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:::::::::::"Cada
día oigo a un montón de pianistas que utilizan procedimientos que son
míos"
Sobre las estructuras de la música
de Monk, su gusto por apartarse del mundo y por el misterio y, un poco más
tarde, sobre la enfermedad que parecía haberle condenado a permanecer recluido:
mucho se ha hablado de los silencios monkianos. Las entrevistas que publicamos
esta semana muestran a un Monk más inhabitual: entre dos silencios.
Nunca me niego a hablar con alguien.
Si durante mi carrera no he concedido más entrevistas, sin duda es porque la
ocasión no se presentó o simplemente porque este tipo de literatura no
interesaba a la gente. Desde luego, el motivo esencial es que los críticos
parecen evitarme; y no se por qué. Me echaronh de lado por culpa de unas
leyendas asociadas a mi nombre, nunca se esforzaron en buscar la verdad mas
allá de las apariencias. "Thelonious esto, Thelonious lo otro". Pero
yo siempre he sido el mismo. No sé quienes fueron los primeros en divulgar esas
falsedades; el hecho es que, desde entonces, los críticos sienten hacia mí una
mezcla de indiferencia y temor.
Quieren convertirme en un personaje
misterioso. Dicen que mi obra es extraña, que es incomprensible. No pienso que
haya habido nunca nada incomprensible o ilógico en mi música. Toco de la misma
manera desde hace 20 años. Ahora mi música es reconocida pero siguen teniendo
de mí la misma imagen. La mayoría apenas me conoce y afirma cosas que nunca
han tratado de averiguar. Es cierto que no me gusta demasiado hablar con la
gente; no soy, como algunos músicos que conozco bien, el tipo de persona que
busca a los críticos para hablar con ellos y pedirles que escriban un artículo
sobre mí. Pero, cuando vienen a verme, sin ideas preconcebidas, simplemente con
el deseo de comprenderme mejor, es posible conocerme, e intento ser lo más
amable que puedo. Usted mismo lo esta comprobando, ¿no cree?
Usted toca desde hace unos 20 años
y, durante la mayoría de este tiempo, ha permanecido en la sombra, únicamente
apreciado por los músicos y por algunos aficionados. Y, de pronto, de la noche
a la mañana, le concedieron el título de genio, de profeta. ¿Cómo reaccionó
usted?
Desde que mis inicios, me expreso
con el mismo lenguaje. Ni mis ideas ni mi forma de tocar han cambiado. Tengo la
impresión de haber aportado al nacimiento del jazz moderno más que todos los
demás músicos juntos. En estas condiciones, no es muy agradable para un
artista oír siempre, "Gillespie y Parker han revolucionado el jazz",
cuando yo sabía que la mayoría de las ideas procedían de mí y de nadie más.
Dizzy y Bird no me han aportado nada a nivel musical. No me han enseñado nada.
No me enseñaron ningún acorde, ningún truco. Al contrario, fueron ellos
quienes venían a verme para hacerme preguntas, para aprender algo de mí. Pero
fue a ellos a quien se dio importancia. Fueron ellos quienes fueron considerados
los impulsores del jazz moderno y la realidad es que, la mayoría de las veces,
sólo interpretaban mis ideas. Todo partió de mis concepciones, es decir,
intentar salir de las formas tradicionales de aquella época, del beat
que se utilizaba entonces.
A mí, nadie me inspiro mis ideas:
las busqué dentro de mí. Todas estas cosas las saben la mayoría de los
músicos y la prueba es que casi todos han adoptado "52nd Street
Theme" como tema para acabar los sets. Es mí música, al igual que
"Round ‘bout Midnight" o "Dizzy Atmosphere". Hablemos
de este tema. ¡Esta panda de gilipollas lo llamó "Dizzy Atmosphere",
pero esa atmósfera era más bien mía! Cuando Dizzy compuso esta tema, yo
hacía tiempo que lo conocía. Tengo la impresión de que, a fuerza de tocar
conmigo, de copiar mis acordes, de pedirme consejos, de preguntarme cómo lograr
la mejor sonoridad, de acostumbrarse a que les corrija su música, han terminado
por "componer" temas que salían directamente de mí. A veces, me
preguntan por qué no toco obras de otros compositores, temas como "Night
in Tunisia" precisamente; simplemente se debe a que este tipo de cosas las
llevaba desde siempre dentro de mí y si no las he compuesto yo mismo es porque
no me excitaban tanto como a otros músicos.
Así que, ¿por qué quiere usted
que toque estos temas ahora? Un día oí en la radio que decían que Dizzy era
el único músico de jazz de Nueva York capaz de reflexionar. Es una de las
mentiras más gordas que haya oído en mi vida y nunca la olvidaré. A fuerza de
contar estas estupideces a los músicos, éstos terminan por creerlas y se les
llena la cabeza con todo eso. Se creen que han sido enviados por la Providencia
para salvar al jazz. Milt Jackson es como Dizzy, ¿sabe?. Tocamos juntos muchas
veces y siempre fue él quien sacó provecho. Mientras tanto, yo no conseguía
encontrar trabajo. Oía mis ideas lanzadas a través del mundo y no tenía la
posibilidad de expresarlas yo mismo.
A veces, ni siquiera me dejaban
entrar en el Birdland. ¿Se da cuenta de lo que significa quedarse delante de un
local oyendo desde fuera tocar sus propias composiciones y sin poder entrar? Me
ocurrió más de una vez. Así es como suelen ocurrir las cosas en Estados
Unidos. Los intérpretes relegan al inspirador a un segundo plano y los que
tendrían que alcanzar menos éxito ocupan el primer plano. Es así y nadie
puede hacer nada. Otros se habrían puesto muy tristes al ver a sus colegas
tener éxito mientras ellos permanecían en la sombra. Pero yo acepté la
situación. Me decía: "Ahora no es mi turno, pero tal vez mañana..."
Si los demás músicos han logrado el éxito antes que yo, mejor para ellos.
Nunca les he envidiado. No estaba abatido porque sabía que lograría, en el
momento oportuno, dar a conocer mi música. Y si la mayoría de los músicos me
han escuchado, si han intentado copiarme, en definitiva, ha sido bueno para mí
porque me ha demostrado que mí música es importante y que, en consecuencia,
existía la posibilidad de que algún día fuera escuchada. La gente adoraba mis
ideas pero tocadas por otros. Ahora han comprendido que estas ideas procedían
de mí y vienen a buscarlas directamente a quien las ha creado.
¿Piensa haber ejercido una gran
influencia sobre los pianistas?
Cada día oigo a un montón de
pianistas que utilizan procedimientos que son míos desde hace varios anos. Si
usted no los conoce bien, yo sí. En todos los pianistas, sin ninguna
excepción, encuentro mi forma de tocar, mis acordes, mis recursos. Escuche a un
tipo como Eddie Heywood y luego hablamos. Algunos creen, de buena fe, que
utilizan recursos personales pero en realidad son míos. Simplemente, no
recuerdan de quién los han cogido. Cuando Bud Powell era muy joven, cuando
empezaba, nadie quería escucharle. Cuando llegaba a un sitio donde yo tocaba,
yo me levantaba y anunciaba: "Bud va a tocar". Pero todo el mundo
gritaba "no queremos oírle". Entonces, yo estaba obligado a decir:
"en estas condiciones, no toco mas. Será Bud o nadie más". Y el
público se veía obligado a escucharlo. Y luego, un buen día, yo me encontraba
de nuevo sin trabajo mientras que Bud seguía a lo suyo. Y ahí fue cuando la
gente empezó a pensar que fue Bud quien me inspiró. ¡Qué locura! Cuando Bud
venía a casa, me pedía que le mostrase todo lo que hacía, que le enseñase
los acordes que yo utilizaba y luego reproducía nota a nota lo que yo acababa
de tocar delante suyo. Por este motivo, fue el pianista que se aproximó más a
mis concepciones. Era capaz de entender mis temas mucho mejor que los demás
pianistas, tal vez porque fue mi alumno.
En la actualidad, se tiende a buscar
analogías entre sus concepciones pianísticas y las de Duke Ellington. ¿Qué
opina de esta comparación?
Nunca escucho a Ellington. Si
nuestras formas de tocar presentan puntos comunes sin duda es pura coincidencia.
Hace poco, durante un concierto, toqué algunos temas con su orquesta. Fue una
experiencia curiosa para mí, pero nada más. Duke, en el fondo, toca muy poco
el piano con su orquesta. Le repito que no lo escucho desde hace años y, por lo
tanto, no ha podido influirme. Si hay alguna influencia entre nosotros, sólo
puede haberse producido en la dirección opuesta.
¿Le interesan otras formas
musicales aparte del jazz? La música clásica europea o el folclore, en
especial, oriental o africano, parecen tener actualmente una gran influencia
sobre los jóvenes músicos modernos...
Me gusta la música, punto. Y
entiendo por música todos aquellos sonidos que resultan agradables al oído. Es
mi definición, vale lo que vale. A veces escucho discos de estas músicas de
las que me habla, pero en ningún momento me dejo influir por ellas. Sólo deseo
tocar cosas que provengan de mí. No me considero un músico que ya no pueda
progresar, pero sólo creo temas nuevos dentro de los límites que me he fijado.
Tomemos un músico como John Coltrane. Es un músico consagrado que ahora es
capaz de explotar todas las posibilidades de su instrumento pero parece que
tiene ciertas dificultades para adquirir ideas originales. Por eso se ve
obligado a buscar a su alrededor. Yo no tengo esa necesidad y, se lo repito,
sólo en mi interior encuentro la inspiración. Pero sin que lo busque
realmente, es posible que algunos aspectos de mi forma de tocar guarden
relación con otras formas musicales.
Tuve la ocasión de conocer a
músicos africanos, percusionistas sobre todo, gente como Gwana, con quien he
tocado, y todos me dijeron que yo era el único en tener el beat
africano. Es muy posible. Yo no lo sé, pero ellos están bien situados para
decirlo ya que han escuchado mucho más mi música que yo la suya. De todas
maneras, forman excelentes secciones rítmicas y me entiendo muy bien con ellos.
La vida que he llevado hasta ahora apenas me ha permitido salir de Estados
Unidos, pero vivir en Nueva York no te impide conocer a mucha gente interesante.
Hasta diría, sin ánimo de molestar, que uno tiene a su disposición todos los
artistas y todas las formas de arte del mundo.
Usted tiene fama de ser poco
sociable, de vivir en solitario. ¿Tiene muchos amigos entre los músicos de
jazz?
Casi todos los músicos en activo
han venido al menos una vez a mi casa. Cuando tienen algún problema, musical o
de otro tipo, intento ayudarles a resolverlos. Si necesitan ayuda, saben que
siempre pueden recurrir a mí. Siempre trato de arreglar las cosas lo mejor
posible. Por eso me han colocado un poco en un pedestal y no quieren que baje de
él. Tienen la impresión de que, desde un punto de vista musical, nunca me
equivoco. Sin duda por eso son tantos los que acuden a verme. Pero, la mayoría
siente una especie de temor cuyo origen ni ellos ni yo conocemos. Claro está,
no soy muy sociable y, por lo general, no me gusta mucho hablar, pero tal vez la
razón verdadera de este temor provenga de todas esas cosas que se cuentan sobre
mí y que no pueden ignorar. Uno de los músicos que viene más a casa
probablemente sea Sonny Rollins, al que conozco desde 1945 o 1946, creo.
¿Piensa que la fórmula del
cuarteto que utiliza desde hace varios años es la mejor para sus concepciones
orquestales?
Si toco actualmente en cuarteto se
debe simplemente a que las circunstancias así lo decidieron. Estoy dispuesto a
adaptarme a cualquier otra fórmula.
¿Por qué no ha grabado en los
últimos tres años?
Simplemente porque tuve
discrepancias con la compañía que me había contratado. Algunas compañías
sólo quieren ganar dinero. Que traten de sacar beneficios, vale, pero cuando
grabas para ellas, que tengan al menos la honradez de pagar el dinero que te
deben.
Hace algunos años, cuando grabó Brilliant
Corners, declaró: "Aún no me he sentido satisfecho de ninguno de mis
discos". ¿Es cierto todavía?
¡Por supuesto! No sólo no he
grabado aún un disco que me satisfaga plenamente sino que todavía no he tocado
exactamente como desearía hacerlo. Por otro lado, es algo normal. Desde el
momento en que uno está satisfecho consigo mismo, pierde toda posibilidad de
progresar. Un hombre satisfecho ya no ve la necesidad de esforzarse. Ya sólo
tiene ganas de descansar. Es el principio del fin.
Parece que ya no toca algunas de sus
composiciones que, sin embargo son muy bellas, como por ejemplo "Think of
One", "Bye-Ya", "I Mean You", "Ask Me Now",
"Skippy". ¿Por qué?
A veces tocamos estos temas cuando
la gente que los conocen y les gustan nos lo piden. Pero no puedo tocar todo mi
repertorio en cada concierto o en cada grabación. Además, me he cansado de
algunos temas después de tocarlos durante 20 años. Prefiero dejar que lo hagan
otros. Cada vez me apetece menos tocar tempos rápidos. Cuando empezaba, con
Kenny Clarke, por ejemplo, nos gustaba tocar muy rápido hasta cansarnos. En
realidad, pienso que es más fácil tocar rápido que construir algo interesante
sobre un tempo lento. Por lo menos, esa es mi opinión.
¿Es consciente de que los músicos
que tocan con usted parecen dar lo mejor de sí mismos?
Debe ser un problema de ondas cortas
[risas]. En realidad, intento ayudar a la gente que está a mi alrededor,
empujarlos para que lleguen al fondo de sí mismos. Intento que se expresen como
yo, porque, cuando uno es un músico de verdad, tiene que ser capaz de captar
las ideas al vuelo antes de que éstas se posen sobre ti. En mi opinión, cuando
Coltrane ha tocado mejor ha sido conmigo. Charlie Rouse, cuando era miembro del
grupo de Tadd Dameron, tocaba demasiado parecido a Parker. Ahora, aunque esté
cerca de mis concepciones musicales, es mucho mas personal y es mejor así.
Usted me informó ayer que hace algunas semanas Rollins le dijo que la música
tenía que ser el reflejo de la personalidad de uno mismo y de su comportamiento
en la vida diaria. Esto es muy bonito en teoría, pero ¿cuántos músicos son
capaces de hacerlo? La mayoría no toca su música sino la de otros, y se
contentan simplemente con transformarla.
En relación con las sesiones para
Prestige donde se grabaron los ahora históricos "Bags’ Groove" y
"The Man I Love", mucho se ha escrito sobre las diferencias que al
parecer hubo entre usted y Miles Davis y, en especial, sobre el hecho de que
éste le pidiera que no le acompañase en sus improvisaciones. ¿Qué hay de
cierto?
Estas historias de discusiones son
un invento. Lo que es cierto, es que todos hemos guardado un mal recuerdo de
esta grabación. Las condiciones eran deplorables. Todos estábamos cansados. El
productor estaba de mal humor. Era el día de Nochebuena y todos teníamos prisa
de volver a casa. Todo lo que nos dijimos ese día no debería haber salido
nunca del estudio. No acompañar a un solista, se llame Miles Davis o John
Coltrane, es un procedimiento que me es familiar. Forzando al solista a apoyarse
sólo en el bajo o la batería, se obtiene una sonoridad, una construcción de
los solos, muy diferentes. Este procedimiento no es nuevo. Roy Eldridge lo
utiliza desde hace mucho tiempo.
Cuando me piden que no toque
mientras un solista improvisa, lo hago y punto. No hay que buscar razones
extraordinarias. Miles y yo no nos peleamos. La prueba es que después de la
grabación, vino a mi casa y pasamos todo el día juntos y hasta me costó
desembarazarme de él aquella noche. Miles no puede darme consejos: él sabe muy
bien que le enseñé demasiado para que pueda permitirse hacerlo. Cuando, siendo
jovencito, vino a Nueva York, se matriculó en la Julliard. Durante esa época a
menudo subía al escenario con nosotros, no sólo para tocar, sino sobre todo
para aprender. En realidad, sus verdaderas clases las recibió en los escenarios
de los clubes donde tocábamos y no en la Julliard.
¿Qué opina de la nueva evolución,
del giro que está tomando actualmente el jazz bajo la influencia de jóvenes
músicos cuyo jefe de fila parece ser Ornette Coleman?
Actualmente, están introduciendo en
el jazz algo que desapruebo. Hablan de libertad pero, bajo el pretexto de
liberarse, uno no tiene derecho a volverse ilógico, incoherente, a caer en la
anarquía hasta el punto de no construir nada, de tocar simplemente un montón
de notas, unas detrás de otras. Y no hay beat. No se puede marcar el
tempo con el pie. Creo que es una plaga que está afectando al jazz, con hombres
como Ornette Coleman, por ejemplo. Hay una nueva concepción que consiste en
buscar lo inesperado, en sorprender, en destruir, y el jazz tiene, ante todo,
que contar una historia que resulte aceptable para todos. Todos quieren ocupar
el primer lugar, convertirse en el músico de quien se habla más y para
lograrlo están dispuestos a hacer cualquier cosa. Todo músico debería fiarse
únicamente de sí mismo, dominar las ideas que lleva dentro y no preocuparse de
lo que piensan los demás, de lo quiere el público; si se deja influir,
demuestra que no es un buen músico y que lo sabe. Incluso Rollins parece
haberse visto afectado. Por eso no he querido escucharle últimamente. Sonny es
un músico tan maravilloso que no puedo soportar la idea de que probablemente se
oriente en esa dirección.
Algunos músicos, entre ellos
Rollins, Mingus y Roach, parecen querer convertir el jazz en una especie de
plataforma para sus reivindicaciones sociales y políticas. ¿Le preocupan a
usted los problemas raciales?
No, es algo que no me preocupa. Sé
que algunos artistas sienten de manera especial estos problemas que, es
indudable, siguen existiendo en Estados-Unidos aunque, desde la llegada de
Kennedy, se han realizado muchas mejoras, en especial en el campo de la
educación. Pero yo no me preocupo por el color de mi piel. Nunca pienso que soy
un negro. O, más bien, no quiero pensar en ello. No quiero imaginar cómo
hubiera sido mi vida si hubiera tenido otro color de piel. Hasta la guerra de
secesión, sólo fuimos esclavos y de pronto nos dijeron: "Todos los
ciudadanos que viven en Estados Unidos son americanos y tienen los mismos
derechos". Pero esto no es más que un sueño. Al principio, no teníamos
idioma, tuvimos que aprender la lengua del país. No teníamos religión, nos
convirtieron al cristianismo. En realidad, no teníamos casi nada. Nuestra
única riqueza era nuestros cantos y nuestra música. Ahora, el tiempo ha
pasado. Me siento americano y nunca miro atrás para saber cuáles eran las
condiciones de vida de mis antepasados. Esto no impide que sea consciente de
todo el progreso que queda aún por realizar.
Por tomar sólo un ejemplo: en
ciertos lugares públicos, usted lo sabe, hay carteles que te prohíben la
entrada simplemente porque tu color de piel es negro. Usted puede ser el hombre
más rico del país, nunca llegará a entrar en estos lugares. En otros, donde
sí nos admiten, nos llegan a insultar, a tratarnos de "sucios negros"
por individuos que ni siquiera nos reconocen el derecho a vivir. Esto,
evidentemente es algo que no puedo olvidar, pero no quiero expresarlo a través
de mi música porque el jazz, si tiene la pretensión de ser universal, debe ser
únicamente música. Si algunos prefieren a un pianista como Dave Brubeck antes
que a mí, por ejemplo, y que, en ocasiones, los organizadores de conciertos me
contratan cuando hubiesen preferido que participase Brubeck, ¿qué importancia
tiene? Si Brubeck gana más dinero, si es más apreciado que yo, mejor para él.
El algo que no me planteo. Lo que me aporta mi música es más importante que lo
que pudiera permitirme adquirir a nivel financiero o de fama. Pero, dejemos ya
estas cuestiones raciales. Soy muy prudente sobre es tema y no quiero hablar de
ello. Sé que mi música puede ayudar a los hombres a acercarse los unos a los
otros y esto es lo esencial. Creo sinceramente que el jazz es lo que más ha
hecho para que la palabra amistad alcance un día, en Estados Unidos, su
verdadero significado.
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