lewis y de Thelonious Monk, respectivamente. A finales de ese mismo año, prácticamente los mismos músicos que las habían interpretado las grabaron en un disco de Atlantic titulado Jazz Abstractions. La participación de Evans fue breve pero interesante, y su estilo, reconocible al instante. Los responsables de la grabación no le pidieron que improvisara; su trabajo fue, más bien, sentar las bases del conjunto. En las sorprendentes variaciones sobre «Criss Cross», los acordes que, como puñaladas, tocaba Evans, mientras Ornette Coleman al saxo alto y Eric Dolphy al clarinete bajo improvisaban, recogían el auténtico espíritu monkiano.
* * *
Al empezar 1961, el trío se reunió para salir otra vez de gira por el medio oeste. Al acabar aquellos conciertos, en febrero de 1961, grabaron un nuevo disco para Riverside titulado Explorations. Según Orrin Keepnews, en el estudio podía palparse una cierta tensión. Evans y LaFaro habían discutido por algún tema que nada tenía que ver con la música, y Keepnews estaba harto de aquellas peleas. Evans también se quejaba de que le dolía la cabeza. Además, LaFaro tocaba con un contrabajo de repuesto mientras reparaban su instrumento, construido en Vermont. Por todo ello, apenas tocó en el registro agudo, y tampoco recurrió a los acordes como solía hacerlo.
Cualesquiera que fueran los motivos, el trío parece mucho más contenido en esta exploración de un elegante universo sonoro plagado de sobreentendidos. La sensibilidad del oído se agudiza por la delicadeza y la osadía con la que Evans se empeña en atraer al oyente hacia la música. El sonido del disco es limpio, y la precisión de las intervenciones de los músicos, encomiable. Además, lenta y sutilmente, como correspondía al rumbo que había tomado su vida, Evans forzó algo más los acordes que empleaba, tensando más los voicings y añadiendo todo tipo de matices a su paleta de recursos armónicos.
El primer tema, recién incorporado al repertorio de Evans, era una joya salida de la pluma de Earl Zindars titulada «Elsa». Evans empieza dando a la pieza un cierto aire de misterio, como si se dispusiera a desvelar un secreto, hasta que esa delicada introducción se funde imperceptiblemente con la melodía de tal manera que cuesta advertir que ha empezado. La contención expresiva del tema, tal vez su mejor cualidad, sirvió para fijar el rumbo que tomó la sesión. Ésta era la segunda pieza de Zindars que Evans grababa, después de «Mother of Earl». Sin embargo, a partir de ese momento las obras del compositor iban a ocupar un lugar especial en el repertorio del pianista. «Bill siempre se consideró una persona de ritmos ternarios —me contó Earl—, y yo coincidía con él en lo mismo. Tal vez por eso siempre estaba preparado para tocar «Elsa» allá donde estuviera».
Earl Zindars había nacido en Chicago en 1927 y por sus venas corría sangre irlandesa, alemana y escocesa. Estudió percusión y despuntó tanto en todos los instrumentos de esa familia que llegó a tocar durante un tiempo con la orquesta sinfónica de Chicago. Sin embargo, su verdadera vocación era la composición, y cada vez que enviaba una partitura orquestal a Evans, éste solía responderle con generosidad. «Comentábamos la música y me animaba a seguir escribiendo —dijo Earl—. Aquélla era, a mi entender, la mejor cualidad de Bill junto con su inmenso talento: era capaz de empaparse totalmente de la música de otra persona y de hacerlo sinceramente y sin afectación, y se entregaba a esa persona, musical y espiritualmente. Es algo que ya no me abandonará, y que nunca olvidaré.»4
Después de una pieza tan exquisita como «Elsa», y sería aventurado afirmar que Zindars escribió todas sus melodías pensando en Evans, sí que podemos asegurar que tenía en mente al pianista cuando componía. Uno de sus temas que Bill tocaba en aquella época, aunque nunca llegó a grabarlo, era «Vasa». Un día, Miles Davis descubrió a Evans tocándolo, y le gustó la osadía armónica de la obra. Otro de los temas era «Puppet Party», una pieza politonal que servía al pianista para entretenerse al teclado. Evans siempre se mostraba receptivo y entusiasmado ante cualquier propuesta que le hiciera Zindars.
En Explorations, el peculiar tratamiento que el pianista había aportado a «Elsa» se trasladó también a «Nardis», un tema que el trío tocó con mimo en esta su primera versión de estudio. El concepto de esta composición recogía en parte la evocación que Evans había hecho de aquella forma de arte visual japonés a la que se refiriera en el texto de la carpeta de Kind of Blue. Tras la exposición de la melodía, pasaron directamente a un solo de contrabajo, un precedente de lo que sucedería cada vez que Evans tocara con posterioridad este tema.
El resto del repertorio consistía en estándares. En «I Wish I Knew», el pianista daba buena cuenta de una de sus estrategias más habituales: la sustitución generalizada y orgánica de las armonías de los temas del cancionero popular. La partitura de Gordon y Warren contenía media docena de acordes bastante básicos; la reconstrucción de Evans, por su parte, casi triplicaba esa cifra, y asignaba prácticamente dos acordes a cada compás. Este mecanismo permitía enriquecer, reforzar y transformar una melodía sencilla. Además de todos los matices que era capaz de arrancar al piano, Evans también sabía hilvanar unos solos conmovedores, y, en las baladas, tocaba con sentimiento sin caer en lo sensiblero.
Al final de la sesión, se atrevieron con «How Deep Is the Ocean?», en una versión que dio que hablar porque la melodía no aparece hasta el final de la pieza, y con «Israel», el tema de Johnny Carisi, que habían elaborado como quien cocina un soufflé, dejándolo subir lentamente, lo que ejemplifica así la postura artística de Evans en el año 1961. Aquí el trío suena perfectamente conjuntado y sabe conjugar a la perfección un discurso un tanto intelectual con el swing, la modernidad con la poesía. Paul Motian demuestra su arte con las escobillas durante la exposición del tema, un recurso que recoge la contención que caracteriza la composición.
* * *
Uno de los principales aspectos de la filosofía musical de Evans era su decisión de dejar en manos del contrabajo la responsabilidad de tocar la tónica. Así lo expresaba: «Si tengo que dedicarme a tocar la tónica, la quinta y todo un voicing, el contrabajo se convierte en un simple metrónomo».5 No era el primer músico que había optado por hacerlo. Ya a mediados de los años cuarenta, Ahmad Jamal lo había intentado, y durante los años cincuenta, Erroll Garner, Red Garland y otros se zambulleron en este territorio en el que el piano se desentendía totalmente de la tónica.
El mérito de Evans, sin embargo, era haber creado y consolidado un lenguaje autosuficiente para la mano izquierda, un «voicing propio» que identificaba al momento al pianista y que se basaba en pasar de un acorde al siguiente sin apenas mover la mano. Con esta técnica creaba un efecto de continuidad sonora en el registro medio, una sensación que se mantenía a pesar de alguna que otra interrupción, y abría el terreno a la creatividad, tanto en las octavas agudas del teclado como en las graves. La mano izquierda del pianista solía aposentarse alrededor del do central, una región del piano en la que la acústica de los clusters armónicos es más clara y que, asimismo, deja el camino expedito para la independencia contrapuntística del contrabajo, algo que nunca desaprovechó Scott LaFaro.
Como se aprecia perfectamente en Explorations, la técnica de Evans de locked hands estaba ya plenamente desarrollada. Las excursiones de la mano derecha quedaban ensombrecidas por las armonías que aguantaba la mano izquierda, aunque se veían favorecidas por la voz principal, una voz en la que el sonido y la elección de cada nota estaban cuidadosamente sopesados. El conjunto avanzaba a paso firme, como una unidad en la que el cojín armónico se beneficiaba del perfil rítmico de la voz aguda. Uno de los mejores ejemplos es «Sweet and Lovely», cuyo solo, construido a partir de acordes en bloque, añade por dos ocasiones un plus de brío armónico a la secuencia sobre la que suena.
Evans no parecía tener problemas para tocar así coro tras coro. Ésta fue una de sus mayores contribuciones al lenguaje del piano jazzístico. Sin embargo, era un rasgo estilístico, una característica personal, que no compartió con sus alumnos de Lenox, pues no quería bajo ningún concepto que los estudiantes se dedicaran a copiar un idioma y descuidaran así su propia creatividad. Para Evans, la única manera de alcanzar un estilo único era a través de la aplicación de diversos principios fundamentales, como él mismo había hecho desde que se propuso convertirse en músico de jazz. Y precisamente porque había trabajado cuidadosamente todo aquel material había encontrado un dialecto estilístico que le permitía expresarse.
|
|
|
