Branford Marsalis: júbilo, melancolía, Art Blakey y los jóvenes. Entrevista por Arturo Mora Rioja || Perfiles || Tomajazz

Entrevista a Branford Marsalis. Madrid – Viena, 17 de febrero de 2012

Branford Marsalis acaba de publicar Songs Of Mirth And Melancholy (“canciones de júbilo y melancolía”), un precioso disco a dúo con el pianista Joey Calderazzo. Arturo Mora tuvo la oportunidad de charlar por teléfono con el saxofonista durante más de media hora. Más allá de las preguntas relacionadas con el nuevo CD, Marsalis habló sobre otros temas relacionados con el jazz de forma informal y sincera, sin huir de la polémica. He aquí la entrevista completa.

ARTURO MORA: Acabas de publicar un disco con el pianista Joey Calderazzo, Songs Of Mirth And Melancholy . ¿Por qué grabar ahora a dúo?

BRANFORD MARSALIS: No sé, tenía sentido, sin más. Joey y yo estábamos dando un concierto, y cuando acabamos dije: “Lo tenemos que grabar”, y eso hicimos. No hubo otro motivo, era el momento apropiado, así que lo hicimos.

ARTURO MORA: Esa melancolía nos puede recordar el momento histórico que estamos viviendo ahora mismo, con la crisis económica. ¿Te inspiró esta situación?

BRANFORD MARSALIS: No específicamente, pero creo que los tiempos en que vivimos siempre nos inspiran y nos afectan. Aunque dudo que si la época fuera maravillosa el disco hubiera cambiado mucho, porque la música melancólica es la más difícil de crear, y es la que tiene mayor impacto emocional sobre el oyente; esa es la razón principal, creo, por la que tendí hacia las canciones melancólicas.

ARTURO MORA: El primer y último tema del disco no son tan melancólicos, sino más alegres. ¿Por qué? ¿Hay esperanza más allá de la melancolía?

BRANFORD MARSALIS: El nombre del disco vino después de grabarlo, así que no había ningún concepto de melancolía, tan solo tocamos temas que nos gustaban, y cuando acabamos y estaba escuchándolo intentando encontrar un título me di cuenta de que teníamos dos temas alegres y varios melancólicos, por eso es Songs Of Mirth And Melancholy . Pero no había una temática previa.

ARTURO MORA: Usaste el espacio físico de la sala de grabación como herramienta, alejándote del micrófono en algunos temas. ¿Lo hiciste adrede?

BRANFORD MARSALIS: Sí. Somos un dúo, no tenemos batería, hay más opciones. El sonido de la batería influye en la forma de grabar, pero en esta ocasión tan solo estábamos Joey y yo, y en cualquier caso no usamos mucha amplificación, utilizamos el sonido de la sala, así que… Cuando damos conciertos no usamos micrófonos. Ahora que tengo un cierto conocimiento del proceso de grabación de música clásica, quería que este CD fuera como un disco de clásica.

ARTURO MORA: Hablando de música clásica, y pensando en canciones como “Hope”, del último disco, ¿de qué forma ha influido tu conocimiento de la música clásica a tu forma de tocar, especialmente en las baladas?

BRANFORD MARSALIS: La verdad es que no ha afectado a mi forma de tocar, pero sí al contorno que doy a cada canción. Ahora entiendo cómo desarrollar un solo para crear un efecto muy dramático hacia el final dejando las notas agudas para el final del tema, dejando las partes rápidas para el final del tema y asegurándome de que la melodía final está una octava más aguda que la del principio. Todo eso son técnicas que crean tensión dramática. La historia no tiene que ver con que mi solo haya cambiado por completo, sino con cómo montar un tema. Es como que la música clásica me ha hecho tender más hacia las canciones, y hacia la importancia de las canciones y de su desarrollo, en vez de preocuparme sobre mi solo. Ahora pienso en mi solo como parte del tema, no como algo independiente.

ARTURO MORA: ¿El uso de dinámicas es parte de dicha influencia clásica?

BRANFORD MARSALIS: Totalmente.

ARTURO MORA: Cuando abordas un tema por primera vez, ¿cómo decides si utilizar saxo soprano, tenor o alto?

BRANFORD MARSALIS: Por el sonido del tema, eso es todo. Joey trae un tema, me pongo a escucharlo y cuando empieza a tocarlo está claro si es un tema para soprano o para tenor.

ARTURO MORA: ¿Tiene que ver con la tesitura del instrumento?

BRANFORD MARSALIS: Tiene que ver con el sonido del instrumento, no con la tesitura del instrumento, porque algunos de los temas los puedes tocar con el tenor, pero el sonido del soprano les queda mejor.

ARTURO MORA: ¿Cómo ha sido la respuesta del público a los conciertos que habéis hecho en dúo hasta ahora?

BRANFORD MARSALIS: Hay gente a quien le gustan. Encuentras a gente que probablemente nunca ha estado en un concierto de jazz y se sorprenden de que les guste. Los aficionados al jazz vienen y no les gusta, porque quieren que suene como el cuarteto. Y luego hay gente que sencillamente son amantes de la música, y lo disfrutan. Es curioso, porque a la gente que viene esperando que no le guste les sorprende pasárselo bien, y muchas veces la gente que cree que no le va a gustar acaba decepcionándose, porque no estamos tocando en plan: [simula un solo rápido de be-bop ], ¿sabes?, y para eso es para lo que vinieron. Es como que el público de jazz se ha vuelto unidimensional, y la melodía es la víctima, quieren escuchar líneas y licks , y eso no es lo que estamos haciendo. Bueno, en un par de temas o tres, pero en el resto eso no es lo que estamos haciendo. Por lo menos no se van, así que está bien.

ARTURO MORA: Si pagaron su entrada... [risas]

BRANFORD MARSALIS: Sí, pagaron su entrada, pero hay gente que se levanta y se va, y en este caso no se están yendo, así que está bien.

ARTURO MORA: Hace poco abriste el Ellis Marsalis Center for Music en el Musicians' Village de Nueva Orleáns. ¿Qué nos puedes contar sobre ello?

BRANFORD MARSALIS: No mucho, ya que ya no vivo allí. Está abierto, es una gran sala de conciertos, sin duda la mejor sala de conciertos de Nueva Orleáns, y probablemente la mejor entre Nueva Orleáns y Atlanta. Es una buena instalación y ahora tienen que hacer que funcione.

ARTURO MORA: ¿Cuál es el propósito principal del Marsalis Center además de ser una sala de conciertos?

BRANFORD MARSALIS: Educación para niños; contratar profesores para enseñar a los niños después del horario lectivo; alejar a muchos de esos niños de la calle. En Nueva Orleáns a los niños les encanta tocar instrumentos. Nos pasó algo muy divertido: cuando empezamos con las clases para niños recibimos quejas de los padres porque querían clases para adultos, así que ahora también tenemos clases para adultos [risas].

ARTURO MORA: Muy bueno. Háblame sobre tu sello de grabación, Marsalis Music, y sobre el efecto que ha causado la crisis económica en él.

BRANFORD MARSALIS: Realmente me ha afectado, y las cosas ya no iban muy bien antes de la crisis. La gente no suele comprar discos de jazz y aún así los sigues haciendo.

ARTURO MORA: ¿Te ha afectado la piratería especialmente?

BRANFORD MARSALIS: No creo que la piratería nos haya afectado mucho, creo que en los Estados Unidos, pero también en cualquier otro sitio, es muy difícil encontrar gente con la paciencia y la capacidad intelectual necesaria para comprender la música instrumental. No suena como la música que ya les gusta. Si hay un ritmo funk , entonces dicen: “¡Sí, vale, está muy bien!”, pero lo que hacemos y vamos a seguir haciendo tiene un sonido muy distinto.

ARTURO MORA: ¿Crees que el público del jazz es más específico?

BRANFORD MARSALIS: No tiene por qué. Creo que a gran parte del público que viene a nuestros conciertos y que no son aficionados al jazz les gusta lo que hacemos, pero luego no compran los discos. Así que creo que, como hay tantos músicos de jazz ahora mismo, la música se ha vuelto muy cerrada, muy inteligente, muy intelectual y… la verdad es que a la gente le cuesta mucho sintonizar con esa música, cuando dices la palabra “jazz” se ponen en plan: “¡Oh, no!”, y ni siquiera le dan una oportunidad al disco. Porque algunos de ellos, cuando lo escuchan dicen: “¡Tío, la verdad es que me gusta este disco, estoy sorprendido, no esperaba que el jazz sonara así!”. Y la ironía está en que hace setenta años el jazz sonaba exactamente así, y ahora no lo hace, y todo el mundo dice que ahora es mejor, pero yo no veo ninguna prueba de ello si hablamos de ventas de discos [risas].

ARTURO MORA: ¿Te ha afectado la crisis económica como músico de directo?

BRANFORD MARSALIS: No, porque, sabes, hice mucho dinero cuando tocaba con Sting y cuando estaba en el programa de televisión, en el Jay Leno Show, y dejé ambos empleos. Me acoplé a lo que quiere decir ser un músico de jazz. Es lo que es, tocas, algunos años está bien, otros no está tan bien. Sabes, veo a mi padre [Ellis Marsalis, pianista] que apenas gana 40.000 dólares al año en los años buenos, la mayor parte del tiempo está en treinta y pocos mil, y nunca se ha quejado. Nunca. Fue mi modelo a seguir. No he trabajado mucho en los últimos tres años, pero no me quejo. Me da la oportunidad de practicar, me da la oportunidad de mejorar, me da la oportunidad de pegar más a mis hijos [risas]. A ellos no les gusta, pero a mí sí me va [risas].

ARTURO MORA: Quizás esa sea la solución contra la crisis: pegar a tus hijos.

BRANFORD MARSALIS: Lo es, lo es, pega a tus hijos, sin más, es genial [risas].

ARTURO MORA: ¿Tienes algún consejo para que el músico medio pueda luchar contra la crisis?

BRANFORD MARSALIS: En primer lugar depende de los motivos que tuvo ese músico para empezar a tocar. Ahí es donde está realmente el problema. Cuando escucho a músicos que tocan jazz quejarse sobre los músicos de pop, me hace preguntarme, en primer lugar, por qué decidieron tocar jazz, porque la historia demuestra que esto siempre ha sido así. Si tocan jazz porque les encanta, entonces lo entienden. De acuerdo con sus datos fiscales, lo máximo que ganó Thelonious Monk en un año fueron 14.000 dólares, así que ¿quién demonios soy yo para quejarme? Mi vida es mucho mejor que la que llevaron nuestros mentores. Así que si te gusta la música ponte a practicar, encuentra otro trabajo si lo necesitas y sigue tocando hasta que mejores.

Es esta idea, sabes, de: “Oh, la crisis es terrible, el gobierno debería pagarnos, el gobierno debería hacer cosas…”. ¿Por qué? Quiero decir, ni siquiera hay aficionados al jazz en el gobierno, ¿por qué deberían pagarnos? ¿Te deberían pagar por respirar? Ese no es un buen motivo. Mira, ese es otro problema de los Estados Unidos: el gobierno no nos va a pagar, fin de la conversación, no va a pasar, se acabó, así que no tenemos que preocuparnos de eso. Sabes, hablando sobre esto siempre ha habido algo curioso: se escucha a músicos de jazz quejándose de un tío como Kenny G, ¿sabes? Kenny hace lo que hace. ¿Por qué nos quejamos de él? Porque da la sensación de que el público de Kenny G es público de jazz, y que si Kenny G empezara a tocar las cosas que hacemos nosotros su público iba a seguir viéndole, cuando sabemos perfectamente que no sería así. Entonces, sabes, yo no quiero tocar para un público lleno de amas de casa de cuarenta años que están todo el día viendo la tele. No quiero mantener una nota sobre el escenario durante cinco minutos. Todas esas cosas que hace y que consiguen que funcione, no las quiero hacer. Me alegro por él, que alegra que le vaya bien, pero la verdad es que disfruto lo que hago y entiendo que lo que hago no me va a hacer funcionar económicamente tan bien, pero lo consigue en parte, y con eso me vale.

ARTURO MORA: En tu opinión, ¿de qué forma se podría acercar a la gente al mundo del jazz?

BRANFORD MARSALIS: Ni siquiera creo que se pueda hacer. Sabes, es una de esas cosas… Es como este tema que tenemos en los Estados Unidos de cómo educar mejor a los niños. Y vienen con todas esas ideas sobre, ya sabes, hacerles más pruebas y más de esto y más de lo otro… Como si los niños no fueran más que robots y pudieras meterles las cosas en la cabeza, sabes. Y el mayor problema en América es que se inunda a los niños con anuncios durante las veinticuatro horas del día, y no se vuelven curiosos. Los buenos profesores no consiguen que los niños sean curiosos, y tienen que serlo. Quiero decir, cuando voy a España y conozco a alguien y me dice: “¿De qué parte de Estados Unidos eres?”, y les digo: “De Carolina del Norte”, saben dónde está. Pero si vas a un americano y le dices: “Soy de España” te dirán algo como: “¿Qué idioma habláis allí?”. Quiero decir, lo he oído. Ahora mismo puedo ir a América y parar a la gente por la calle, enseñarles un mapa del estado de Nueva York y decirles: “¿Dónde está la ciudad de Nueva York?”, y me dirían: “Pues no lo sé”. ¿Cómo consigues que a la gente le guste una música que no les gusta? No tengo ni idea y, sabes, la verdad es que me da igual, porque a mí me gusta y eso es lo único que me importa.

Si hay gente que cree que el grupo de rock Phish toca jazz porque hacen solos, ¡pues vale! No me interesa discutirlo. Si tienes gente que cree que la capital del jazz es Oslo, ¡pues vale, está bien! No me importa, de verdad. Si tienes gente que cree que el Esbjörn Svensson Trio era algo así como el futuro del jazz, ¡pues vale! ¿Qué le puedes hacer? Tengo la suerte de poder ganarme la vida haciendo algo que me encanta, y seguiré haciéndolo, y espero que podamos convencer a la gente de que lo que hacemos es bueno, y mientras pueda seguiré haciéndolo hasta que no pueda más.

ARTURO MORA: Has tocado con Art Blakey, Clark Terry, Lionel Hampton, Herbie [Hancock], Dizzy [Gillespie], Miles [Davis]... ¿Quién fue más impactante?

BRANFORD MARSALIS: Probablemente Art Blakey, porque fue el que me enseñó a tocar jazz. Realmente se tomaba su tiempo para decirme lo estúpido que era y para explicarme qué era lo que tenía que mejorar. Herbie era buenísimo. Estar alrededor de un genio de ese calibre fue impresionante.

ARTURO MORA: Las enseñanzas de Art Blakey ¿tenían que ver con la parte técnica del jazz o con otros aspectos?

BRANFORD MARSALIS: No, la verdad es que nunca me habló sobre la parte técnica del jazz, para nada, tenía que ver más con el sonido del jazz y con comprender el jazz de abajo arriba. Siempre decía que nuestra generación nunca había escuchado la música tradicional, porque nuestra música no tenía huevos, así lo llamaba, y no tenía densidad, no tenía peso. Gracias a él y a otros dos, Dizzy Gillespie y Benny Golson, me puse a escuchar mucha música antigua que no conocía.

Recuerdo una vez que me pidió que tocara una balada, y yo no sabía tocar baladas, y le dije: “No quiero tocar una balada”, y me dijo: “No, no sabes CÓMO tocar una balada. Eso es distinto que no querer”, y me dijo: “La vas a tocar”. Teníamos un tema de Gershwin y le cambié todos los acordes, y empezó a decirme: “¿Qué coño es esa mierda?” [risas]. Le dije: “Estoy intentando que mole, tío, que suene actual”, y me dijo: “George Gershwin no necesita que hagas que su tema mole. Ya mola, hijoputa, y ni siquiera sabes tocarlo” [risas]. Sabes, ahora me río, porque cuando leo revistas y veo a esos tíos hablando sobre tomar temas antiguos y hacer que molen, miro a esos tíos y digo: “Mierda, así era yo” [risas]. No lo saben tocar como se escribió y no aprenden a tocarlo bien. El impacto me duró otros siete años hasta que aprendí a tocar baladas bien. Pero me hizo entender que era duro, que se suponía que era duro, y que simplemente porque las cosas no te funcionen no las puedes dejar, tienes que seguir intentándolo: sigue con ello y mejora. Y tienes que tocar con intensidad, incluso en los temas lentos debes tener intensidad. [Blakey] me decía: “No tienes sonido con tu instrumento, como toda tu gente, todos los de tu generación. Tíos, os acercáis tanto al micrófono que me sorprende que no os electrocutéis” [risas]. Entonces me alejé del micrófono y él empezó a tocar más alto y a decirme [imitando la voz gutural de Art Blakey]: “¡No te puedo oir!” [risas]. Todo eso fue genial, y en ese momento lo necesitaba.

ARTURO MORA: Es una forma de aprender muy distinta a la de las escuelas de música actuales, la Berklee School Of Music, los conservatorios holandeses… ¿Qué opinas sobre la enseñanza del jazz actual?

BRANFORD MARSALIS: Creo que el mayor problema con la enseñanza del jazz es que muchos de los profesores son músicos, pero no creo que la enseñanza sea horrible, porque todo lo que te estoy contando está en los discos. Y para mí es un misterio por qué hay generaciones de músicos que dicen que quieren tocar jazz pero no escuchan los discos. Creo que la gran diferencia es que lo que resulta atractivo del jazz para los jóvenes que lo tocan hoy en día es que pueden tocar solos, y que los solos son más importantes que lo que deberían estar tocando, que es el sonido del jazz. Así que, de nuevo, incluso si tuvieras en la escuela a un tío como Art Blakey diciéndoles que tienen un sonido de mierda, se cabrearían y dirían: “Queremos otro profesor”. Me siento muy afortunado por haber podido estar con esos tíos, y que me pasaran la información justo antes de morir, y sé que, incluso con mis propios alumnos, hay una resistencia absoluta a esa información. Al final todo el mundo tiene que seguir a su propia musa, tienen que seguir su instinto: ellos creen que tienen razón, yo creo que tengo razón. Sé que tengo razón, pero es una forma de aprender diferente, y es muy difícil… Cuando tienes gente que es muy muy lista pero no suele usar el oído, quieren confiar únicamente en su cerebro, porque es lo que se les da mejor. Tienes chicos en Nueva Orleáns que crecieron usando el oído, pero no usan el cerebro, y como no saben leer música siempre dicen que escuchar es más importante que leer, porque escuchar se les da mejor. Pero la verdad es que sí, escuchar es lo más importante, pero leer también es necesario, y deberías aprender ambas cosas.

Las permutaciones matemáticas que existen en el jazz no han ayudado a la música para que a la gente le guste o la aprecie, porque estés hablando de Wagner, de Beethoven o de Eros Ramazzotti el principio de la música es el mismo: que hay algo en el sonido de la música que la hace emocionalmente relevante para la gente a quien le gusta, y si hace falta tener una licenciatura en música para apreciarla, tu música no va a tener éxito. Quiero decir, se demuestra todos los días, si piensas en qué es lo que realmente le gusta a la gente. Es curioso, yo no crecí de ese modo, pero hay gente que, cuando da conciertos, se suben al escenario y hablan al público así [en una voz susurrante, trascendente]: “Muchas gracias, damas y caballeros, ahora vamos a tocar un tema para ustedes. Déjenme presentarles a Jo Jones a la batería…” [risas]. Hablar de esa forma es parte del espectáculo, ¿sabes? Y Art Blakey iba en plan [con voz gutural]: “¡Gracias, damas y caballeros!” [risas], y además hacía chistes y tonterías, y la gente agradecía todo eso. Yo tengo una especie de desventaja, porque no me gusta hablar en inglés en Europa a no ser que esté en Inglaterra, porque en cierto modo es irrespetuoso hacia el público. Cuando era más joven hablaba en inglés, y les veía hablando entre ellos y comentando: “¿Qué está diciendo?”, así que ya no lo hago, y tampoco me acerco al micrófono y empiezo [otra vez con voz susurrante]: “Muchas gracias, ahora vamos a tocar un tema que está basado en dos permutaciones matemáticas, 10-8 y 15-8…” [risas]. ¿Quién quiere escuchar esa mierda, tío? Díselo a tus amigos de la escuela, pero ni siquiera le cuentes a la gente que sabes esas cosas. Suelo contar a mis estudiantes que esto es similar a un horno microondas: hoy en día todo el mundo usa un microondas, todo el mundo sabe usarlo, pero la gente no sabe cómo crear uno. Si tuvieras que saber cómo crear un microondas, o si tuvieras que saber cómo funciona para usarlo, habría mucha gente que sencillamente no lo usaría. Y muchas veces tienes que comprender la música para pillarla, y eso es un problema. Lo que hacen los músicos clásicos es tomar cosas muy complejas y simplificarlas para la gente. En jazz lo que solemos hacer ahora es tomar cosas muy simples y hacerlas super complicadas. Un tío decide que quiere hacer un disco de temas de Radiohead, o que quiere hacer temas de Nirvana, y cambia todos los acordes, y cambia la métrica, y entonces incluso la gente a la que le gustan esos temas no los puede reconocer. ¿A quién está dirigido ese disco? Los aficionados al jazz no quieren escuchar temas de Nirvana, y a los que les gusta Nirvana quieren escuchar los temas que conocen, no quieren dejar de reconocerlos. Total, que tienes a esos tíos haciendo discos para sus colegas y para un par de tipos del conservatorio. Es algo extraño.

ARTURO MORA: Entonces, en tu opinión, la empatía con el público es crucial para el éxito de una producción musical.

BRANFORD MARSALIS: No la empatía con el público. Hay un conocimiento, el público entiende ciertas cosas. Sólo entienden algunas, y se supone que sólo deben entender algunas, porque cuando voy a Madrid la mayor parte del público tiene un trabajo, no están metidos en el mundo de la música, y lo puedo comprender. Trabajan duro en sus empleos, y no quieren venir a entretenerse para seguir trabajando duro. Pueden cantar las melodías, pueden llevar el ritmo con el pie si algún tema swinga bien y se pueden emocionar con una balada bonita, y también pueden reirse de los miembros del grupo, porque hacemos muchas tonterías y contamos chistes sobre el escenario, y de ese modo el público se lo pasa bien. Nos tenemos que encargar de eso. No es nuestra labor contarles la progresión armónica y la métrica, no les importa una mierda, les da igual. Cuando llega el solo de batería es muy fascinante, a la gente le encanta, y cuando acaba el tema les gusta mucho, porque les da energía, y eso es lo que les va, eso es todo lo que saben, joder. Pero si estás en un plan en que la gente tiene que saber cosas de música para apreciar lo que haces, sencillamente no se va a apreciar la música, y los músicos no deberían sorprenderse.

ARTURO MORA: Esa idea del público saliendo de sus trabajos para entretenerse es exactamente lo que Art Blakey solía decir.

BRANFORD MARSALIS: Sí, así era. Yo no me lo creo hasta tal punto como decía Art, porque a él le gustaba ocultar sus pupilas bajo los párpados, sacar la lengua… No creo que tengamos que hacer eso nunca más. Creo que Art venía de una generación en la que sí tenías que hacerlo, porque si ves vídeos antiguos, en todos los grupos, todo el mundo estaba sonriendo todo el rato, era parte del espectáculo. Y creo que el público responde más ante grupos que tienen un carisma natural. Creo que al público le gusta el hecho de que llevemos trajes. Es parte del bolo. Creo que causamos un impacto mayor. Incluso Joey lo ve de ese modo, aunque a él le guste llevar ropas rasgadas, como hacía cuando entró en el grupo, como cuando tocaba con Mike Stern. Solían ir de vaqueros y, sabes, eso funciona en música pop. Pero en música pop la gente está charlando, bebiendo y fumando hierba durante todo el concierto. En cambio vosotros estáis pagando dinero para llegar a un club, sentaros, permanecer en silencio, pedir un par de bebidas y ver al grupo, y entonces el grupo… Si el objetivo es ampliar el conocimiento del aficionado al jazz, eso quiere decir que básicamente estás tocando música para gente de cuarenta años o más. Porque si tu objetivo es tocar para chicos de dieciocho años, olvídalo. No va a funcionar. Ni siquiera tienen el cerebro que requiere este tipo de música, los únicos que lo tienen son los que tocan, pero el resto… Quiero decir, mi hijo tiene veintiséis años, y he visto el proceso. Mi hijo viene ahora a mis conciertos y le gustan los temas, y me dice cuáles le gustan: tiene veintiséis. Cuando tenía dieciocho iba a mis conciertos porque podía salir con una chica y decirle: “Mi papi está en el escenario”.

Así que si hay gente que cree que tiene una fórmula para que los chicos escuchen música instrumental, yo no creo que eso vaya a pasar, a no ser que hagas música, sabes, como la que hacía e.s.t. [Esbjörn Svensson Trio]. Eso sí les engancha. Pero tocando lo que tocamos nosotros, olvídalo, no va a pasar. Si el público tiene cuarenta años o más... La gente cambia cuando cumple los cuarenta, muchas cosas cambian, sencillamente cambian: se casan, tienen un par de niños, van a un concierto, sacan a su mujer a cenar a un buen sitio y van a un concierto a escuchar algo de música. No quieren estar rodeados de porros y no quieren estar bebiendo y de fiesta, a no ser que se trate de un grupo de su juventud. Total, que creo que sí hay un sitio para el jazz, pero los músicos se tienen que dar cuenta de que no son más que elementos de entretenimiento. Y si lo que me estás diciendo es, básicamente, que estás tan metido en la música (como solía decir yo cuando era más joven) que podrías subir al escenario en unos pañales y a la gente le gustaría porque de lo que se trata es de la música, esa es una suposición incorrecta.

ARTURO MORA: Hablando de gente joven, ¿qué músicos jóvenes y emergentes recomendarías?

BRANFORD MARSALIS: Sabes, siempre que hago esto me olvido de gente... Hay unos baterías... Hay un bajista que todavía es muy joven, hay un par de bajistas, uno es... Mierda, sabía que esto iba a pasar [risas]. Marty Jaffe, Marty es genial. Hay otro crío llamado Russell Hall, y hay otros que ni siquiera han llegado a la escena del jazz, aún no son conocidos. Hay otro batería llamado Marcus Gilmore. Me gusta el saxofonista J.D. Allen, aunque no es joven ni emergente, pero no es muy conocido. También me gusta Steven Riley. Me gusta cómo toca, porque hace música, y no está tan obsesionado con la ejecución técnica. Hay otro chico, un saxofonista llamado Patrick Partlui. Tipos importantes. Hay uno que vive en Nueva Orleáns llamado Joe Dyson que es increíble. El batería que toca con Miguel Zenón es increíble, Henry Cole, y tiene un amigo bajista, Ricky Rodríguez, les escuché en Puerto Rico, y la verdad es que me impactaron. Hay gente, hay músicos por ahí.

ARTURO MORA: La pregunta típica para acabar: ¿proyectos futuros?

BRANFORD MARSALIS: No, ya hemos sacado uno, ya estamos bien [risas]. Tenemos una gira, ahora estoy tocando mucha más música clásica, dando conciertos, en agosto estaré tocando en un festival de música de cámara, en julio daré un recital, así que tengo que aprender un montón de música, la semana que viene tocaré con una orquesta en Estambul, el grupo [el Branford Marsalis Quartet] tocará en Europa en abril... Seguimos adelante, tío, enchufados.