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P - ¿Recuerda, John, su primera gira?
R- Recuerdo de la primera vez que me pagaron por tocar
jazz, tenía doce años. Asi que era en 1932... Y en 1934, Lester
Young... llegó...
P - Y tocó con él ...
R - No, primero había venido para tocar con grupos
locales. Yo tenía primos que tocaban en alguno y cuando quería me
dejaban tocar. Entonces tocaba el piano – y algunas veces hasta el
contrabajo...
P - Desde 1932 hasta el fin del Modern Jazz Quartet, en
1992, esto hace ...
R - ... no, no, el final del MJQ, bueno nuestra
semi-jubilación, a fecha de... hace unos dos años. Semi-jubilados, si,
en el caso que tuviéramos que tocar de nuevo juntos –ya probamos a
decir que nos habíamos separado, pero volvimos a tocar juntos... Ahora
ya está acabado. Bags (Milt Jackson) ha muerto, Connie (Kay) también.
Ya no habrá más MJQ…
P - John, ¿Sabe que pienso que el MJQ era un grupo de
blues?
R - ¿De verdad?
P - Si, fundamentalmente... Cuando empezabais a tocar,
despues de dos o tres acordes y la entrada de Milt, siempre suena
bluesy, inmediatamente, sea cual sea el tema...
R - Estoy de acuerdo en la medida en que el jazz debe
poseer el "feeling" del swing y del blues. La búsqueda del
blues y del swing es eterna, es el reto del jazz, hay que encontrar
blues en todo lo que se toca. Es mi definición del jazz. Además,
también debe existir el elemento de sorpresa. Sin estos tres elementos,
para mi no es jazz, es otra cosa –que puede ser buena música-, pero
no jazz.
P - Me habló recientemente de Wynton Marsalis. ¿Está
en contacto con él regularmente?...
R - Si, nos hicimos amigos. De hecho, doy conferencias
desde hace 7 años en la City University de Nueva York y es muy
agradable. Intento transmitir lo que he aprendido, lo que sé sobre la
música. Wynton vino muchas veces. Tocamos varias horas juntos, cuando
teníamos tiempo – Wynton siempre tiene tiempo... También hablamos.
Le corregí: "No hagas esto, no hagas lo otro..."– la manera
en que aprendí a tocar cuando era joven, con musicos más mayores era
sencilla: no me enseñaron lo que había que tocar, sino lo que no
había que tocar. Vale más no tocar nada que tocar algo malo...
P - ¿Es este motivo el porqué el silencio es tan
importante en su música?
R - No lo pienso en absoluto y me da igual que la gente
opine así. Sale así, tal vez por la manera en que aprendí a tocar.
P - Vino con Dizzy Gillespie a Paris en 1948, pero ya
habia estado antes en Francia...
R - Si, en el ejército –formaba parte del Seventeen
Special Service-, nuestra tarea consistía en tocar la música grabada
enviada a Francia bajo forma de V-Discs. Teníamos un grupo y fue allí
dónde conocí a Kenny Clarke. Como en la compañía había demasiados
pianistas y baterías, ¡Kenny y yo tocábamos el trombón!
P - Me han contando que estabais confinados en un
castillo de Normandía...
R - Sí, requisado por el ejército...
P - Para los que asistimos al concierto de 48 de la
Sala Pleyel, fue un gran momento. Durante años, todo el mundo
comentaba: "John Lewis no sólo fue el solista sino también el
arreglista de "Round Midnight"...
R - Es falso... Fue Dizzy quien escribió el arreglo.
Yo escribí otros, por ejemplo el de "Two Bass Hit". También
escribí el tema que nuestra cantante interpretaba. Había tres
arreglistas para esta orquesta: Walter Fuller, Tadd Dameron y yo. De
hecho, algunos meses despues de haber formado la orquesta, Dizzy me
pidió que tocase el piano por encima de mi tarea de arreglista –Monk
era el pianista anterior a mi, lo que quiere decir que ocupé su lugar.
P - ¿Cuántas veces repitió con esta orquesta en los
años 40?
R - Muchas veces –esta música era difícil para la
época y Dizzy no podía tener siempre a los mejores instrumentistas–
y lo hacíamos lo mejor que podíamos. Yo no estaba satisfecho de los
saxos. El solista principal al alto, por ejemplo, hubiera tenido que ser
Charlie Parker, o Sonny Stitt, o John Jackson, que tocaba en la orquesta
de Billy Eckstine... Ah, el sonido de Kansas City, eso es lo que
necesitaba la sección. A veces Charlie se juntaba con nosotros cuando
estaba en la misma ciudad... Por el contrario, la sección de trompetas
era formidable... Ray Brown, Milt Jackson, Kenny Clarke y yo, o sea, la
sección rítmica, crecimos en la época en que fueron escritas las
canciones que, casi todas, se transformaron en estandards –conocíamos
cientos de ellas.
P - ¿Qué piensa de l’ "Orquestre National de
Jazz", la big band con la cual trabajó para un único concierto
parisino?
R - Estoy bastante soprendido y satisfecho. En cuanto
al trompeta solista (ndlr – Nicolas Folmer), es algo ¡muy
talentoso!... Apunté su nombre en mi agenda... Y el pianista
también... (Ludovic de Preissac)
P - A propósito de big bands, ¿recuerda a Tony
Proteau?
R - Claro. Lo conoci por primera vez en el 48 – él
era entonces el jefe de orquesta del Lido y me propuso ser el arreglista
de su orquesta. Era agradable, pase buenos momentos –me hospedaba en
casa de su madre, una persona maravillosa y un músico excelente. Nunca
olvidaré ese periodo de mi vida. Pero no toqué nunca con la orquesta
de Tony Proteau.
P - Hace 40 años, fue usted uno de los primeros
partidarios de Ornette Coleman. ¿Qué piensa de su música ahora? ¿Ha
seguido su evolución?
R - No. En mi opinión, su contribución más decisiva
se remonta a sus primeras grabaciones para Atlantic como "Change of
the Century" –eso es lo que yo hubiera desarollado en su lugar.
Era una "nueva manera", bueno, casi totalmente nueva, de
tocar, de continuar lo que otros habían tocado. ¿Lo que me atrajo de
el? Tocaba de manera casi libre con grandes medios técnicos, en parte
sobre sus propias composiciones, donde inyectaba elementos que me eran
familiares –blues, temas populares... Una manera de componer única.
Es verdad que muchos otros musicos compusieron así, pero no de la misma
manera. Ornette, él, adujo verdaderamente otra cosa. Esto me hace
pensar en "Ulises" de James Joyce, donde ciertos pasajes no
parecen tener sentido y de repente, tienen significado, y de nuevo
pierden su sentido –igual que con Dylan Thomas.
P - ¿La expresión "third stream" significa
aún algo para usted?
R - Es una invención de mi viejo amigo Gunther
Schüller. Era su idea... Todos entendemos la música a través de
nuestras experiencias propias y cada uno la entiende de un modo
diferente. Gunther, como compositor experimentado y autodidacta y
clasico - viene de esa familia, era segundo violín del New York
Philarmonic- tenía pasión por el jazz, por la buena música en
general. Su idea de "tercera corriente" era que estaban la
corriente jazz y la corriente clásica, la tercera consistía en una
mezcla de las dos... A mi no me interesaba mucho. Lo que me interesaba
era utilizar en el jazz, las técnicas desarrolladas en Europa para
conseguir lo que permite identificar el jazz (el swing, la búsqueda del
blues y la sorpresa), de utilizar todos los instrumentos de cuerda, los
metales (cornos) y los vientos de madera (flautas, oboe) para añadir
colores a la instrumentacion del jazz, que giraba alrededor de los
metales, saxos y de una sección rítmica. Era un trabajo importante,
pero todo era compatible, entre Gunther y yo, con Miles también...
P - Si tuviera que elegir entre el blues y Johann
Sebastian Bach...
R - ¡Imposible decidirse! No puedo responder. ¡Para
mi el blues es la mina de oro de América! ¿Bach? Un genio fantástico
con montones de soluciones para crear música. Después de él está
Beethoven, segun mi opinión.
P - Sigue trabando, ¿sigue pensando en Bach?
R - No más, ni en grabaciones. Intento llevar otra
carrera, dedico muchísimo tiempo al piano y a mi mujer –tengo mucha
suerte, es una músico maravillosa, intérprete de clave y harpa. Es
ella quien me ayuda a no hacer tonterías con mi instrumento. Todo esto
me lleva mucho tiempo. A propósito, querido Henri, ¿cuándo nos
encontramos por primera vez?
P - Pienso que fue en la calle, delante del Teatro
Marigny, en 1948. Era una semana golosa: Coleman Hawkins, Howard McGhee,
un sexteto bebop con Percy Heath y Jimmy Heath, y usted, y el trio de
Slam Stewart con Erroll Garner. Y una noche, durante un intermedio,
creo, estaba delante del teatro y usted estaba hablando con Nicole
Barclay, y recuerdo perfectamente que Eddie (Barclay) vino y le dijo:
"Ooh, le vi John ..." – bromeaba claro... Luego, nos vimos
de nuevo en Nueva York. Recuerdo también una noche en mi apartamento
parisino, con Milt Jackson y Percy Heath. Escuchábamos los V-Discs de
Art Tatum, Song of The Vagabonds, donde toca stride sobre un tempo muy
rápido... Y Milt comía... Y cuando Art empezó el stride despues de
haber tocado el tema ad lib, Milt pareció tan sorprendido,
impresionado... ¿Recuerda?
R - Si, si... Henri, hemos pasado momentos maravillosos
juntos... Grabé para usted, era mi productor, uno de los primeros
intentos en solo. En Paris y Nueva York... Mi buen amigo Henri eres
también un excelente pianista...
P - Recuerdo también que en el 54 – .J. Johnson y
usted eran muy amigos– J.J. me dijo : "John me dio un piano
derecho"... A propósito, ¿qué hace actualmente J.J.?
R - Compone. Jazz, pero no se limita al jazz que todos
esperan. Explora nuevas vias.
P - Pregunta inevitable: ¿qué piensa el pianista de
la escena pianística actual?
R - Estoy muy contento con lo que pasa. Tenemos muy
buenos pianistas jóvenes: Eric Reed, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau, tres
talentos enormes, Mulgrew Miller, y claro, tenemos a Kenny Barron, ¡un
monstruo! Y acabo de oir a magníficos pianistas japoneses jóvenes, que
habían sustituido de improviso a Duke Jordan para un concierto. No me
acuerdo de sus nombres desgraciadamente... Oh, hay otro pianista en
Estados Unidos, creo que vive en Minneapolis...
P - ¿Bill Carrothers?
R - Si, tal vez... En Croacia también oí muy buenos
pianistas. El piano va bien y veo que los metales también. No tengo
tiempo suficiente para oir todos los discos...
P - John, hace tiempo me dio unas composiciones, por
ejemplo "Navarize", escritas para Fats Navarro. Cambió el
título y se transformó en "Milano", una de vuestras
composiciones más famosas...
R - Si, y Tadd Dameron arregló este tema para su
grupo...
P - ¿Sabe que existe un "Milano" diferente
del suyo, grabado por Flip Philips en 1948?
R - No, no lo sabia, pero el mio también fue compuesto
en 1948 en Paris...
P - Tadd... Estaba con él en Central Park...
R - Si... Cuando trabajamos juntos como arreglistas.
Tadd era un amigo muy próximo de Dizzy. En esa época, Central Park era
un lugar seguro... Teniamos la costumbre de ir juntos a la piscina... La
mayoria de nosotros utilizaba el piano para escribir y hacer nuestros
arreglos. Tadd nunca. Caminaba por el parque con todos esos ruidos, iba
y venía y escribía sus arreglos... Increíble...
P - Escribió para mí los acordes y la melodía de
"Milestones", grabado por Miles con Charlie Parker al tenor, y
me dijo : "Le di este tema a Miles..."
R - Sí...
P - Era un tema muy moderno...
R - Sí, sí...
P - Y Miles Davis tenia un oído terrible para los
acordes, ¿no?
R - Sí, y Dizzy también...
P - A propósito de Charlie Parker, casi olvidado hoy
en día, lo mismo entre los músicos jóvenes...
R - ¡Qué desgracia para ellos!... Era un genio
absoluto. Nunca más oí un genio parecido...
P - ¿Está usted de acuerdo con Lennie Tristano que
decía que todos los que tocaron con Parker están en deuda con él?
R - Sí. Porque introdujo el virtuosismo en todos los
niveles: en la ejecución, en la composición. Desde entonces hemos
tenido muchos instrumentistas virtuosos, pero compositores virtuosos no.
Todo era perfecto en él. Increíble.
P - ¿Cuál era la atmósfera en la época del noneto
de Miles Davis, en el 48-49?
R - Eramos todos muy jóvenes: Miles, Gerry Mulligan,
Mike Zwerin -que vive en Paris ahora-, Junior Collins. Todo esto venía
de nuestra profunda admiración por la música de Claude Thornhill. El
arreglista en jefe de Thornhill, Gil Evans, siguió siendo un músico
aventurero toda su vida. Gil inventó colores orquestales maravillosos
mezclando instrumentos –era un grupo más aventurero que los otros.
Había un corno, una tuba, pero no utilizado como en el jazz de los
principios, no como un contrabajo. Y el clarinete en el sonido global no
era para "redoblar". Estábamos todos fascinados por Gil,
quien, más mayor que nosotros, era un poco nuestro gurú. El también
nos quería mucho. Después de esto muchas cosas parecen convencionales.
No se han explorado bastante todos los hallazgos de Basie y Ellington.
Hoy no se sabe ya utilizar más una guitarra en una sección rítmica.
Sigo esperando que sucedan cosas...
P - Me comentaba, John, que en 1946 Monk iba con
frecuencia a su casa de improviso, todo contento de mostrarle sus nuevas
composiciones...
R - ¡Sí! A veces a las cuatro de la mañana golpeaba
la puerta. Desembarcaba... Hacía eso con Dizzy también, ¡pero Dizzy
le puso fin! Tocaba toda la noche. Era maravilloso... Estaba muy feliz
tocando delante de mí... Me sorprendía mucho. Estaba muy próximo a
Teddy Wilson y Art Tatum cuando lo escuché por primera vez con Coleman
Hawkins. Luego cambió su estilo...
P - En su autobiografía Miles Davis, poco cariñoso
con los pianistas que tocaron con Charlie Parker, dijo que Duke Jordan
no le convenía, que Bud era ciertamente fantástico, pero que el que le
convenía mejor para el quinteto era John Lewis... Y se lo decía a
Parker...
R - ¡Pero es que yo tenía una tarea, tocaba con
Dizzy!
P - Se atrevía a decir esto a Charlie Parker, ¿tan
joven?
R - Claro...
P - ¿Qué piensa usted de la palabra "jazz"?
A algunos músicos no les gusta...
R - Déjeme citar este verso de Shakespeare: "A
rose by any other name will smell just as sweet" (el perfume de una
rosa, aunque se le llame de otro modo, siempre sera tan suave). Una
denominación no tiene importancia...
Entrevista recogida por Philippe Carles y Frédéric
Goaty / Traducida por Juan Carlos Hernández
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