---

JOĀO PEDRO VIEGAS: Sobre las diversas facetas de su vida, dices que eres desorganizado con tu tiempo, pero me gustaría saber el secreto de cómo te es posible hacer y promover tantas actividades a la vez, con tanto éxito y con un nivel tan alto de exigencia.

DENNIS GONZÁLEZ: La primera cosa es que entiendo que la vida es corta, y habiendo tanto que compartir y encontrando tanta belleza que tengo que dar a los demás, es importante que aproveche el tiempo y los muchos dones que me pertenecen, y no quedarme con ellos solamente para mí... ¿De qué valdría? Porque al compartir recibo mucho más de lo que doy, y eso me ayuda a sentirme vivo. Soy curioso por naturaleza y la vida tiene muchos misterios listos para ser encontrados y explorados, y la manera en que descubro el significado de esos misterios, de esos tesoros escondidos, es intentando tocarlos como notas, cantarlos como melodías, y también escribiendo sobre ellos revelándolos con frases poéticas, dando pistas sobre las verdades escondidas en las palabras. Al enseñar, aprendo esos secretos que no están ni tan bien escondidos, puesto que los niños los reconocen rápidamente ¡aunque los adultos los olvidan muy deprisa! Se encuentran en los pequeños errores que cometo cuando intento dibujar o pintar, en los detalles de una obra de arte que acabo de crear, aunque realmente se haya creado a sí misma. Tengo que permanecer abierto y comprender esas verdades ocultas; lo hago del único modo que sé, con todo lo que sé y poniendo tanto de mi espíritu como puedo.

    No puedo hablar de hacer algo, de alguna creación, de otra forma que no sea haciéndolo. Algunas veces, si me parase a planificar, nunca sucedería. Me tengo que dar cuenta de una oportunidad cuando la veo por primera vez y, en ese momento, hacer algo que tenga que ver con aprovechar esa oportunidad y trabajar con ella.

Tengo muchas dificultades para hacer mi trabajo... me falta dinero, me falta tiempo, tengo un trabajo que me quita ocho horas cada día... y más cosas, como no ser tan conocido en el mundo del arte y de la música como me gustaría, como vivir lejos de los principales centros de cultura, como tener que mantener a mi familia y estar tan cerca de casa como pueda mientras intento que se me escuche y que se me entienda. En vez de ver estas cosas como barreras, intento verlas como retos. Al principio de mi carrera como músico toqué con algunas personas fantásticas... todavía no comprendo cómo pudo ocurrir... sólo sé que entonces no estaba en el mismo nivel musical que en el que ellos estaban,pero en vez de preocuparme por no estar a su mismo nivel en cuanto a experiencia y técnica, utilicé todo lo que había aprendido hasta ese momento para unirme a ellos y sacar lo mejor que había en ellos y en mí. La música me habló y me dijo: "escucha, esto es lo que tienes que hacer ahora. Hazlo de esta manera, ríndete a la magia y todo te irá bien". Así que siempre he confiado en que tengo unos dones, que aunque pequeños, son muy especiales, y los debo usar a fondo para mostrar las maravillas de éste y otros mundos.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Si no he entendido mal, tu proceso creativo es una reacción a lo que ves y escuchas como consecuencia de una aproximación muy activa hacia la propia vida. No es el resultado de un proceso planificado. ¿Podemos hablar de una creación espontánea?

DENNIS GONZÁLEZ: Es interesante que hayas escuchado mis palabras con tanta atención y que hayas pensado tan deprisa de un modo tan profundo sobre ellas; déjame volver a ello un poco. A lo que me refiero cuando hablo de una acción que no está planificada, no me refiero a los años que he empleado en prepararme para ese momento. Durante años he estudiado, practicado y trabajado según un plan que tenía en mi cabeza y que proyecté hacia el futuro desde que estaba en la escuela primaria. En aquellos años hacía deporte de equipo, estudiaba música y la técnica instrumental; estaba interesado en las lenguas y estudié inglés, ruso, francés y alemán en primaria, en secundaria y en la universidad. Trabajé incluso con jeroglíficos egipcios y mayas desde una edad muy temprana. Intenté conseguir mi título universitario en lenguas, música y artes plásticas, pero no pude... estaba demasiado adelantado a mi tiempo. En cada oportunidad que tuviera, viajaría, y mientras estuviera de viaje escribiría para recordar mis experiencias, las historias que escuchase, las melodías que se me ocurriesen, las formas de vida, para que cuando en un futuro tuviese una oportunidad, un plan en el que pudiese encajar esa oportunidad y retomar ese proyecto.

    El único problema que he tenido con esto es que yo siempre he querido que mis proyectos fuesen de la máxima calidad, y mucha de la gente con la que he trabajado no creía en ese concepto de dar siempre lo mejor de uno, posiblemente porque estaban cansados o porque nunca habían estado convencidos del verdadero motivo para trabajar en una presentación.

    Debido a la manera en que he aceptado la magia que hay en mi vida no diría que mi proceso creativo es una reacción, sino una canalización de esta magia, o una reordenación.

    Déjame también explicarte cómo organizo mis días. Cada mañana me levanto a eso de las 6 y me preparo para mi trabajo diario. Cuando estoy en ello, compruebo la correspondencia (emails, cartas, llamadas telefónicas) y pienso en qué quiero trabajar durante el día cuando tenga un momento entre clase y clase. Por ejemplo, preparando una gira (al estilo de la que hice el pasado agosto con 10 días de música, talleres, exhibiciones de arte y viajes a Lisboa, Madeira, Guarda y Frankfurt). Su planificación me llevó de dos a tres meses de llamadas diarias, negociaciones, discusiones, y escribir la música. Incluso lo que expuse en la galería Trem Azul comencé a hacerlo un año antes, y tuve que hallar una manera de hacer llegar ese trabajo a la gente de Trem Azul, así que llevé mi trabajo a Nueva York durante una gira con mis hijos y Rodrigo Amado, el saxofonista portugués, en la que tocamos dos conciertos en el Vision Festival de Nueva York. Les pude llevar mis trabajos durante uno de los conciertos.

    Conforme transcurre mi jornada utilizo cada segundo disponible para llevar mi planificación hacia delante y asegurarme que las cosas funcionarán en el futuro. En este momento, por ejemplo, estoy con tres o cuatro proyectos diferentes a la vez: estoy planificando mis clases de mañana, hablando contigo en esta entrevista y ayudando a mi hijo con su gira mexicana, ya que se va el domingo a tocar conciertos de música punk y jazz. También estoy ayudando a mi mujer a imprimir unas etiquetas y listas de precios puesto que ella ha iniciado una empresa de productos artesanos de maquillaje, de belleza, jabones, y sales de baño; para hacer esto he tenido que diseñar un logo y todos los formularios para hacer los pedidos. También estoy trabajando en conseguir un par de conciertos muy importantes el 8 y el 9 de diciembre en The Stone, el local de John Zorn.

    Donde aparece la espontaneidad es en los aspectos creativos de lo que estoy haciendo. Todas las imágenes y sonidos que he escuchado en los últimos meses se unen para formar la esencia de los proyectos en los que estoy trabajando; esos recursos que aprovecho son tan fértiles y ricos... y estoy muy contento de que existan esas cosas y que me ayuden a crear cosas nuevas a partir de lo viejo de una forma espontánea.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Tu respuesta me recuerda el dicho aquel de que "el talento requiere de un montón de trabajo". Lo que yo quiero decir es que tu arte (no solo tu música, o incluso mejor, no tu música especialmente) me llega de una forma impresionista. Tu poesía es en muchas ocasiones una consecuencia de las sensaciones que has experimentado en tus viajes; tus pinturas muestran, entre otras, muchas cosas, tu gusto por las cosas frugales (por ejemplo el aroma de los puros) al mismo nivel que tus preocupaciones (por ejemplo la palabra "insulina" en tus cuadros); conociéndote un poco, lo que es un atrevimiento por mi parte, creo que es tu manera de compartir tu vida y que no lo puedes planificar. Es espontáneo. Te llega y lo transmites directamente a tu público... ¿Te gustaría comentar algo sobre esto?

DENNIS GONZÁLEZ: El mundo, a pesar de todos mis planes, viene tal y como es, como una improvisación total. Yo me abro a él y el se imprime en mis sentidos, en mi alma, en mi personalidad y entonces, si ésta cambia, es debido a mis limitaciones; y esto es lo que significa para mí ser humano: estar limitado, pero siendo capaz de usar esos límites y errores para mostrar mi forma de entender el mundo desde mi punto de vista y para compartir la fuerza vital que nos permite vivir, sentir y respirar.

    El mundo está lleno de gente oprimida y muchas personas lo están por otros seres humanos, lo que es intolerable. Pero lo que es todavía más intolerable es la opresión que siente la gente que se oprime a sí misma. Personas que ponen todo el empeño de su existencia en trabajar en contra de sí mismos y que son infelices, que se encuentran vacíos, con unos espíritus pequeños y que sufren, incluso en medio de este mundo maravilloso. Mucho de esto es debido a la incredulidad, no creer que el mundo es como es y que se pueden canalizar esas sensaciones del mundo a través de nuestros cuerpos, mentes y espíritus. Y mucho de esto es debido a creer cosas erróneas, incluso cuando hay pruebas enormes de que esas creencias son totalmente erróneas.

    Pasamos buena parte del tiempo desconectados de nosotros mismos, y otras personas nos hacen creer cosas que no son ciertas, nos hacen dudar de nuestros nuestros sentidos y nuestras intuiciones o de nuestra magia. La magia que nosotros tenemos viene a nosotros por vivir una vida milagrosa en un mundo mágico.

    Mi arte, mi música y mis textos son un intento de traducir esa intuición, ese regalo de la vida en un bello fenómeno de cosas positivas. Yo elijo ver la parte poética, espiritual, escondida de la vida y ésa es la más profunda expresión de nuestra propia belleza. Algo de lo que nos hemos distanciado en este y en el pasado siglo, y por las razones que sean, hemos elegido dejar de creer en la chispa de nuestra propia vida. A menudo es una expresión de angustia, pero a través de esa angustia nos limpiamos y purificamos y nuestro fuego sigue creciendo. Cuesta un montón de trabajo hacer que esa pasión siga ardiendo día tras día.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Palabras como "positivo", "mágico", "milagroso" y "espíritu" son muy comunes en tu discurso. Podría decirse que más que espiritual, tu arte tiene una iconografía mística y ritual muy pronunciada. ¿Dónde están las fuentes de este misticismo? ¿En tus estudios de egiptología y de las civilizaciones mayas? ¿O en las señales que tu recibes cada día en tu búsqueda de la humanidad?

DENNIS GONZÁLEZ: Es una larga historia. En 1989 estaba tocando en Londres con una street band de Nuevo Orleans cuando un desconocido se acercó a mí y me dijo que quería hablar conmigo. Todavía me estoy preguntando como supo que yo hablaba español. Él me dijo (y he visto pruebas de ello) que estaba en Jordania haciendo una performance callejera y que tuvo una visión en la que yo aparecía tocando en Londres. En esa visión tambien le dijeron que fuera al día siguiente a buscarme mientras yo estaba tocando en las calles de Londres. También le dijeron que yo había estado creando un arte que necesitaba ser explicado, que yo estaba haciendo cosas que no comprendía y que necesitaba un guía para ayudarme a poner en orden esa fase de magia en mi vida.

    Los 18 últimos años han sido una búsqueda de la fuente de esa magia en la que comencé a trabajar hace unos veinte años. Al fin de cuentas, este hombre fue mi mentor y maestro en el mundo del espíritu y de los milagros, de los aspectos ocultos de la creación. Ahora me doy cuenta que desde muy niño estaba preparándome para que apareciese este chamanismo y que mis heridas en varios aspectos (físicamente, mentalmente, espiritualmente) eran el vehículo para abrirme a esas fuerzas vivas que no están tan ocultas después de todo.

    Yo encuentro estas fuerzas en cualquier sitio al que miro, escritas en el viento y en los ojos de los demás; en los espacios entre las palabras de otros, donde las palabras existen en silencio, en las repeticiones de los números que escuchamos y leemos cada día, en la forma en que los escritos de los demás nos revelan las direcciones de esa vida, en la manera en que el amor se manifiesta entre los seres humanos.

    Cuando era un chaval estudié las formas que dejaban los fósiles. Estudié la forma de los cristales y vi la magia que hace que sean de esa manera. Encargué periódicos de muchos países y pasé horas y horas intentando imaginar lo que significaban las palabras y las fotografías. Conocí un tipo que acababa de volver de África y que había hallado un trozo de madera tallado con una escritura extraña en algún lugar, en un mercadillo, y aunque él no lo entendía, sabía que en otro lugar alguien encontraría esa escritura mágica interesante. Yo era el chaval a quien este hombre le dejó ese objeto de madera tallada durante un año.

    En 1990 me senté en una cafetería en el centro de Dallas y un hombre vestido con ropas africanas apareció de entre la multitud y en francés me señaló y me preguntó si yo era el que tenía "serpientes en su vida" (¡las mismas palabras que el hombre que mencioné antes pronunció en Londres!). Yo le pregunté cómo sabía que entendía yo el francés. Según él, "ellos" le habían dicho que fuera a buscarme. Tenía una piel de pitón que tenía que darme antes de regresar a Mali y había cogido un autobús desde Fort Worth (Texas), que estaba a unos 60 kilómetros de su casa solamente porque "ellos" (los que sabían que tenía pitones en mi vida) le habían pedido que viniese a Dallas, a una oscura cafetería, un mediodía anónimo de un viernes cualquiera de primavera. Pero nunca reclamé la piel esa de víbora, porque me asusté mucho.

    ¿De dónde viene esta magia, ese sentido ritual de la imaginería? O estoy totalmente loco (que no lo creo) o totalmente cuerdo, y hay veces en que es doloroso saber lo que sé. Como dijo Jim Morrison "los días son brillantes y llenos de dolor...". Quizás esta clase de sentimientos que flotan en el aire y en el espíritu de las personas es de donde vienen algunas de esas señales.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Otro aspecto que es importante para nuestros lectores es tu papel como profesor. Vienes de una familia en la que la enseñanza es casi una tradición. Tu padre fue maestro, tus hermanos y hermanas están en la enseñanza, tú enseñas y tu hijo Aaron también está enseñando. ¿Cómo lo afrontas? ¿Cómo sientes la experiencia de compartir con tus estudiantes?

DENNIS GONZÁLEZ: Enseñar es un trabajo muy difícil pero proporciona grandes recompensas; yo he estado enseñando durante estos 34 años porque sigo aprendiendo. Hubo veces en que estuve cerca de poner punto final a mi carrera docente, pero esos tiempos descorazonadores han pasado. Pienso que todo lo que hago tiene éxito porque sé como enseñar. Incluso cuando este pasado verano dirigí la Madeira New Jazz Workshop Orchestra en Funchal (Madeira), estuve haciendo no sólo de músico, sino también de profesor. Enseñar implica conocer lo que estás enseñando, así es que me tengo que preparar bien cada vez que voy a dar una clase. Pero esto también significa que no puedo aprender por los estudiantes, por muy bien que sepa la materia, así que tengo que saber cómo ayudar a los estudiantes a enfrentarse y recibir la información y situarla en el lugar donde la comprendan y donde la transformen –¡de nuevo otra expresión de la magia!– en una cosa comprensible y útil. Esto adquiere entonces una vida propia y comienza a dar vida. No sólo tengo que conocer la materia en sí, también tengo que tener un montón de información sobre muchas cosas diferentes para encontrar la pieza del enigma que conecte ese conocimiento con otros trazos de información, mostrándola así de una forma aprendible, conexa, que merezca la pena el el tiempo empleado.

    Sin embargo la materia más importante que enseño no se puede comparar con el conocimiento tácito que les transmito y que entre otras cosas incluye: escuchar, la franqueza, ser consciente y despierto, así como la habilidad de leer el idioma que no se habla por medio de palabras, sino de acciones, el significado de los gestos, el lenguaje de los ojos que te dicen la verdad, el significado de acercase o de alejarse, la sinceridad o su carencia, el poder de la fuerza de la vida y de las emociones, el espíritu oculto de la vida.

    Hasta hace unas décadas enseñar era considerado probablemente la profesión más elevada y más importante pero, tal y como se ha vuelto el mundo, no creo que se vuelva a pensar de esa manera nunca más. Era, y todavía es, una profesión honorable. A lo largo de la vida de un profesor, éste habrá formado y preparado a miles de estudiantes en la forma en la que afrontar sus vidas y, en cierto sentido, encontrar la plenitud, la paz interior y su propio camino en la vida. El problema que tenemos ahora es que los padres, las comunidades y los gobernantes no apoyan a los docentes porque ellos nunca han aprendido ni a enseñar, ni a utilizar cosas importantes, las cosas de verdad que nos conectan a los unos con los otros.

    Tengo que añadir, sin embargo, que si un profesor conecta de verdad y quiere a sus estudiantes, cuando ellos dejen el nido de la educación, nunca olvidarán lo que los profesores significaron para ellos. Es siempre una sorpresa muy grata que un antiguo estudiante o una antigua estudiante se te presenten y digan "aprecio lo que hizo por mí cuando era un estudiante. ¡Gracias, Señor González!". Entonces me doy cuenta de que en muchas ocasiones, nosotros somos la única esperanza para esa gente que está a punto de salir al mundo. Frecuentemente somos el único consuelo que tienen esos niños.

    Lee Iacocca dijo: "en una sociedad totalmente racional lo mejor a lo que podríamos aspirar es a ser profesores, y el resto nos deberíamos conformar con ser algo menos, porque transmitir nuestra civilización de una generación a la siguiente tendría que ser el mayor honor y la máxima responsabilidad que cualquier persona podría tener".

JOĀO PEDRO VIEGAS: Creo que tenemos una idea del hombre que está detrás de la música. Hablemos ahora sobre tu música. ¿Nos puedes decir qué estás haciendo ahora?

DENNIS GONZÁLEZ: Estoy como loco de ocupado con un montón de proyectos a la vez, ¡aunque estoy disfrutando un montón! Para empezar, estamos en mitad de un dificil año escolar. Por las mañanas intento enseñar intensamente. Como doy clases de francés, intento enseñar cómo funciona el lenguaje y la mayoría de los alumnos lo disfrutan enormemente. Por la tarde doy dos clases de una hora cada una en el Liceo North Dallas, intentando enseñar desde el principio como tocar la guitarra mientras enseño a los estudiantes un repertorio de música mexicana que va desde el mariachi hasta el Tejano, por medio de éxitos recientes de grupos como Maná y los Jaguares. También intento enseñarles algo de flamenco y de música hispanoamericana, como la que tocaba el guitarrista y cantante José Feliciano. En mayo, los nuevos estudiantes estarán dando buenos conciertos en el área del Norte de Texas.

    En el campo de la música, ahora estoy trabajando en distintas giras y grabaciones. He producido para Clean Feed una grabación de marzo de 2006 del legendario batería de Chicago Alvin Fiedler con el pianista de Memphis Chris Parker, conmigo a la trompeta, más mis hijos Aaron al contrabajo y Stefan en la batería. El disco, titulado A Measure of Vision, se publicará en el invierno de 2006. Llevó un tiempo hacerlo porque Alvin, que ahora está viviendo en Mississippi, tuvo que venir con Chris Parker a Dallas y yo tuve que traer Stefan desde Oklahoma el día de la grabación. Es difícil encontrar buenos pianos para grabar en Dallas, así que me llevó algo de trabajo organizar la sesión, aunque finalmente todo salió bien. Alvin Fiedler ni utiliza Internet, ni tiene teléfono móvil, así que la comunicación con él ha sido a través de llamadas a fijos y de cartas, algo complicado en estos días de comunicación instantánea. Chris Parker tampoco ha tenido un vehículo propio durante mucho tiempo, así que eso ha supuesto también otros problemas.

    Mis hijos y yo, con nuestro trío Yells At Eels hemos dado conciertos muy importantes en Dallas en el Mountain View College a finales de octubre, en lo que se suponía que sería una parte de la gira en la que he trabajado durante meses y que finalmente se ha cancelado. La gira iba a haber comenzado en Bryan, Texas, en la Texas A&M University, un concierto en el que no sólo íbamos a tocar nuestra música, sino que también iba a ser con textos míos. El concierto se suspendió a causa de la lluvia, aunque nosotros sólo nos enteramos cuando ya estábamos allí, después de haber conducido tres horas desde Dallas bajo un diluvio. Así que nos volvimos y dimos el concierto la siguiente noche. Después íbamos a Nueva Orleáns para dar conciertos durante dos noches. Iba ser nuestro primer viaje allí desde al desastre del Katrina, pero también los cancelaron sin ninguna explicación por parte del organizador.

    En estos momentos estamos trabajando –mientras mi hijo Stefan está de gira en México– para dar dos noches de conciertos en The Stone, el local de John Zorn en Nueva York, durante la semana del 8 y el 9 de diciembre. También he estado negociando con Radio 3 de la BBC para que nos grabase el concierto del día 8 (conmigo, con mis hijos, con el clarinetista Patrick Colmes y con el bien conocido contrabajista Ken Filiano), pero Zorn se ha puesto en medio ya que no estaba de acuerdo con la gente de la BBC que iba a grabar el concierto, ¡que iba a haber sido emitido el 22 de diciembre!

    La siguiente noche, la del 9 de diciembre, daré un concierto con los músicos británicos de Mujician (el cuarteto del pianista inglés Keith Tippett), en The Stone y estoy viendo cómo será la colaboración de mi cuarteto con Paul Dunmall, Paul Rogers y Tony Levin. Mientras esté allí cogeré mis trabajos de la Downtown Music Gallery que dejó Hernâni Faustino después de que expusiese en Trem Azul en el verano de 2006, cuando estuve de gira en Portugal con los Lisbon Improvisation Players y dirigiendo un taller de orquesta en Madeira. He sido invitado por Paulo Barbosa "Minhoca" a volver para la Quinta Splendida Jazz Festival en Funchal en agosto, así que espero que eso funcione... eso es algo en lo que estoy trabajando.

    Mis hijos y yo también hemos sido invitados a tocar en mayo en Eslovenia en el Cerkno Jazz Festival, así como a dar algún concierto en Londres. Mi cuarteto con acordeón, Banda de Brujos, se supone que tocará en Madrid en la primavera y que también hará una gira por institutos de Michigan. También se supone que regresaré a Madrid más tarde durante esa misma temporada para tocar con mi Inspiration Band (con Roy Campbell, Michael Thompson, Sabir Mateen y posiblemente mi hijo Aaron al contrabajo, o si no, el contrabajista neoyorkino Hilliard Greene). También me han pedido que componga música para trompeta para una exposición en Chicago de los artistas portorriqueños Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla. Ésta iría con la de Franz Hautzinger, Ingrid Jensen, Wadada Leo Smith, Leonel Kaplan, Mazen Kerbaj, Natsuki Tamura, Stephen Burns, Birgit Ulher y Ruth Barberán.

    ¡Estoy en una época muy atareada y excitante!

JOĀO PEDRO VIEGAS: Me quedo con esta última frase para afirmar que estás teniendo una época muy buena y con mucho trabajo en cuanto a la música. ¿Qué te hizo regresar en 1999 después de cinco años de silencio total como músico de jazz?

DENNIS GONZÁLEZ: Esos cinco años de silencio han sido probablemente los de más trabajo con los grupos escolares con los que he trabajado nunca. Estuvimos tocando unos dos o tres conciertos por semana, a pesar de que era una música muy específica, incluso esotérica, en la que se mezclaban el Mariachi, el Tejano y la música latina. Esa música es muy popular en esta parte de los Estados Unidos y en el norte de México y por ese motivo ¡nunca estábamos sin una gira que dar! En esa época comencé a trabajar con mi trío de música tejana Banda de Brujos debido a las peticiones de la gente que venía a escuchar a mis grupos de estudiantes. Ellos me preguntaban "¿no tienes tu propio grupo con acordeón?", y después de que me lo preguntasen una y otra vez decidí montar Banda de Brujos. Al principio incluí al contrabajista Drew Phelps, un alumno de Dave Holland, pero tras unos años de pruebas lo reemplacé por mi hijo Aaron, incluso antes de que formásemos nuestro trío familiar de jazz Yells At Eels. Salimos en radio y televisión y tocamos en festivales y distintos eventos, como aperturas de grandes almacenes, exposiciones de arte, recitales de danza... ¡en cualquier cosa y en todos los sitios! Así que en ese tiempo no estaba interesado por el jazz, hasta que mis hijos me pidieron que formase con ellos el trio Yells At Eels.

    Mis hijos habían estado tocando como un dúo de hard-core punk durante un año más o menos, y un día me preguntaron por qué no estaba yo tocando jazz. Les di mis razones, que eran muchas, y ellos me dijeron que era el momento de comenzar de nuevo. Cuando eran críos, habían estado allí en los ensayos de Charles Brackeen, Fred Hopkins, Malachi Favors, Andrew Cyrille, "Kidd" Jordan y un joven Roy Hargrove, entre otros muchos, para los discos de Silkheart, y se acordaban muy bien de esos días tan excitantes.

    En mayo de 1999 estuvimos ensayando durante una semana y creamos un repertorio, llamamos a nuestros viejos amigos de Nueva Orleáns Tim Green (que toca con los Neville Brothers y Peter Gabriel entre otros) y el acordeonista Jesús Vásquez y dimos nuestro primer concierto como grupo, ¡en nuestro propio vecindario!

JOĀO PEDRO VIEGAS: De acuerdo con tu respuesta, en 1995 perdiste el interés en el jazz. Esa es la razón principal por la que desapareciste de la escena del jazz y concentraste tus esfuerzos en la música latina y tejana y en enseñar a tus alumnos. Para mí tu eres un músico de jazz. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Cómo te defines como músico?

DENNIS GONZÁLEZ: Aunque toco música del mundo, y conozco mi música cultural hispano-latina, me he considerado como músico de jazz desde 1975 o 1976... ésa fue la época en la que comencé a tocar conscientemente mi instrumento de un modo improvisado, con las ideas que tenía en mi mente y que reflejaban los sonidos que había escuchado con anterioridad, expresados de un modo que pudiese comunicar esos sonidos y ritmos de un modo jazzístico. Por supuesto que había escuchado jazz de un modo u otro desde mi niñez, ya que mi padre era un gran aficionado a las big bands de los años cuarenta y mi madre me enseñó himnos espirituales que tocábamos y cantábamos en la iglesia desde que tenía cinco años. Cuando estaba en la preparatoria un profesor de música me regaló el disco de Sam Rivers titulado "Contours" y me hizo cambiar mi forma de escuchar. En el instituto descubrí a muchos grandes artistas de jazz a quienes todavía admiro: Stanko, Garbarek, Towner, Rava, Miles, Shorter, Zawinul, Schoof, Namysłowski y muchos otros. Estaba interesado en el mundo de la música improvisada y en cómo se relacionaba con mis raíces étnicas y con mi educación en la iglesia. A partir de entonces comencé a perfilar mi sonido y mi concepto, comencé a admirar a los músicos de la Great Black Music, The Art Ensemble of Chicago y la escuela de free jazz de St. Louis, e incluso a los grupos pioneros del funk y del reggae, y también la música diatónica de Istria e incluso a la música árabigo-africana de Cerdeña, la música "oscura" del Este de Europa, y la música de la India y del Medio Oriente. Estas fueron lo siguiente, y así una y otra música en una especie de odisea de sonido a lo largo y ancho del mundo. Pero esos sonidos los organicé siempre de un modo simple bajo la forma del jazz, de modo que la música tuviera una forma y estuviese en un contexto.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Una de tus grandes influencias, que no has mencionado antes es Don Cherry. No en la manera de tocar, sino en la semiótica global que empleas en tu música. Creo que Don está presente en tu música en la forma en que piensas en ella y en cómo la pones en conjunto como composición, en la apertura de tu espíritu y en la libertad que das a tus colegas para ayudar a desarrollar los temas. ¿Estás de acuerdo con esto?

DENNIS GONZÁLEZ: Creo que a pesar de estar de acuerdo con tu afirmación que no son los manierismos de Cherry o la semiótica global los que muestran su influencia en mi música, son todas esas similitudes y pequeñas pistas las que delatan esa influencia de Cherry en mi música. Nunca le he copiado, a pesar de que durante una temporada sólo toqué casi exclusivamente la trompeta de bolsillo. He escuchado algunos álbumes en concreto que me chiflan y que me influenciaron, pero mucha de su música no me gusta. Con esto quiero decir que siempre me ha gustado mucho su forma de tocar, su concepción llena de energía y original, pero su música, especialmente al final de su carrera, no está entre mi favorita, a pesar de que me encantan Complete Communion (1965), Symphony for Improvisers (1966), Where is Brooklyn? (1966) y Brown Rice (1975).

    Creo que lo que siempre me ha impresionado de Don Cherry fue su espiritualidad y su apertura; su búsqueda de la música que me hace comprender que lo más importante es ser amable con los seres humanos a tu alrededor y que no hay nada más noble que incitarles a la libertad, que liberarlos de restricciones y tiranías artificiales. Su música mostraba eso de alguna manera.

    Otra idea que aprendí fue su camino hacia la paz, que es un peso muy grande que soportar, mucho más que estar en la ruta de la guerra y de los comportamientos violentos. Él siempre fue un campeón de la santidad de la vida.

    Probablemente la lección más importante que me enseñó, y que más me influenció, y que cambió mi forma de tocar es la forma en que usó sus errores tan evidentes y los transformó en notas correctas gracias a su actitud y su técnica. Mucha de mi primera música está basada en ese concepto del permiso instantáneo para que una nota sea correcta, mientras que en otras músicas y contextos la misma nota se habría considerado errónea. Conforme he desarrollado mi carrera en la música, he refinado esa manera de tocar y eso ha hecho de mi forma de tocar algo exótico y, yo creo, bello.

    Unos pocos años antes de su muerte mis CDs comenzaron a ser reseñados en las revistas de jazz a la vez que las grabaciones de Don Cherry, siempre ha sido un misterio ver que otros comprendían esas bondades musicales que yo sentí desde la primera vez que lo escuché tocar.

    Yo lo vi dos veces en persona, una vez con Ornette en un concierto en Varsovia y la otra a distancia en la recepción de un hotel en Nueva York, y tuve dos veces la oportunidad de haber coincidido con él: una en esa misma recepción, aunque tuve miedo de molestarle porque estaba muy cansado; la segunda fue cuando el vuelo que tenía programado llegó a Oslo sin él... él iba a Noruega para grabar un CD para ECM; yo era un invitado en esa sesión, pero no llegó hasta el día siguiente. Se suponía que iba a ser el líder pero finalmente solo tocó en la mitad del CD que se publicó con el título de Dona Nostra. Murió un año y medio después en Málaga.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Dave Douglas y Roy Campbell Jr. te invitaron en 2003, 2004 y 2005 a tocar en el Festival of New Trumpet Music, donde tocan muchos de los trompetistas americanos más innovadores. ¿Cuáles son, a día de hoy, tus trompetistas favoritos? ¿Quiénes son ahora los más importantes cuando hablamos de innovación y creatividad (lo que no es necesariamente lo mismo)?

DENNIS GONZÁLEZ: No escucho a muchos trompetistas porque aprendí mi técnica jazzística y mi modo de tocar del estilo de los saxofonistas. Referido a los trompetistas mi preferido ahora mismo, aunque hace ya siete años que ya no está entre nosotros, es Lester Bowie. Su estilo era y sigue siendo asombroso. He adaptado algunas de sus técnicas a mi forma de tocar pero es imposible copiarlo, cosa que por supuesto ni intento. Las dos cosas por las que le estoy agradecido son por su amor por la vida y su sentido del humor. Otro maestro de la trompeta que me asombra continuamente es Wadada Leo Smith. Me gustan sus ideas y su forma de tocar; también que esté activo todo el tiempo, siempre con nuevas grabaciones, de modo que su progreso como trompetista se puede seguir y estudiar, lo que me resulta muy bueno cuando lo escucho. Todavía idolatro a Enrico Rava por la honestidad y gran corazón en su forma de tocar a pesar de que el contexto en el que se mueve ahora no es tan innovador como el de hace 30 años. Por su sonido escucho a Tomasz Stanko, de nuevo un músico que a través de los años se ha acomodado en un sonido fácil, cosa por la que no le culpo tras todos esos años meritoriaje. Todavía me gusta el hombre.

    La segunda pregunta es distinta de la primera y para contestarla tengo que decirte que Wadada Leo Smith también está en esta lista, puesto que ya he señalado que se mantiene innovador y creativo. Me gusta la pasión y la audacia de Taylor Ho Bynum, ese joven trompetista que ahora está viviendo en Nueva York y cuyo mayor mérito es estar con la trompeta y los metales en los grupos de Braxton. También es, tras esta prueba de fuego y de dar vida a una música muy potente, una gran persona y nos estamos haciendo buenos amigos. Quizás el innovador más distinto al que no he comprendido durante mucho tiempo, pero al que ahora veo como importante por su sonido y estilo es Jon Hassell. Su sonido tembloroso, deslizante y resbaloso, conseguido tras arduos estudios con los maestros Karlheinz Stockhausen, LaMonte Young, Terry Riley y sobre todo Pandit Pran Nath, le han situado fuera de la pelea de la técnica usual para trompeta. También tres músicos con quienes me encontré durante un concierto de trompeta sola en Londres en 2004 y que la tocan con técnicas totalmente diferentes, en las que usan el instrumento de un modo global son Matt Davis, Jamie Coleman y Guillermo Torres.

JOĀO PEDRO VIEGAS: ¿Quiénes son esos saxofonistas de los que aprendistes tu técnica y tu estilo de tocar jazz?

DENNIS GONZÁLEZ: Uno que en particular me ayudó a saber como desarrollar un solo de una manera lógica es Roscoe Mitchell. Cuando empecé a tocar tenía muchas ideas rondando por mi cabeza pero no tenía ni idea de cómo ponerlas en orden... ¿a qué me tenía que referir? ¿a qué velocidad tocar? ¿tocar dentro o tocar fuera? ¿Cómo respirar correctamente? ¿Qué entendería la gente?

    Lo vi con el Art Ensemble of Chicago hacia 1981 y aunque Lester era mi ídolo sabía que ése era un tipo muy particular, que tenía su propio estilo y me que quedaba un largo camino por el que caminar antes de que me pudiese aproximar un poco a sus brillantes ideas instantáneas. Hubo un momento en que estaba viendo y escuchando a Roscoe cuando de repente, ¡zas!, me dí cuenta de la lógica y el control que había tras él y de lo que su mente estaba ordenando hacer a sus dedos para que saliera del saxofón y llegase a los espectadores.

    El saxofonista tenor y clarinetista bajo polaco Tomasz Szukalski tiene un efecto similar en mí. Su compañero, el trompetista Tomasz Stanko era como Lester... demasiado que copiar en su forma de tocar la trompeta, así que aprendí sobre las texturas y los tonos con Szukalski. Por supuesto me gustan la forma tan bonita de tocar de Gato Barbieri, Archie Shepp y también de John Gilmore. Ellos también están entre mis maestros.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Siendo un músico mundialmente famoso probablemente ahora te resultaría más fácil hacer algo con alguno de esos músicos. Una especie de González meets the "creator". ¿No se te ha pasado esa idea por la cabeza? ¿Tienes pensado hacer algo así?

DENNIS GONZÁLEZ: Soy feliz de haber podido trabajar con muchos de mis héroes musicales. En mi biografía hay unos cuantos: John Purcell, Prince Lasha, John Blake, Ronnie Burrage, Charlie Burnham, Warren Benbow, Pheeroan ak Laff, Kelvyn Bell, Aaron Gonzalez, Stefan Gonzalez, Alvin Fielder, Tim Green, Kidd Jordan, Marlon Jordan, Elton Heron, Clyde Kerr, Jr, Sunship Theus, Henry Franklin, John Carter, Michael Sessions, Nels Cline, Alex Cline, Louis Moholo, Elton Dean, Keith Tippett, Marcio Mattos, Kazimierz Jonkisz, Sidsel Endresen, Nils Petter Molvaer, Pal Thowsen, John Stevens, Dudu Pukwana, Paul Rogers, Mark Sanders, Mark Hewins, Jim Dvorak, Lado Jaksa, Rodrigo Amado, Bruno Pedroso, Paul Dunmall, Ernest Mothle, Geo Ripley, Charles Brackeen, Frank Lowe, Andrew Cyrille, Malachi Favors, Roy Hargrove, Fred Hopkins, Oliver Lake, Max Roach, Cecil Taylor, Olu Dara, Henry Grimes, Ahmed Abdullah, Mark Helias, Ellery Eskelin, George Cartwright, Sabir Mateen, Roy Campbell, Jr., Olu Dara, Douglas Ewart, Hamid Drake, Mike Thompson, Patrick Holmes, Mark Taylor, Steve Swell, Ernest Dawkins, Pedro Gonçalves, Joe Daley, Joe Morris, Charlie Kohlhase, Nate McBride, Luther Gray, Ramsey Ameen, Tina Marsh, Vinny Golia, Wayne Peet, Ze Eduardo, Douglas Ewart, Carlos Ward... y algunos más.

    Eso no quiere decir que no me gustaría tocar con otros músicos como McCoy Tyner, Alice Coltrane [1] o Pharoah Sanders. Me encantaría y de hecho propuse un proyecto a Clean Feed antes de que Dewey Redman muriese, y éste expresó su intención de trabajar conmigo aunque no lo pudimos poner en marcha a tiempo. Ocurrió lo mismo con Colin Walcott, el músico que tocaba el sitar en Oregon: recibí una llamada de un amigo suyo dos meses antes de ir a Houston a tocar con él, diciéndome que había muerto en un accidente mientras estaba de gira con Oregon en lo que entonces era Alemania del Este.

    He tenido incluso un ofrecimiento por parte de un amigo de Tomasz Stanko, quien contactó conmigo de su parte pero todavía no me siento preparado. No desde un punto de vista técnico, sino mental. Si alguien puede ponerse en contacto con Szukalski de mi parte, que le diga que me encantaría tocar con él.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Al contrario que otros músicos famosos tú no te dedicas a explorar todos los repertorios, tanto de standards como de clásicos. Además de tocar alguna música tradicional, casi todas las composiciones que has grabado están escritas o por ti o por algunos de tus colegas de sesión. ¿No te gusta la idea del revisionismo en el jazz? ¿Te ves alguna vez en un proyecto basado en standards?

DENNIS GONZÁLEZ: A lo largo de los años he explorado y tocado standards y temas clásicos, aunque ocurre que mi idea de los standards está un poco alejada de lo convencional. En primer lugar, cuando comencé a tocar como músico de jazz mis grupos tocaban por ejemplo "St. Thomas" de Sonny Rollins, "Ornithology" de Charlie Parker o el blues "Dahomey Dance" de John Coltrane. También trabajamos sobre standards como "Stella By Starlight" del que hicimos un arreglo que titulamos "Stella, You Silly Bitch". Conforme fueron pasando los años exploramos música escrita por Joseph Jarman como "Dreaming of the Master" o "A Love Supreme" de Coltrane. También tocamos "Enlightenment (The Sound of Joy)" de Sun Ra y más recientemente mis chicos y yo hemos tocado "Happy House" de Ornette Coleman.

    Tal y como dice Bob Moses en el libro de Bill Milkowski sobre Jaco Pastorius "he conocido a muchos estudiantes que tocaban bien y tenían buen gusto, que sabían mantener el compás y conocían el lenguaje, pero con los que había algo que hacía que su música no volase". Yo quiero que mi música vuele y los standards no han tocado parte de esa ecuación desde el principio.

    En un periodo intermedio exploré las marchas con la bendición y la inspiración de Anthony Braxton, y conforme empecé a viajar comencé a buscar temas folklóricos europeos con los que trabajar, en especial oscuras canciones de la Europa del Este.

    Una parte del motivo por el que siempre he tocado mi música, es que yo quería trabajar con las ideas que tengo en mi cabeza, mi propio sonido, mi propia música; siempre he sentido que tengo un montón con lo que contribuir al mundo de la composición en el jazz, desde los trabajos orquestales de "Catechism" y "Namesake" (que fue escrito para una orquesta de jazz) o mi composición "Fanfare for the Uncommon Woman" que me fue encargada por la Dallas Wind Symphony, hasta mis pequeños fragmentos de esos retazos de cinco y seis notas como "Dominant Fang" de NY Midnight Suite, el CD de Clean Feed. Otra razón por la que no he explorado los standards es porque son sólo una pequeña parte de toda la música del mundo y yo estoy más interesado en trabajar en otras direcciones. Comencé a escuchar jazz con dos interpretaciones muy novedosas dentro de esta música:el LP Contours de Sam Rivers (que tenía casi un estilo y una tonalidad propias de la música clásica del siglo XX) y el doble LP de jazz eléctrico Big Fun de Miles Davis (el molde del que salieron grupos como Weather Report o Mahavishnu Orchestra), así que no me agarré a los clásicos y los standards. Estudié jazz a la antigua, tocando en grupos en vez de estudiar las ruedas correctas de acordes en la universidad. No quiero decir que sea un error estudiar jazz en Berklee o en la North Texas State University, sino que los músicos que salen de esos sitios son unos músicos diferentes de la clase de músico que soy yo.

    Respondiendo a tu última pregunta sobre lo de hacer algún día un proyecto a base de standards, sí, por supuesto que lo tendría en cuenta si estuviesen los músicos y las circunstancias adecuados. Por supuesto que sonaría bastante diferente de la forma en que sonaría con otros músicos debido a mi perspectiva.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Un ejercicio de imaginación: ¿me puedes dar los nombres de los músicos para ese proyecto tuyo basado en un repertorio clásico y decirme cómo piensas que ese proyecto sonaría? Uno nunca sabe si podría haber alguien que pudiera llegar a leer esto, que se quedase con la copla y produjera el proyecto.

DENNIS GONZÁLEZ: Anthony Braxton sería el saxofonista, probablemente al saxo alto y saxo contrabajo. Alvin Fiedler tocaría la batería. Por cierto, estos dos músicos tocaron juntos en los inicios de la AACM en Chicago y desde entonces han tenido ganas de tocar juntos. Me gustaría tocar con Sirone, el contrabajista, y dependiendo del día, con Keith Tippett, Craig Taborn o Art Lande... Una combinación extraña, ¿no crees?

JOĀO PEDRO VIEGAS: Me gustaría escuchar algo así. Has dicho que Alvin Fiedler y Anthony Braxton tienen ganas de tocar juntos: ¡fantástico! Un pajarito me ha dicho que Mr. Braxton también quiere hacer algo contigo... Ya tienes hecho la mitad del proyecto.

DENNIS GONZÁLEZ: En mi última visita a Europa en agosto de 2006 Anthony y yo estuvimos hablando en el aeropuerto de Frankfurt, donde él y su grupo tenían que tomar un avión y también en el Anfiteatro al Aire Libre de la Fundación Caloustre Gulbenkian. Me preguntó si estaría interesado en trabajar en dos grabaciones con él (una sería un dúo entre él y yo, mientras que la otra sería una grabación en cuarteto) y le mencioné la posibilidad de trabajar en el cuarteto con Alvin; sus ojos brillaron y dijo "¡Hagámoslo!".

JOĀO PEDRO VIEGAS: Bruce Lee Gallanter de la Downtown Music Gallery decía en una carta algo así como: "El Sr. González por sí solo ha creado una escena musical en Dallas durante los últimos 25 años". ¿Te importaría comentar esta afirmación, comenzando desde los tiempos de daagnim [2]?

DENNIS GONZÁLEZ: Ah, daagnim... Cuando me fui a Dallas sabía que los músicos siempre habían tenido un sistema tradicional de "pagar peaje", lo que significa que uno tiene que ir a tocar al club donde toquen los músicos más conocidos. Tienes que ir todas las noches con tu instrumento y rogar al cabecilla de los músicos de jazz que te deje tocar después de que te escuche. Ya sabes, esa vieja forma de "rendir respeto". Yo no quería hacer eso. No quería perder ese tiempo ni tampoco me gustaba la música que estaban tocando. Quiero decir que me gustan los standards, pero no me siento como si estuviera todo el rato queriendo tocarlos. En ese momento estaban tocando versiones cutres de standards, sin espíritu. Yo ya estaba componiendo mi propia música. Además está esa música que oigo en mi cabeza y que es bastante diferente de lo que esos tipos estaban haciendo. Así que poco a poco comencé a ver que hay gente fuera de allí que no estaba loca (a pesar de que yo pensaba que lo estaba) y que había música como la mía. De alguna manera nos comenzamos a entusiasmar los unos con los otros. Yo sólo mantuve mis oídos abiertos. Además estaba en la radio poniendo un montón de esa música y la gente me llamaba y me preguntaba, "vaya, ¿has dicho que has puesto al Art Ensemble? ¿Conoces a Julius Hemphill?" Incluso con la música tranquila de ECM que ponía, se sorprendían de que alguien estuviera poniendo esos discos allí. Poco a poco comenzamos a conocernos y a hablar entre nosotros.

    Todos los que finalmente formamos daagnim llegamos a esas conclusiones de una manera independiente y cuando finalmente nos juntamos y comenzamos a trabajar en nuestra música colectiva nos dimos cuenta de que todos habíamos estado escuchando la misma música en nuestras cabezas desde hacía mucho tiempo. ¿Pero cómo fuimos los unos hacia los otros? Nunca me he imaginado cómo fue posible...

    Empezamos a tocar, componer y trabajar juntos, de un modo ad hoc, sin un objetivo real o una dirección concreta. Supongo que estábamos esperando las instrucciones de alguien que supiera qué teníamos que hacer y el gran momento ocurrió en 1979. Estaba en California con mi hermano y decidí llamar al gran pianista Art Lande. Fue muy simpático y amable y me dijo "pásate por casa". Esto fue el principo de una relación de cuatro o cinco años que finalizó cuando lo trajimos a Dallas para que impartiera un taller. Nos indicó la dirección diciéndonos "os voy a sugerir algo, muchachos. No sólo os voy a enseñar técnicas modernas, cosas nuevas que estamos haciendo, cosas que se están haciendo en Nueva York, Estocolmo y Colonia. Os voy a enseñar como comenzar una pequeña organización. Todo el mundo está haciendo esa clase de cosas para sobrevivir. AACM, BAG, hasta Houston tiene un colectivo, Minneapolis lo tiene, hasta Atlanta tiene uno". Así que dijimos "¡De acuerdo!" y yo me convertí en el líder de esta organización. Anthony Braxton vino a la ciudad e impartió también un taller y nos animó a seguir trabajando.

    Conforme pasaron los años yo me convertí en el único que trabajaba en la organización y en editar grabaciones. Publiqué 21 discos en daagnim Records, el brazo discográfico de la organización. Lo que fue realmente divertido es que aunque estuve colaborando con aquellos tipos, nunca me ofrecieron grabar un proyecto pagándome por ello, gastándose un poco de su dinero. No estaban interesados. Así que después de un tiempo comencé a editar mis propios discos y dejé de apoyar a este grupo. En ese momento decidí concentrarme en mi propia música. Fue el final de daagnim y el principio de mi carrera en el jazz. Eso fue cuando me encontré con el saxofonista John Purcell. Me abrió los ojos. Me encontré también con Jack DeJohnette y fue muy gentil, muy amable conmigo. También coincidí con gente como Lester Bowie y comencé a grabar con todos esos grandes instrumentistas. ¡En ese momento empezó a construirse mi carrera, y el resto es historia!

    Mientras daagnim estuvo en su punto álgido nos ayudábamos entre nosotros. Si necesitaba a alguien que tocase el contrabajo, tenía cuatro o cinco contrabajistas entre los que elegir. Era mucho más fácil hacer una gira, especialmente una en la que hubiera que hacer algo, con músicos a los que les gustase ensayar. Hoy en día la gente no quiere ensayar salvo que les pagues. Yo lo comprendo, pero en ese tiempo todos estábamos disponibles para los demás. Muchas veces íbamos a la casa de quien fuera, alguien llevaba una grabadora, tocábamos, lo grabábamos, lo mezclábamos y lo publicábamos en una grabación. Documentábamos diariamente lo que pasaba.

    Cuando se terminó creo que todos rompimos los contactos cada uno a nuestra manera. Nunca he vuelto a esa época y a esa forma de trabajar, salvo ahora con mis hijos y su círculo de músicos muy recientemente. Lo que definitivamente rompió los lazos que tenía con daagnim fue cuando John Purcell me dijo sin rodeos "tú eres un músico de primera clase que necesita tocar con músicos de primera clase. Has estado invirtiendo todo este tiempo y todo este dinero en esta organización y en esta música y sí, por supuesto que te han ayudado a llegar a ser lo que eres, pero ¡ahora es el momento en que tienes que concentrate en TI!" Esa revelación me dejó un poco conmocionado, tanto en un sentido bueno como en un sentido malo y tuve que luchar conmigo mismo para intentar saber si era una actitud egoísta. Algunos de los tipos que dependían de mí se sintieron muy heridos cuando decidí impulsar mi propia carrera y de algún modo dejarlos solos. No me arrepiento de eso y el único aspecto positivo en mi personalidad y en mi música son las veces en que tocamos verdadera música creativa, los lazos que se crean haciendo eso, teniendo un foro en el que probar mis composiciones e ideas diariamente. Una vez más estábamos creando nuestra propia música, nuestra propia aproximación, nuestro propio sistema con el que trabajar. daagnim estuvo bien mientras duró.

JOĀO PEDRO VIEGAS: Esta última parte de la entrevista está siendo una especie de retrospectiva que va de la actualidad hasta el inicio de tu carrera. Así que hay una pregunta lógica. ¿Cómo y quién fue ese chaval que se convirtió en ese músico de primera clase que es Dennis Gonzalez y cómo descubrió ese chico su habilidad y vocación por la música?

DENNIS GONZÁLEZ: Crecí en un hogar musical. A mi padre le gustaban desde las big bands de los años 40 hasta la música de los años 60, especialmente The Doors. Siempre estaba escuchando discos y la radio, sobre todo rock'n'roll. Mi madre tocó el piano en nuestra iglesia, la Primera Iglesia Bautista Mexicana en Mercedes, Texas, el pueblito donde yo vivía. Las dos ramas de mi familia estaban muy metidas en la religión y en la música de la iglesia. Recuerdo que mi madre tenía un coro de niños con 20 o 25 críos desde cinco años (yo era posiblemente el más joven) hasta los 17 o 18, y nos enseñaba a leer música de tal manera que pudiésemos cantar en los servicios religiosos. Así que aprendí a leer música con cinco años, ya que con tres años aprendí a leer tanto en inglés como en español. A los seis años mi madre empezó a enviarme a que me dieran lecciones de piano. Cogía mi bici y cruzaba la ciudad, unos cuatro kilómetros, para ir a estudiar piano. Creo que mi profesora, una chica joven de unos veinte años, era muy guapa, pero no aprendí mucho de ella, o al menos eso es lo que creía hasta que comencé a componer música. Estudié unos cuatro años y no llegué a ninguna parte, aunque entonces fue cuando estuve preparado para aprender a tocar la trompeta en el colegio, con diez años. Mi profesor, Avie Teltschik era un maestro y tuvo una gran influencia en mí mientras aprendí a tocar.

    Estuve tocando la trompeta durante un año y mi hermana, que es un año mayor que yo, tambíen aprendió a tocar el piano. Mi madre decidió que yo era lo suficientemente bueno para tocar en público y quiso que enseñásemos lo bien que lo había hecho con nosotros, así que nos dijo a mi hermana y a mí que eligiésemos algun himno de la iglesia y que la preparásemos para tocarla en un gran encuentro de jóvenes en Brownsville, en el sur de Texas. Teníamos un piano en casa pero yo no sabía que no estaba bien afinado, así que aprendí a tocar esa canción con ese piano. De ese modo el día que fuimos a tocar delante de todos esos jóvenes (y había unos 300) fue un desastre. Sonaba como la música de Ornette Coleman y la concurrencia, que estaba acostumbrada a la recta música de la iglesia no sabía qué pensar. Mi madre estaba furiosa porque la habíamos puesto en ridículo delante de todos sus amigos y sus hijos. Al siguiente día me hizo ir a preguntar al maestro Teltschik por qué razón mi trompeta había sonado tan horrible; él escribió una nota a mi madre diciéndole que la culpa era suya porque nuestro piano de casa no estaba afinado. También me enseñó como trasponer las notas, lo que es una lección muy valiosa en esa edad tan temprana ya que me ayudó en los siguientes años cuando estaba aprendiendo a hacer arreglos para grandes conjuntos con instrumentos en diferentes claves.

    En mi segundo año en secundaria hubo un director adjunto de la orquesta que me dijo que sentía que yo tenía el espíritu del jazz dentro de mi y me dio el LP Contours de Sam Rivers que he mencionado antes.

    Aprendí muy temprano que tenía el don de la inteligencia y la comprensión para poder tocar música, dedicarme a las artes visuales, escribir literatura que pudiese elevar el espíritu de la gente y enseñar a la gente a hablar otras lenguas y a tocar música. También aprendí que si no trabajaba sobre esos talentos los perdería, ¡así que me empeñé en trabajar en ellos, en hacer cosas y en intentar crear magia!

Notas:
[1] Alice Coltrane falleció el 12 de enero de 2007, unas pocas semanas después de la finalización de ésta entrevista.
[2] Siglas en inglés de la Asociación pro música de vanguardia y neoimpresionista de Dallas, (dallas association for avant-garde and neo-impressionistic music).