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D.W.:
Cuando conversábamos anteriormente, mencionaste que durante
mucho tiempo estudiaste a Helmholtz, el teórico de la acústica
del siglo diez y nueve, mientras trabajabas con Cecil Taylor. ¿Qué
buscabas?
S M.: Hubo un período de
vida, en 1960, que se podría decir que tocaba un poco como
Elvin [Jones], aunque no lo sabía – ni él tampoco-
por aquel entonces. Cecil y yo habíamos estado practicando
durante cerca de un año, nosotros dos solos, diariamente,
seis, siete, ocho horas diarias, desde “Love for Sale”
a “Zip”. Él acababa de tocar en Newport, había
hecho un disco con John [Coltrane, el álbum “Stereo
Drive”, también titulado “Coltrane Time”]
y a mí me parecía que estaba por decidirse hacia adónde
iría con su música. Era un período de cambios
para ambos. Yo me acababa de casar y estaba establecido un buen
baterista profesional de bebop. Me divertía mucho tocando
bebop, ya que mi interés al tocar la batería era pasarlo
bien. Nos conocimos en el momento ideal –de algún modo
nos necesitábamos el uno al otro- porque Dennis [Charles],
que era su baterista en esa época, había alcanzado
un cierto nivel al expresar la música de Cecil y yo, al escuchar
los discos que habían hecho juntos me pensé: “Diablos,
Den, un poco más y llegas allí” . Solía
bromear con Den acerca de esto y el respondía: “Dios
mío, me acerco cada vez más”.
Sentí que me dirigía en la dirección
correcta, pero me era difícil sobrepasar el límite
del swing/bebop –no me era tan sencillo como lo fue para Cecil
porque él tenía que lidiar con su propio sistema musical.
Helmholtz me proporcionó la técnica que necesitaba.
En casa todavía tengo uno de sus métodos. Es genial
aún hoy. Discute vibraciones como lo hace Cage, las vibraciones
que crean todas las cosas, porque uno sabe que cuando se crea un
sonido bajo ciertas condiciones, éste cambia.
Helmholtz era un genio, uno de los tipos más
extraños del mundo, un experto en ritmos. Sin duda Varese
y Cage y el resto estudiaron su obra… Tenía treinta
y seis diplomas, uno acerca del ritmo de los músculos de
las ranas, ritmos del corazón, y en su libro “On the
Sensations of Tone” [Sobre las sensaciones del tono] incluye
un sistema de la velocidad de los pulsos. Cuando se escogen dos
notas en el piano separadas por una octava y se tocan alternadas
rápidamente se obtiene un tercer tono. El piano es un instrumento
de percusión –cuando se toca la parte más grave
del piano las cosas se mueven muy lentameeente y en la parte más
aguda se mueven con gran rapidez. Logré interpretar la diferencia
entre el sonido rápido y cortante y los lentos y profundos
sonidos de la percusión y manipularlos para obtener un tercer
sonido de todo, cuando los ritmos eran lo suficientemente rápidos.
Este para mí era un métodos para tocar mejor con Cecil.
D.W.: ¿Tratabas de asociar
este concepto al enfoque de la armonía de Cecil?
S.M.: Inicialmente era sólo
para ser creativo, para llegar donde la improvisación pura
se transforma en música, donde un pulso se transforma en
música. Ya había logrado un punto donde a medida que
mi música mudaba, no quería seguir tocando tantos
ritmos –quería sacarle al ritmo más que ritmos.
Fue para mi el comienzo de un sistema para encontrar lo que realmente
quería tocar. Daniel Humair dijo al escuchar uno de mis discos:
“Suena como si Sunny Murray estuviese colgando una pintura
en la pared...” (Carcajadas). En cierto modo así era,
porque estaba tratando de crear algo acústicamente correcto…
comencé a escribir partituras acústicas, gráficas,
como Cage y otros… Trabajé en ellas junto a Romulus
Franceschini, que era un gran músico (hizo los arreglos de
“Africa Brass” [de Coltrane] y para Archie Shepp [“Things
Have Got To Change”, “Attica Blues”]. Escribí
mis partituras acústicas en relación a su sintetizador
Moog buscando un juego de símbolos para mi música
que se correspondiese con a los suyos.
D.W.: En las grabaciones más
antiguas parece que te dedicas más a tocar la caja, y en
años posteriores, en los sesenta, usas más los platillos…
¿fue algo consciente?
S.M.: Es verdad que durante años
sólo usé la caja y el bombo… pero eso estaba
relacionado con el sistema. Sentía que para obtener algo
realmente efectivo de un kit estos dos eran los componentes más
importantes. Igual que un coche que puede ser hermoso, pero cuando
aprendes algo del motor, los cambios, el embrague te sientes mejor.
La caja es un instrumento que suena muy acústico y la manera
en que lo toco es la primera prueba de lo que trataba de alcanzar;
con el bombo trataba de desligarme del “boom”. Ahora
uso mucho “boom”, pero quería que el “boom”“
fuera más un “whoom” y “hrmmm” y
un “mmmm”... ¿me entiendes? Trataba de sacar
esos sonidos del bombo.
Sí, siempre he sido conciente de los platillos.
Una vez en el Newport Jazz Festival subí a las bambalinas
y descubrí un firmamento de platillos. Estaban los de Zildjian,
Paiste y los estaban regalando. “Escoge lo que quieras, Sunny.”
Philly Joe Jones decía: “Me llevo éste que está
de puta madre…” (RIE). ¡Me llevé una bolsa
que pesaba mogollón!. Adoro los platillos. Sin embargo no
me gustan los tom-toms –hay que saber mezclarlos con los otros
tambores por que si no suenan como si estuvieran separados del resto.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Al escuchar la amplia variedad
de sonidos que se obtienen de la caja, el bombo y un par de platillos,
te debe resultar cómico ver los enormes kits que los baterías
usan actualmente…
S.M.: Usan dos bombos, dos tambores
por aquí, dos por allá, un tambor extra aquí,
un paltillo aquí otro allá…, ¡cómo
me divierten! Me siento a esperar cómo tocaran toda esa mierda!
Acabo de ver a Calvin Weston con James Carter que tenía uno,
dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete tambores y no los tocó
todos. Tenía cinco o seis platillos y tampoco los tocó
todos. Louis Bellson era así –tenía ocho o nueve
cajas y cuando entré a la sala pregunté “¿De
quién es toda esta mierda?” Susurraron: “Son
de Louis Bellson...” Dije “Os apuesto lo que querais
a que no los toca todos.” Cuando tengo tambores adicionales
en mi kit lo primero que hago es tocarlos para deshacerme de ellos.
Toco esa mierda ¡y que salgan de ahí! Me regalaron
una batería electrónica en una ocasión y también
le dieron una a Max [Roach] y a Billy Cobham, pero yo nunca toqué
la mía. La monté en un bolo en Nueva York y todos
los tíos estaban sorprendidos. “Coño, Murray
toca eléctrico...” Estaba hecha de tubos montados en
ruedas, fabricada para la TV para permitir desplazarla del escenario
(RIE)... venía en unas cajas que no cabían por la
puerta. Alguien robó la mía ycomo no consiguieron
sacarla por la puerta ¡la arrojaron por la ventana!. Encontraron
la caja de resonancia en la calle y me llamaron. Yo ya estaba viviendo
con mi familia en Paris –esto sucedió en 1970...
D.W.: ¿Estás de
acuerdo con Milford Graves en que ciertos sonidos percusivos tienen
un poder sanador?
S.M.: No lo sé, por que
no creo mucho en eso, no te miento. Sería rico si yo pudiera
hacer algo así; tendría una fila alrededor de la manzana,
¡ciegos y cojos! (Ríe). No, creo que la música
es para uno mismo, inclusive aunque el enfoque sea extremadamente
técnico. Milford me gusta mucho, pero básicamente
mi concepto es el de un baterista del bebop sobre la música
y otros músicos. Milford no viene del bebop en absoluto.
Adoro a Roy Brooks y a Louis Hayes con esas hermosas manos color
caoba, a Eddie Blackwell cuyo swing te hace perder la cabeza, la
destreza de la mano izquierda de Steve McCall fue una de las mayores
sorpresas, Dennis Charles te “chug-a-lugea” (pulso básico
4/4 en los platillos) a morir. Elvin para mí es como un guía
espiritual porque de algún modo nuestras vidas han tenido
vuelcos similares; cuando escuchas a Elvin cinco años antes
que tocara con John [Coltrane] suena como un gran baterista que
está en la onda, pero fue John quien le proporcionó
a Elvin la cosa que Cecil me dio la oportunidad de redescubrir para
progresar con sus ideas.
Como sabes, es tradicional que los bateristas tengan
opiniones sobre otros bateristas porque hay raíces básicas
en la batería de jazz y hoy hay una generación que
no ha tenido que lidiar estética o espiritualmente con las
normas y reglas, o sufrir la presión que yo tuve; Louis Hayes,
Dennis Charles, Eddie Blackwell, Steve McCall, todos la tuvieron...
no fue algo desagradable, fue educativo.
D.W.: ¿Te parece que ha
sido de cierta manera fácil para los baterías de hoy?
S.M.: Sí, extremadamente
fácil –No les es necesario el estudio intenso de la
música, como la armonía, teoría o acústica
–simplemente tocan y eso está bien. Así sucede
con la mayoría de los baterías del avant-garde. No
diría que soy anticuado, pero me parece que… ¿qué
es un edificio sin cimientos? Siempre he sentido que los bateristas
del avant-garde deberían analizar qué es lo que tocan
y a partir de esto crear un sistema que se pueda usar para enseñar
esa técnica a otros. Los baterías del avant-garde
no enseñan mucho porque no tienen un sistema técnico;
lo que hacen es “hagamos lo que yo hago”. Es lo que
hace Milford. Tuve un amigo que fue alumno de Milford en Bennington
y me contó que tenía peleas con él porque le
pidió a Milford que tocara un disco de Elvin Jones, y Milford
enloquecido le gritó: “¡No escuches a nadie que
no sea yo!” Por supuesto que lo que Milford hace es difícil,
pero una vez que lo logras está resuelto. No enseño
de esa manera porque los estudiantes nunca hacen lo que yo hago
–lo hago de manera complicada, porque yo me pongo un tanto
complicado para conseguir los efectos que busco. Toqué en
Nueva York recientemente y un chico intentó tocar todo lo
que hacía y le dije “¿Crees realmente que puedes
tocar todo lo que yo toco en un set? ¡Llevo 42 años
haciéndolo!” No, a mis estudiantes les enseño
las técnicas básicas, así funciona. Aspiro
a que cada uno sobresalga, que grabe buenos discos, que la gente
tenga una buena impresión suya. Quiero que consiga un buen
bolo y que les diga que yo lo he mandado. “¿Quién
es tu profesor?”. “Sunny Murray”. “Ah, ¡ese
sí que te puede recomendar!” No quiero que le digan
algo como “Unhh, Sunny Murray, ese tío que toca como
el culo...”
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Tu estilo ha evolucionado
bastante a través de los años; sin embargo siento
que lo que haces depende de con quién estás tocando,
lo que obviamente es inevitable. Lo que tocaste con Cecil suena
diferente a lo que hiciste con Albert Ayler, por ejemplo, pero seguías
con Cecil cuando conociste a Albert. ¿Cómo fue tu
primer encuentro con él? ¿Tu estilo cambió
instantáneamente?
S.M.: Estábamos en Suecia
y habíamos decidido finalmente adoptar el estilo Free. Es
lo que Cecil había decidido, ya no habría más
“Love for Sale” aunque mantuvimos “Mephistopheles”
[Es posible que se refiera a “Matie's Trophies” grabado
en 1959 en la sesión de “Love for Sale”] que
es un blues, un verdadero blues... De la manera en que Cecil, Jimmy
[Lyons] y yo estábamos tocando, éramos capaces de
absorber lo que fuera en ese período, ¡éramos
novatos!
Una noche observé Albert sentado ahí; vestía
un traje de cuero (tenía como cuatro trajes de cuero, no
vestía nada que no fuera de cuero... hasta su abrigo era
de cuero), un tipo bien apuesto. Jimmy y yo nos bajamos del escenario
y Albert dijo: “Les he estado esperando, señores. Uds.
son los tíos que estaba esperando” Era muy enfático.
Había estado en el Ejército en Suecia cerca de un
año. Albert era básicamente un saxofonista soul, un
músico de Rhythm and Blues; había escrito música
basada en melodías suecas y música folklórica
que había escuchado en Francia –son los temas que hoy
conocemos como “Ghosts” y “Spirits”.
D.W.: ¿Esas piezas tienen
origen en la música folklórica Europea?
S.M.: Así es. Pero no las
tocó con el trío de Cecil.
D.W.: ¿Antes de esa noche
no lo conocías?
S.M.: No. Mencionó que
le gustaría tocar y Jimmy respondió “Tendremos
que preguntarle a Cecil”. Cecil era muy susceptible; no le
gustaba hablar con nadie. Era como el comandante en jefe, estaba
a cargo de todo. Sabía que estábamos tocando de manera
diferente y no dejaba que la gente se acercara a tocar con nosotros,
supongo que por respeto a nosotros y a lo que estábamos haciendo
con él. Le preguntamos si Albert podía tocar con nosotros
y respondió tajantemente “¡No!”. Pero Jimmy
y yo y le dijimos a Albert “No le hagas caso, anda a buscar
tu saxo...” Había tanto amor en esa banda que sabía
que podíamos bromear entre nosotros. Albert trajo su nuevo
y hermoso Selmer; brillaba (Me gustan los tíos con saxos
que brillan. Los jóvenes hoy no lustran sus instrumentos
porque mantienen que suenan mejor. ¿Por qué coño
van a sonar mejor?) Le dijimos “Cuando te demos una señal,
sube al escenario” “Queremos asombrar también
al público” En esa época la gente en Europa
era muy simpática… ¡cuando tocábamos en
Noruega la gente bailaba! En Suecia cenaban filetes y caviar mientras
tocábamos... ni siquiera se movieron. ¡Era como si
no hubiésemos estado allí! Yo golpeaba, Jimmy soplaba,
¡y no podíamos conseguir que nos detestaran! (Ríe)
Albert subió y comenzó a tocar; Cecil Taylor... saltó...
fue una reacción extraña pero positiva, muy normal.
Cecil es un tío muy positivo, no tiene problemas; es como
si hubiese hecho esfumarse sus problema, o no deja que le afecten.
No interrumpió lo que tocaba, se metió directamente
en lo que Albert estaba tocando. También lo hicimos Jimmy
y yo.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Y qué hizo
el público? ¿Dejaron de comer sus filetes y escucharon?
S.M.: Les gustó Albert
–aunque no había tocado en muchos lugares, ya tenía
una buena reputación, un buen chico de color, guapo y casi
un playboy– fue una gran velada, pero después Cecil
se retiró del escenario y se quedó pensativo. Albert
no era un entrometido, era muy humano y relajado y aunque Cecil
era un tío introvertido, eventualmente se pusieron a conversar;
Cecil riéndose dijo: “¿qué mierda es
esa que tocas?” Albert quería abandonarlo todo en ese
instante y le pidió a Cecil que le diera trabajo lo que era
imposible. No recuerdo cuánto nos pagaban –esto era
en 1962 y Europa era la verdadera Europa de entonces- yo dije “Perfecto,
yo comparto todo contigo…” Cecil añadió
“Murray, si quieres hacerlo, se puede alojar contigo. Se queda
en tu habitación, no me importa”. Se vino con nosotros
y llegamos al Montmartre [Club de jazz en Copenague] e inmediatamente
Albert se juntó con una chica muy simpática cuyo padre
era uno de los dueños de la PanAm o algo parecido y me enganchó
con una tía cuya madre trabajaba para la Reina de Dinamarca.
Pensé que eran prostitutas ¡y eran simplemente un par
de tías ricas! (Ríe) Con Albert lo pasabas muy bien.
Con excepción de mi hermano de sangre era mi colega más
cercano. Era un gran tío, lo echo de menos como un cabrón.
D.W.: Algo acústicamente
sorprendente en ese grupo era la instrumentación de saxo
/ piano y batería. ¿Hubo originalmente un contrabajo
en el grupo?
S.M.: Se suponía que sería
Henry Grimes, pero enfermó antes de que partiéramos
y cuando llegamos a Europa éramos sólo un trío.
Recuerdo que en una ocasión Nils Henning Orsted se acercó
a la mesa de Cecil –tenía dieciséis años-
diciendo “Puedo tocar tu música. Me llamo Nils Henning
Orsted. ¿Qué idea tienes de mí? Cecil le dijo
[con desprecio] “Suenas igual que Paul Chambers...”
(Ríe) ¡¿Qué sueno como PAUL CHAMBERS?!”
Cecil respondió, “Tranquilo chaval, retírate
de mi mesa, ¿vale?” Hoy ese tipo es millonario…
es dueño de tres o cuatros granjas de cerdos… No, de
hecho hay una grabación piarateada con un bajista sueco que
alguien me dio hace un mes. [Ingo 16, “The Early Unit”,
grabada en el Gyllene Cirkeln de Estocolmo en octubre de 1962 con
Kurt Lindgren en bajo] Dudo que Cecil lo sepa –es una cinta
grabada de la radio, en la que tocamos cosas como “Flamingo”
...¡una versión avant-garde de “Flamingo”!
Me pregunto si Cecil recuerda que tocaba “Flamingo”...
También fuimos a Dinamarca y allí
Albert y yo de alguna manera comenzamos a trabajar en otros proyectos.
Continúabamos trabajando con Cecil; él quería
grabar en el Montmartre y estaba planeado que Albert participase.
Eso le hubiera financiado su pasaje de regreso a casa. Pero al final
-Cecil nunca compartía el negocio de su música con
nosotros– grabamos el álbum como trío y Albert
hizo “My Name is Albert” en el que toca esos espirituales
y similares; así pagó su pasaje. Regresó a
Cleveland y me llamó a Nueva York. Él nunca había
estado en NY, pero descubrió que tenía una tía
que vivía allí, una señora muy amable y elegante,
con quien se alojó cuando llegó. Por supuesto que
se lo presenté a todo el mundo, tocamos juntos en un par
de bolos y luego conocimos a Bernard Stollman.
En esa época pensaba que Bernard era el
iniciador de la explotación del avant-garde. Debo añadir
que recientemente Bernard y yo hemos tenido una reunión amistosa,
y ahora puedo decir que sé cuál es la historia del
sello ESP, la de mi disco y de las dificultades que Bernard ha sufrido
intentando de mantener la compañía a flote. Comprendo
que era difícil vender esos primeros discos de avant-garde.
Sé que llegó a la bancarrota y perdió su empresa
y se tuvo que ir a Florida a trabajar como abogado para recuperarse
financieramente. Me alegra saber que Bernard está dispuesto
a ayudarme a mi y a otros músicos en nuestras batallas legales.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Siempre mantuvo que no ganó
ningún dinero de ESP. Invirtió su propia herencia
para fundar el sello.
S.M.: Fundó ESP, que se
convirtió en un sello muy exclusivo y popular del avant-garde,
uno de los primeros internacionales dedicados al avant-garde. Mi
disco de ESP tiene licencia mundial. Si en algún momento
se hizo un disco platinum de avant-garde, yo lo hice para ESP. Sé
que durante treinta y tres años se vende un disco por semana
y mi disco ya es de platino. [Esto es incorrecto, serían
1,716 discos- Nota del editor] Además poseo el 2% de los
contratos de Albert, sin duda a Bernard eso se le ha olvidado. Vas
a Alemania y alguien que dice que es su hijo vende nuevas ediciones
de discos de ESP, lo mismo en Japón e Italia... de ese sello
han fallecido cerca de treinta músicos... estaban Patty Waters
y muchos tipos del rock. Muchos de ellos tenían quejas contra
Bernard.
Bernard era abogado – editor que conocía
cuáles eran los aspectos positivos y negativos para establecer
una discográfica. Inicialmente se suponía que Cecil
fundaría ESP, pero cambió de idea –Bernard vacilaba
(porque Cecil pretendía recibir veinte mil dólares
o algo absurdo por la cinta); Cecil rehusó y no le dio la
cinta a Bernard. Bernard estuvo de algún modo involucrado
en la primera gira por Europa de Cecil en 1962, año en que
Cecil, Jimmy Lyons y yo llevamos el avant-garde al estilo norte-americano
a Europa. Cuando Bernard escuchó a Albert con nosotros decidió
usarme a mí y a Albert para iniciar ESP; de esas ediciones
ni Albert ni yo hemos recibido nada en royalties. Bernard todavía
le debe mucho dinero a Albert. También editó “Prophecy”
después que Albert muriera pero sin su firma; como yo también
tenía una copia de la misma cinta, en una acción que
nos favorecía a ambos publiqué la mía a través
de una compañía en Alemania [“Albert Smiles
with Sunny” en el sello Respect 39 501]. El supuesto hijo
de Bernard trató de parar la distribución de mi álbum,
algo que eventualmente consiguió. Sin embargo mi cinta era
de mejor calidad, con la velocidad correcta, y suena mejor. Esa
cinta tiene treinta y cuatro años, grabada en el Cellar Café
de la calle 91 [el 14 de junio de 1964] donde Paul Bley y el resto
de esos tíos comenzaron a tocar; los tíos del avant-garde
blanco; Barre Phillips, Gary Peacock... que acababa de llegar de
California para tocar con Miles, y quería tocar con nosotros.
D.W.: No sabía que Gary
había tocado con Miles.
S.M.: Sí, y Tony Williams
estaba en la banda en esa época. Bbromeábamos sobre
Gary y le echábamos las culpas; “le cuentas chismes
nuestros a Miles” Tocó algunos bolos con Miles. Él
nos consiguió el bolo del Café con Albert, John Gilmore
y Paul Bley. De ese bolo salió la cinta –no son los
mismos músicos, somos Albert, yo y Peacock. “Prophecy”.
Bernard la publicó y me llamó; le respondí
que no lo quería ver e insistió que me quería
dar un cheque por algún dinero si iba a Nueva York a verlo.
Fui con mi hijo y le cedí los derechos de algunas de mis
composiciones. Nos invitó a comer unas hamburguesas, ¿y
sabes?, me hizo sentirme como el culo. Sentí que este tío
me ponía el pié en la cabeza y yo sentado ahí
sonreí y acepté su cheque por trescientos dólares.
ada vez que lo veía me decía “Hola, Sunny, ¿cómo
estás? ¿Cómo te trata el mundo?... lo sé,
lo sé, no empecemos esa conversación de nuevo”.
Bernard tenía un gran sentido del humor.
Le debe más de un millón de dólares a Albert.
Yo pensaba ¡de qué manera nos podríamos librar
de Bernard! Una vez me fui hasta su finca y le amenacé y
él me dio otros 300 dólares; conduje montaña
arriba cerca de Woodstock y casi destrocé mi coche al hacerlo...
(Pausa) Estar en Europa me ha dado la fuerza, paciencia y sabiduría
para desafiar a estos tíos. Les deberíamos dar caza
antes de que nos muramos todos. Vivir en Europa me ha ayudado -tienes
más tiempo disponible para ti mismo, para pensar en tu música.
No estás corriendo por toda Nueva York pasándolo bien
y portándote como un estúpido…
D.W.: ¡Pero en Europa tuviste
la misma experiencia con BYG Actuel!
S.M.: Si señor, ¡ese
es el segundo! Esos dos, ESP y BYG, son los mayores especuladores
de la música avant-garde del mundo. Por eso hoy en día
grabo para tíos más jóvenes; Michael [Ehlers,
de Eremite] y Jèrme [Gnin, de Fractal]; con ellos no tengo
problemas, me tratan bien. Las discográficas japoneses también
son buenas, me mandan los cheques de royalties... Los verdaderos
dinosaurios fueron ESP y BYG porque no le pagaron A NADIE. Para
ellos estás muerto. Hace treinta y dos años que estoy
muerto. Ahora lo están re-editando todo y es como si hubieses
muerto dos veces.
D.W.: Supe que [Charly] va a reeditar todo el catálogo
de BYG Actuel...
S.M.: Oh, los van a publicar...
(Pausa) Los de la BYG son gángsters. Tratan de intimidarte...
Bernard me está asesorando en ese asunto. Voy a tratar de
resolver ese asunto antes de que me muera. Voy a publicar un anuncio
en una web que ponga: POR FAVOR NO COMPRAR DE CIERTAS DISCOGRÁFICAS…Si
nos quiere ayudar y respeta lo que hicimos, no compre de la BYG.
Si realmente les interesan esas cintas, escríbanme y les
mandaré un cassette. Tal vez así algún día
nuestros hijos no comprarán más discos de BYG. Prefiero
que no compren ninguno, pero sobre todo ¡NO COMPREN LOS MÍOS!
Esta es mi dirección y les mandaré una cassette con
lo que quieran escuchar…
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Obtuviste un buen
contrato para el álbum del sello Shandar [“Sunny Murray”,
Shandar 10.008, grabado en París el 8 de diciembre de 1968]?
S.M.: No, esa fue otra estafa.
Vi que la reeditaron hace unos diez años, le di la vuelta
al disco y en la contrataportada se ve ORTF; a esos también
les voy a mandar a tomar por el culo…
D.W.: Pero ese lo grabó
ORTF en la Maison Radio France...
S.M.: Sí, esos tíos
de Shandar no nos proporcionaron ni un estudio. Es confuso cuando
no entiendes el francés. Esos contratos de la BYG... nadie
hablaba francés, sólo Archie; en esos contratos pusieron
una cláusula en la que poseen los derechos infinitamente.
Casualmente hablé con un abogado amigo quien respondió
“¿ Infinitamente? No se puede poner infinitamente en
un contrato.¿Qué es infinito? ¿Por siete generaciones
se pueden quedar con mi dinero? Steve Lacy me contó que había
dicho algún insulto sobre el sello BYG, algo así como
que eran un atajo de sinvergüenzas y dos tíos fueron
a su casa y le informaron que trabajaban para la BYG y le advirtieron
“Ten mucho cuidado con lo que dices y con lo que haces. Te
puedes meter en grandes líos, colega” Steve dijo que
lo habían dejado realmente asustado. “Si, Murray, ¡son
verdaderos gángsters!” Yo le dije “Eso sería
perfecto para mí, me gustaría que tuvieran conmigo
ese tipo de reacción, porque no soy como tú, Steve.
Si vienen a mi casa y me amenazan me pongo a pelear con ellos. Llamaría
a la policía, montaría un escándalo, les lanzaría
una silla” Me respondió “ten cuidado, Sunny...
Jean-Luc Young, es un gángster.”
Me estafaron con un disco que produje y pagué
con Jimmy Garrison, Lonnie Liston Smith, Alan Silva, Joe Lee Wilson
cantando, un coro de niños... Mi disco. BYG me lo robó.
Lo publicaron por ahí porque una vez recibí un extracto
de la ASCAP en el que aparece “Love's Last Cry”, que
es el título del disco y de uno de los temas; significa que
lo estaban poniendo en la radio en algún lugar. Nunca lo
he editadocomo disco, porque fui a la empresa y les di una cinta
y me dieron la mitad del dinero para tener la licencia; eso fue
en 1969 o 70. Era un gran disco. Lonnie Liston Smith no era tan
famoso en esos tiempos. Todavía tengo la música de
ese disco. Tengo más canciones registradas que cualquier
batería de la historia; más que Max, que Elvin...
Tengo como cien o más canciones registradas; más de
veinte en Alemania, más de treinta en Francia. Tengo todas
mis composiciones escritas. Son casi todos temas míos en
los discos que escuchas –y no es porque no les gusten los
temas de bebop, sino que no conseguía los tipos que pudieran
tocarlos. No les podía pedir que tocaran “Round About
Midnight”, porque la tocarían de otra manera. En esa
época si no tocabas como estaba escrito, ¡pensabas
que estabas jodiendo el tema! Hoy se toca “Round About Midnight”
Hoy tocas “Round About Midnight” y tocas dos o tres
notas y pones una tuya, y la gente dice “Qué innovador...”
¡Un huevo! ¡Es porque no conoce ese tema! Hoy eso se
puede hacer. Registré mis composiciones para asegurarme que
cuando fuera viejo tuviera algunos royalties.
D.W.: Hablando de álbumes
perdidos ¿Qué sucedió con tu disco de Columbia
[“Spiritual Infinity”, de 1968, con Clifford Thornton,
Arthur Jones, Dave Burrell, Alan Silva, Juni Booth, Frank Wright
y Art Lewis y “posiblemente otros”]?
S.M.: Ese era un gran disco, pero
nunca lo publicaron. Magníficas orquestaciones. De hecho,
fue el primer disco de Frank Wright. [El tercero, después
de dos con ESP en 1965 y 1967 respectivamente]. Participó
con un grupo de 14 de los más extraordinarios músicos
de Nueva York y tocó maravillosamente; especialmente porque
era uno de los músicos más nuevos y además
carecía de preparación académica. Para ese
disco hice cosas locas, compuse música muy interesante. Una
de las composiciones era una pieza experimental, como las de John
Cage–tenía muchos sonidos diferentes y yo tenía
una sirena. No quería que la banda lo supiera… quería
ver su reacción… la banda tocaba a morir cuando comencé
a hacer funcionar la sirena, muy baja, rrrrrrrrrr, para que sólo
yo la escuchara. (Eso es algo de Helmholtz, tocar sobre y debajo
del nivel audible… es lo que dicen las madres y las abuelas
que los niños cuando juegan hoy son muchos más chillones,
porque están acostumbradas a escuchar la radio a un volumen
más bajo y los chicos juegan gritando a un volumen más
alto). Subí el volumen rrrrrrrrrr y cuando llegué
al nivel de ellos –fue una gran experiencia– toda la
banda lo escuchó al mismo tiempo ¡y no sabían
qué coño era! Yo, detrás de mis tambores observaba
sus reacciones y se calentaron, sus corazones latían más
rápido… los estaba perturbando con mi RRRRRRRRRR y
la BANDA PARÓ. Nadie fue capaz de desafiar ese sonido…
¡pero Frank Wright continuó! (Ríe) Continuó
y subió el volumen, yo lo subí también y él
continuó, lo subí aún más y él
paró... no pudo continuar más. Me dijo: “MURRAY
¿QUÉ DEMONIOS HACES, HOMBRE?” Les dije a todos:
¡es una sirena!
© Mathieu de France, 2004
D.W.:¿Por qué Columbia
no lo publicó? Editaron cosas rarísimas en esa época
–hay un álbum de Burton Greene en Columbia con Byard
Lancaster que es bastante fuerte...
S.M.: Mr. Hammond dijo entonces
que esperaban el momento adecuado. Cuando me dio ese espacio me
dijo: “Sunny, me gusta como tocas, me recuerdas a Sid Catlett”
le respondí “¿Oyes a Sid en mi?” Dijo
“Sí.” Algún tiempo después un tipo
de la revista New Yorker, Earl S. Wilson, una buena persona, asistió
a uno de mis conciertos en la serie de los Lofts y escribió
un artículo en el que indicaba que yo era un tipo normal
y que no entendía por qué la gente me trataba tan
mal y que yo le recordaba a Sid Catlett. Era la segunda vez que
hacía que alguien recordara a Sid Catlett. (Pausa) Te cuento
que de alguna manera estoy algo influenciado espiritualmente por
Sid Catlett. Sabes, he escuchado poco a Sid Catlett, pero lo que
he oído me ha gustado. Una vez tuve una experiencia rarísima,
óyeme, una experiencia seria y real. Cuando conseguí
mi primera batería en Nueva York en 1957 estaba tan feliz,
compartía un piso con un contrabajista en la Tercera Avenida,
y llegué a casa con los tambores, empujándolos Tercera
Avenida abajo (cómo los conseguí fue que un amigo
tenía un club y la policía hizo una redada y se los
llevó a todos presos y mi amigo tenía instrumentos,
bajo, batería, y me llamó y me dijo “Tu eres
batería, llévatela” ¡Los empaqueté
y me los llevé por la Tercera Avenida sintiéndome
muy contento!). Los subí al piso, los armé... tenía
un disco de Max Roach, “Ezz-Thetic” o algo parecido,
hecho poco después de la muerte de Clifford [Brown], cuando
él había contratado a Kenny Dorham [aparentemente
es “Max Roach Plus 4” del sello EmArcy de 1957, que
incluye el tema de George Russell “Ezz-Thetic”]... Toqué
ese disco y bebimos un vino barato, de 35 centavos la botella, “Death
Valley”, “Thunderbird” y lo calentamos, le pusimos
una cucharada de nueces y nos fumamos un porro… y tocamos
y tocamos (¡nadie protestaba en esos días!), me acosté
en mi cama y –aún hoy está claro en mi mente-
estaba tan volado que comencé a levitar y lo juro por Dios,
vi a SID CATLETT parado frente a mí, sonriendo, y yo lo miraba
y se introdujo dentro de mí. Lo juro hoy. No lo olvidaré
jamás. (Pausa) Caí sobre mi cama. Me senté
a los tambores y ¡cómo toque! Tres años después
estaba tocando con Cecil. Seis y estaba con John. Progresé
así en la batería... aún hoy pienso que ese
es parte de mi éxito, que el espíritu de este hombre
no me ha hechizado sino que ha sido parte de mí. Pienso ahora
que el espíritu de Catlett ha sido el más liberador
de la música. Es para mí la experiencia de la zarza
ardiendo.
D.W.: Me contaste que a Cecil
en una ocasión lo atacaron…
S.M.: Sí, cuando regresamos
de Europa. Nadie en Nueva York lo recuerda. Una mañana, como
a las 11, cuatro tíos se bajaron de un coche en la Segunda
Avenida, cogieron a Cecil, le golpearon y le rompieron las muñecas.
Les costó dos años a varios médicos curarlo.
D.W.: ¿Qué pretendían?
S.M.: En el mismo tiempo le pagaron
a Ornette para que no tocara durante dos años. La mafia o
quien quiera que sea dijo: “Hay que callar a estos tíos”...
Steve Lacy no tenía problemas, tocaba Monk. George Russell
tocaba una suerte de neo-bebop y tampoco tuvo problemas. No, era
para pararnos... Cuando nos presentamos en el Five Spot, el antiguo
Five Spot, lo hicimos con una banda completa: Cecil, Archie, Jimmy
Lyons y Henry Grimes. El lugar estaba repleto –Eric [Dolphy],
Monk, John... fue ahí donde conocí a todos ellos.
Se acercaron a la batería, me llevaron al bar, me invitaron
a copas, me dijeron que no sabían qué coño
estaba haciendo, pero “persevera, suena fantástico...”
De eso me acuerdo muy bien; e inmediatamente después tuvimos
un período en el que no pudimos conseguir ningún trabajo.
Recuerdo cuando unos gángster me atacaron.
Salía del Vanguard una tres semanas después de que
le dieron a Cecil y observé un pequeño Thunderbird
con el motor encendido. Soy un fanático del cine y me encontré
parado en una esquina diciéndome “Es como estar en
una peli, tio... Esperan que yo...” y VROOOM me zambullí
en el puñetero asfalto ¡y la gente en la Séptima
Avenida me miraban como si yo estuviera loco! Me levanté
y me sacudí, totalmente confundido… llego al apartamento
donde me alojaba; no había muebles, no tenía dinero...
mi mujer y yo dormíamos en el suelo en colchonetas, estaba
embarazada. No había cerradura en la puerta, estaba allí
para ayudar a un amigo, un actor irlandés, a quien le ayudaba
a pintar el edificio y me permitía el uso de ese piso. Sin
cerradura en la puerta. Entré y me paro frente a la ventana
y miro hacia abajo y ahí estaba el coche. Juro que es verdad.
Se bajaron, dos tíos se bajaron y le digo a mi mujer. No
tenemos nada en el apartamento excepto dos tenedores para comer
comida china, ¿entiendes? Subieron a mi piso. Sólo
les bastaba empujar mi puerta… Un policía vivía
al final del pasillo... se les veía la silueta porque mi
puerta tenía un vidrio translúcido. Se pararon allí.
Mi mujer y yo nos quedamos inmóviles. Sólo tenían
que empujar la puerta... había un agujero en el lugar de
la cerradura… Pararon, dijeron algo y se marcharon. Llevé
a mi mujer a la casa de una señora cuyo nombre era Jean Phillips
–Jean era como la madre de la comunidad del avant-garde jazz–
llegamos y el lugar estaba lleno de gatos. Mi mujer se sentó
y tomamos un té. Jean nos preguntó “¿Qué
ha sucedido?” Se lo conté. Ella respondió, “Sunny,
ten cuidado...” Me asustó. Agregó “Le
pagaron a Ornette. No puede tocar en dos años”. Es
verídico, tio. Me di de cuenta que lo que estábamos
haciendo era algo importante, además de en cierto modo alarmante.
Comenzaron a referirse a nosotros como “delincuentes”
¡y no lo éramos! Tuvimos un par de altercados en los
clubes. A Cecil casi le jodieron cuando un camarero trató
de machacarle nuevamente las manos con la tapa del piano...
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Crees que este gangsterismo
está ligado a la muerte de Albert?
S.M.: La muerte de Albert está
ligada a matones y a las drogas –no fue una muerte política.
Simplemente se encontró en el lugar equivocado en un momento
poco oportuno. (Pausa) Me llamaron para que identificara el cadáver.
Me llamó Ornette cerca de las ocho de la mañana y
me dijo que Mary Maria se lo había pedido a él pero
que tenía que tomar un avión o algo parecido, así
que fui yo. Me contó que ella había negociado una
gira por Japón por 250.000 dólares. Había escrito
las cartas a máquina hasta que le dolieron los dedos.¿Tu
te suicidarías si te viene una gira de 250.000? ¿Y
sin haber tocado en ningún festival en toda tu vida? ¡Albert
nunca tocó en un festival conmigo!
¿The imaginas a Albert Ayler en un festival hoy en día?
El grupo que teníamos era con Gary Peacock, Don Cherry y
Eric y se suponía se nos juntaría antes de que se
muriera... fiuuuu. Rara vez hay bandas como esa. La banda de Cecil
en el Five Spot, la banda “Into the Hot”, ahí
tienes otra gran banda que nunca tuvo lugar...
[En este momento Sunny recibió una llamada
telefónica de un periodista que le informa que el periodista,
presentador de radio y campeón del free jazz Maurice Cullaz
ha fallecido]
Quisiera decir en esta entrevista que Maurice fue
uno de los más importantes escritores, críticos, empresarios
y aficionados del jazz. A Maurice lo consideramos uno de nosotros.
Que Dios lo bendiga, era un gran tipo. Me trató siempre muy
bien. Dios te bendiga, paz y amor para ti, Maurice. Nos respetaba
como personas, no como objetos que hacen música, hombres
negros que sudan, payasos... Necesitamos más gente así
en el negocio de la música. No sólo los especuladores
y gángsters. No nos ven como artistas, no ven que tenemos
que pagar para tocar, no ven cómo nos explotan a lo largo
de los años y que finalmente morimos o desaparecemos sin
los recursos que hemos creado para la sociedad ni el dinero que
hemos producido para las discográficas o para nuestras familias.
Es como si nuestras vidas fueran invisibles. La gente habla de ti
cuando eres rico o si estás involucrado en un escándalo.
Pero si hay calidad en tu trabajo es más difícil ganarse
la vida –la calidad no se vende tan bien como la mediocridad.
El mundo del arte acepta mucha mediocridad. No
es tan puro o refinado como debería ser. La venta de discos,
los estudios de mercado no tienen en cuanta qué estamos tocando.
Es música folklórica. Louis Armstrong, Chick Webb
en adelante... es verdadera música folklórica, música
folklórica norte-americana. Si vas a Armenia o a Grecia o
a Turquía y escuchas música folklórica, es
música folklórica porque no ha sufrido mercadeo comercial
ni especulación. Respecto al jazz norte-americano, la originalidad
se ha diluido a causa de los especuladores y explotadores y a la
música no se le ha dejado lo suficiente para que se renueve
constantemente. Para mí Cecil fue el producto del refinamiento
de la música de la época y hoy en día eso ya
no sucede. Ahora estamos estancados en una especie de museo histórico.
D.W.: ¿Cuándo crees
que comenzó a desmoronarse? ¿Fue con los álbumes
de tipo crossover -para aumentar el interés comercial- que
comenzó a editar Pharoah Sanders?
S.M.: Pienso que Pharoah también
se perdió. Cuando comenzó a tocar con John por lo
menos intentaba hacerlo free; cuando dejó a John, uno pensaría
que seguiría en al misma vena, pero regresó a los
blues. Los tocaba muy bien. Yo estaba allí cuando llegó
a Nueva York caminando calle Octava arriba con su saxofón
y sus zapatos tan gastados que parecían calcetines. Estábamos
fuera de un lugar de jams llamado The Dome con Frank Lowe y Pharoah
se acercó y se detuvo. Se le veía extenuado, había
caminado mucho. Preguntó: “¿Hay una jam session?
Me gustaría tocar...” Le dije “¡Pareces
un cuervo con plumas andrajosas y luces como una mierda!”
Cogió una cerveza y se puso a tocar. No tocaba por ahí
con cualquiera como lo hacía Albert. Había tocado
con Sun Ra durante un período.
No, todos nos perdimos en los años 80. Los
conceptos se tornaron algo confusos. Los músicos no sabían
qué tocar –había varios estilos alternativos,
lo que era original, pero también se prestaba a ganancias
groseras. Para mí se descarriló alrededor de 1976.
Cecil se estaba haciendo muy popular, algunos desamparados se convierten
en héroes, pero los grupos nuevos eran menos profesionales,
no tenía experiencia y no habían tocado con los héroes
para desarrollar y refinar lo que hacían. La única
manera de alistarse en el avant-garde en 1976 era trabajar con gente
como Ornette y Cecil o acumular información acerca de ellos
para ayudarte a desarrollar tu propia voz. Con respecto a los baterías,
estaban Milford, Rashied [Ali] y Andrew [Cyrille], quienes desde
mi punto de vista, eran extremistas, pero al mismo tiempo también
estaban Eddie Blackwell, Steve McCall y Dennis Charles. Todos habían
progresado y se habían integrado en el círculo de
los héroes –Eddie con Ornette y Don Cherry, Steve con
Air y David Murray, Dennis con Billy Bang y otros músicos
maravillosos. Pero había muchos músicos aficionados
de avant-garde en esos tiempos, especialmente en Europa...
D.W.: ¿Cuándo conociste
a Milford?
S.M.: Roswell Rudd se me acercó
cuando yo estaba tocando con Gary y Albert y Don Cherry en el “New
York Eye and Ear Control”. Roswell quería hacer algo
con John Tchicai y un contrabajista de Cleveland amigo de Albert,
Lewis Worrell. Lewis también tocaba esporádicamente
con nosotros en esa época, pero como ya teníamos a
Gary, Lewis estaba disponible para cualquier bolo y Roswell planeaba
algo con él y conmigo en el Contemporary Five. Nos invitó
a una cena y yo bromeaba diciendo cosas como “¡Oh, no
estoy tocando con John Tchicai...!” Roswell se puso serio
y dijo “Yo sí tengo algo para ti... he conocido a un
tío en Boston que va a ser el próximo batería
del avant-garde” Me llevó a su loft y me enseñó
un bonito kit “¿Ves esta batería? Podría
ser tuya. Nunca has tenido tu propio kit”. No le di importancia.
Me llamó una semana después: “Sunny, quiero
que vengas a conocer a alguien”. Era Milford. Ni sabía
mi nombre, estaba recién llegado de Boston, tocaba congas
y bongós. No sabía nada de nadie y del que menos sabía
era de Charlie Parker. Luego me enteré que estaba en el Contemporary
Five, ¡hay fotos de Milford de traje y corbata como si fuera
del MJQ! Los escuché ensayando en el loft de Roswell ¡y
Milford no sabía distinguir qué pedal era cada uno!
Si le preguntabas qué era un paradiddle [rudimento de la
percusión] él pensaría que eran huevos con
jamón, abre comillas chiste de baterías, cierra comillas.
También participaban Leroi Jones [aka Amiri
Baraka], [Allen] el osito de Ginsberg y de [William] Burroughs (y
no de Jack Kerouac, gracias a Dios), quien cambió de oficio
y se convirtió en crítico de jazz. Se expresaba y
defendía en la nueva música vigorosamente –su
alma y corazón estaban bien colocados, pero su cabeza no
siempre lo estaba. Cecil solía analizarlo de vez en cuando.
Comenzó a escribir acerca de Milford y de mi en los mismos
artículos, lo que me parecía una gilipollez. Cuando
me adjudicaron el premio de DownBeat “New Star Talent Deserving
Wider Recognition” ( Nuevo artista cuyo talento merece mayor
reconocimiento) en 1966, el que creo gané por crear algo
distinto en la escena jazzística, Leroi montó una
campaña hasta que sus amigos le dieron el premio de Nueva
Estrella a Milford en 1967. Eso me hizo cambiar de opinión
acerca de Downbeat, así como del arte, también de
la justicia y de la honestidad en el arte –sentía que
mi música se la estaban jugando en una pelea territorial,
porque había baterías como Eddie Blackwell, Steve
McCall, Charlie Persip y Louis Hayes quienes habían emergido
a la vez que yo, y si yo de manera insospechada gané ese
premio a ellos también se lo deberían dar… ¿pero
Milford? No tenía mucho que discutir con Leroi en ese período.
(No me interesaba la política aún, porque siempre
consideré que la política era demasiado intelectual
para mí, yo soy un tipo de acción. ¡Los intelectuales
siempre han ganado más que yo!) Eventualmente Leroi y yo
nos convertimos en hermanos en la lucha por la música del
avant-garde, y lo digo ahora, fue uno de los tíos que más
hizo para mantener vigente la música negra.
D.W.: Corre una historia de que
trataste de quemar las oficinas de Downbeat después de que
te dieron el premio en 1966. ¿Por qué diablos hiciste
eso?
S.M.: No había dinero.
Después de verme surgiendo en la lista lentamente por encima
de Billy Higgins, Frank Butler, sobre algunos de los mejores baterías
del mundo, me quedó la impresión de ser artificial.
De la misma manera había pruebas que no podía ignorar
–cien críticos de jazz habían votado por mi
y por razones insólitas fui premiado. Pero en ese período
mi situación financiera con mi familia era difícil
y si ese premio no suponía algún dinero no lo quería.
Entonces me dirigí a las oficinas de Downbeat (había
un par de músicos allí -Charles Davis, Don Pullen)
para pedirle a Don [de Michaelis, Editor] si habría algo
de dinero y me dijo muy gentilmente que no. Decidí sublevarme.
Cogí algunos papeles de la papelera de la secretaria e hice
una fogata en el suelo y quemé la moqueta de Downbeat. La
secretaria llamó a la policía. Había humo por
todos lados y Don salió de su oficina arrojando agua al fuego
y yo me sentía muy frustrado hasta que recibí una
llamada telefónica indicando que debía bajar al vestíbulo.
Alan Silva estaría esperándome allí. Bien,
bajé y vi a dos fornidos detectives de Nueva York que subían,
esperé 20 minutos hasta que se marcharon y volví a
subir riéndome “¡jajaja! ¡Todavía
estoy aquí!” Y Jane la secretaria se disculpó
y Charles dijo “Murray, eso ha sido una locura. Cálmate.
Te puedo enseñar cómo puedes sacar provecho de esto
(el premio), ¡mantente TRANQUILO!” bajamos y nos fuimos
a tomar cervezas al Five Spot con Don Pullen y Charles de algún
modo me consiguió un bolo inmediatamente ¡que resultó
ser un disco! (Ríe).
D.W.: Don Pullen es un pianista
que la gente tiende a asociar más con Milford que contigo.
S.M.: Tenían un buen conjunto
con Giuseppe Logan. Me daba la impresiónn que cuando comenzaron
sí sabían lo que estaban haciendo (Ríe) pero
después supe que Giuseppe era un músico titulado,
que Don Pullen era muy culto, y que Milford era muy bueno en toda
la percusión latina. Ciertamente era un gran grupo. Giuseppe
Logan se volvió loco, algo muy triste. Sucedió porque
tuvo algún lío con una mujer y su esposa lo abandonó
llevándose su hijo. Tenían un chico de doce años
que podía leer partitutas de atrás para adelante,
que tocaba la trompeta, un genio. Giuseppe se sentía muy
orgulloso de su niño. Cuando su mujer lo dejó empezó
a caer en picado y que nunca se recuperó –y sé
cómo es eso, recuerdo cuando mi mujer me dejó–
lo buscó por el Sur, por todos lados y nunca encontró
ni a su mujer ni a su hijo. Cuando regresé a Nueva York años
después me contaron que Giuseppe Logan era un mendigo. Me
encontré con Roger Blank (que era otro gran batería)
y su mujer en la esquina de la calle 137 y me dijo: “¡Acabo
de ver a Giuseppe Logan, Sunny! Tiene un cuarto por aquí”.
Respondí: “¿Dónde? ¡Lo quiero ver!
La gente dice que está loco, pero no les creo”. Ella
agregó “¡Trató de llevarme a ese cuarto!
¿No te parece la actitud de un demente?” (Ríe)
Debio haber sido hace unos veinte años. Alguien me contó
que había muerto. Pero estoy seguro de que no murió
loco.
D.W.: Una año después
del premio de Downbeat te invitaron a tocar en San Francisco.
S.M.: Me invitaron a tocar en
el Jazz Both/And en San Francisco en 1967. Beaver Harris me había
dicho que un tío llamado Delano o algo así había
estado preguntando por mí en el Slug's Saloon y quería
que yo fuese el batería de la casa en el Both/And. Me encontré
con él y le dije que ser el batería de la casa era
un poco exagerado considerando mi estilo, así que me ofreció
un contrato por cuatro días o algo similar. Consiguió
que Ralph Gleason escribiera un artículo en el [San Francisco]
Chronicle: “Welcome Sunny to California.” [Juego de
palabras, bienvenido a la soleada Califronia / Bienvenido Sunny
a California]. Nunca me habían tratado así antes.
Al mismo tiempo Amiri Baraka quería dar una serie de conferencias
en las universidades de California. Así fue que alquilamos
un enorme, parecía autobús, como los que solían
usar los artistas de rhythm'n'blues. Me llevé a Al Shorter,
Pharoah [Sanders] y Henry Grimes. Llegamos al club y un letrero
decía: ¡Milt Jackson / Miles Davis / Sunny Murray!
Dije: “Rápido, ¡coge la cámara!”.
Miles actuaba allí el viernes y el sábado, y el viernes
me encontré nuevamente con Tony (nos habíamos hecho
grandes amigos desde que Eric [Dolphy] lo trajo a mi casa en 1964),
tocaba vigorosamente unos platillos maravillosos de 22-pulgadas
–experimentaba algo nuevo, pero tocaba demasiado fuerte para
esa banda. Después del bolo cenamos juntos con Ron Carter
y Wayne [Shorter] (Miles y Herbie se quedaron en la calle por ahí).
Le dije “Sé lo qué estás haciendo, pero
Miles no es John Coltrane. No tienen tanta paciencia y no es tolerante
como John. Tómalo con calma”. Respondió: “No
me va a despedir, Sunny, ¡me ama!”. Le dije “¡
Palabras famosas!”.
El sábado tuve un problema. Pharoah había
desaparecido. No tenía la dirección donde se hospedaba
aunque había dejado un número al que llamarlo y el
nombre de la persona era Dewey Redman. (¡Yo no distinguía
a Dewey de un tarro de pintura! Después le ayudé a
instalarse en Nueva York y mi esposa y yo le ayudamos a conseguir
el piso donde vive hoy). Fui a buscarlo y conocí a Dewey;
le dije que necesitaba un saxo tenor y el respondió que en
el Both/And no podía tocar. “Mr. Delano y yo no nos
llevamos bien”. Le dije “No tienes que lidiar con Mr.
Delano, vas a tocar conmigo. Tengo un contrato a nombre de Sunny
Murray. Mr. Delano no te fastidiará y te pido que no le molestes.
Te mantienes tranquilo y todo saldrá bien”. Le dije
lo mismo a Mr. Delano y Dewey apareció y se trataron amablemente
el uno a otro y así se resolvió el conflicto.
Mientras esa noche Miles tocaba e insultaba a Tony
y se largaba del escenario… Yo estaba en el bar y finalmente
conocí a Ralph Gleason. ¡Cómo bebía brandy
ese tío! Él y Miles sentados en los peldaños
bebían tremendos vasos de agua llenos de brandy. Shepp estaba
de pié cerca del bar cuando Miles se acercó al bar
a buscar un par de baldes de whisky o algo así y Shepp me
comentó “Parece que Miles no sabe quién soy”.
Miles lo miró y dice [imita a Miles] “¿Qué
bebes, Mister Ar-chie SHEPP?” (Ríe) Sentado en el camerino
poco después cuando entró Miles limpiándose
la boca dijo: “OK Sunny Murray, tú lo sabes todo, ¿no
es cierto? ¿Qué haces cuando te sangra el labio?”
Le respondí: “¡Si yo fuera MILES DAVIS sangraría
por toda la puta trompeta!” (Ríe) Al salir se dio vuelta
y dijo “¡Estaría bien si no fuera por tu mierda!”.
[mierda es sinónimo de música o estilo musical entre
los jazzistas] Yo le dije “¿Eso es un insulto o un
halago?” A Tony lo despidieron esa noche.
D.W.: Hablando de otros bateristas,
con frecuencia se te compara, correcta o incorrectamente, con Rashied
Ali. ¿Qué te parece?
S.M.: Cuando llegué a Nueva
York desde Filadelfia Rashied dijo: “Te voy a seguir”.
En 1965 estaba sentado frente a mi casa y un coche paró y
eran Rashied con Sonny Johnson, el contrabajista. “¡ESTOY
AQUI, MURRAY!”. Su hermano Muhammad, quien tenía mucho
más talento –en vez de técnica– todavía
estaba en Filadelfia. Muhammad era mi mejor amigo y gracias a él
conocí a Rashied. Rashied me volvía loco, en Nueva
York me seguía por todos lados. Me seguía a la casa
de mis amigos… algunos de ellos no le dejaban entrar. Él
apretaba el timbre y decía “soy Rashied, amigo de Sunny...”.
Quería imitar todo lo que yo hacía. Rashied tiene
suerte, se casó con una mujer rica. Tiene un piso de un millón
de dólares en el SoHo y un estudio de 350.000 dólares
en el sótano. Me enseñó todas sus cosas “Hermosas,
'Shied, muy bonito”.
D.W.: ¿Él lo ayudó,
no es así? Muhammad sufrió mucho hacia el final…
S.M.: Como decía Billie
Holiday, “Sírvete, pero no saques demasiado...”
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Cuál crees
es la razón por la que Rashied consiguió el trabajo
con John?
S.M.: Para decirte la verdad John
quería a lguien que tocara junto a Elvin, y yo rechacé
su oferta. Había tocado tres veces con John en 1964 y lo
más cerca que estuvo Elvin de perder su trabajo hubiera ocurrido
si yo lo hubiese aceptado. Corría el rumor “Sunny Murray
va a tocar con John”. En esa época Elvin se drograba;
cuando se retiraba del escenario su mujer, una blanca alta, vampiresa
de las drogas lo esperaba en la puerta “Nene ven acá...”
Y Jimmy Garrison gritaba “Hijoputa, no puedes irte...”
John me pidió que tocara la primera vez porque Elvin discutía
con Jimmy –Albert estaba conmigo–, John se acercó
tranquilamente y me dijo: “Sunny, ¿cómo estás?
¿Quieres tocar?” Sin embargo Elvin estaba tocando muy
bien esa noche y me quedé helado. Después salió
corriendo y Albert dijo “¿Estás seguro que es
lo que quieres hacer?”. Le respondí, “Por supuesto...”
Y tocamos, colega. McCoy sonaba diferente, Jimmy cantaba conmigo…
salió bien... Elvin regresó y ¡disfrutaba sentado
por ahí con una copa! Me bajé del escenario y bebimos
unas copas juntos, nos hicimos amigos. Desde entonces me llama Big
Man.
Llevé a John a un pequeño festival
organizado por Archie en the Dome en la calle St. Mark's Place,
donde Milford estaba tocando y también tocaban Roger Black
y Rashied... John dijo “¿Quieres tocar un poco, Sunny?”
Le dije “John te voy a enseñar algo acerca de la acústica”.
Roger Blank me prestó su batería mientras Milford
y Rashied seguían tocando y cuando comencé a tocar
no se podía escuchar a nadie más que a mí.
Estaba usando lo que Helmholtz llama “desplazamiento del sonido”...
un sonido grande desplaza a uno pequeño, como la historia
de la sirena que te conté. Después le comenté
a John “Elvin nunca dejó que nadie, aparte de mi, tocara
contigo y nunca voy a deshacer nuestra amistad… vas a obligarlo
a odiarme”. John permaneció sentado, callado y dijo
suavemente, “Sunny, escucho mil ritmos...”. Cecil estaba
presente, como Leroi Jones y Jean Phillips cuando me ofreció
el trabajo, si alguien no me cree, ellos lo presenciaron.
Quiero aclarar en esta entrevista que, considerando
el tiempo y esfuerzo que han dedicado bateristas como Milford, Rashied
y Andrew Cyrille a la música, han llegado a una cierta calidad
y genialidad propias que respeto; siempre lo haré. Sin embargo,
considero que lo que lo que toco es el avant-garde tradicional,
son las raíces… las que creo nadie entiende de la brecha
de generaciones del avant-garde. El avant-garde tradicional tiene
un cierto swing. Deberíamos llamarle free-bop. Entre los
bateristas europeos creo que el más creativo es Han Bennink.
Cuando lo conocí tocaba con Eric, no sabía nada del
avant-garde. Estaba con Misha Mengelberg en un lugar llamado Sheherazade,
en el canal [en Amsterdam] cerca de los lugares que frecuentan las
putas. Albert, Gary y yo tocamos allí y Han se convirtió
en una especie de discípulo; le advertí: “Tómalo
con calma por ahora... en estos momentos no hay trabajo para esta
mierda. Te van a romper el culo…” Le llevó algún
tiempo pero cuando finalmente dio el paso lo hizo muy bien.
Han se convirtió en un buen amigo. Toqué
con él, Louis Moholo y Martin Van Duynhoven, un tremendo
baterista, hace algún tiempo. Martin había compuesto
algo para que tocáramos y le dimos la partitura a Han que
respondió: “No leo música. Simplemente toco”.
Le aseguramos “Es fácil, son sólo ritmos...”
En el concierto todos lo hicimos correctamente, pero cuando le tocó
el turno a Han Bennink dijo “¡Joder!” y se puso
a tocar. ¡No lo podíamos hacer parar! No paraba; tocaba,
tocaba y tocaba hasta que no pudo tocar más. Ahí terminamos
la pieza ¡y él comenzó a tocar de nuevo! Tocó,
tocó, tocó, tocó, tocó, tocó,
tocó. De repente paró y dejamos todos de tocar y el
concierto se acabó. Después en el bar le preguntamos:
“Han, ven aquí, te has ganado un premio…”.
“¿Sí? ¿Cuál?” “¡Eres
el REY DEL RUIDO!” (Ríe). Hombre, ¡él
sale con cada cosa!... pero es genuino en lo que hace. Uno llega
a cierta edad tocando avant-garde y la mente comienza a enturbiarse
y la lucha al final es de mantener vivas tu energía y creatividad.
No es que la música empeore, pero si no practicas en mantener
esa destreza y energía al final no sabes qué tocar.
Lo mejor que se puede hacer es comenzar desde el principio nuevamente.
Es como un coche… puedes conducir un Ford modelo T para siempre,
tienes que diseñar un nuevo modelo basado en el original.
Han es un hombre-espectáculo y hay una gran tradición
en eso, comenzando con Cab Calloway.
Han y Misha son extraordinarios. Misha es un tío
loco, con su cosa Yiddish “hip”, romántica...
[imitándolo] “Yass. Soy judía...” como
“¡Jódete!”. Vino a tocar conmigo a Banlieues
Bleues y le dijo al empresario: “He venido esta vez porque
me lo pidió Sunny, pero no viajaré nunca más
a no ser que sea en Primera Clase, ¿de acuerdo?”.
D.W.: Pienso que la escena holandesa
es dinámica, precisamente porque no se han desligado de la
tradición y de dónde vino la música. Pero con
la escena aquí de Paris, ¿ no te deprimes? No es tan
excitante como se piensa que es...
S.M.: Fui a escuchar a una chica
a un festival –me habían dicho: “Sunny, tienes
que oír esto”. Tocaba una pequeña caja electrónica
o algo similar, con una luz sobre ella, y tocaba toda esta mierda
loca, ruidos y cosas, y cuando acabó se bajó y nos
tomamos unas cervezas juntos. Era una chica simpática y me
dijo (susurra): “Sunny, ¡los tengo engañados...!”.
Viajaba a Polonia el día siguiente, muchos festivales y mierda.
“¡Sunny, los tengo engañados...!” (Pausa)
Ofrecía mucha mierda en Les Instants Chavirés
[importante club de música improvisada en las Paris]. Cada
vez que les llamo para conseguir un bolo el tío trata de
evitarme; me dice: “Mejor te llamo yo dentro de unos seis
meses”. Luego “Que sean ocho meses, mejor… jajaja...”
y yo le cuelgo. Es un sujeto aceptable, recibe subsidio del estado
y no depende de la música de calidad para pagar sus cuentas.
Ofrece nueva música europea, que no es jazz. De vez en cuando
presentan a un negro simbólico, Joe McPhee. Le gusta Joe
porque toca con algunos músicos locales. Justo la semana
pasada vi a
William Parker, Mat Shipp y Rob Brown allí...
¡William trabaja noventa y nueva noches por
año! ¿Por qué? Porque tocó con Cecil...
el toque de la varita mágica. Nadie sabía quién
era Tony Oxley antes de que tocara con Cecil. Lo mismo con Andrew
[Cyrille]. (Pausa) Hoy hay tal caos, confusión, artificialidad
y falta de sinceridad en el negocio del avant-garde. Los promotores
de festivales no tienen el gusto como los de los pequeños
festivales como el de William [Vision Festival]. Durante cincuenta
años nos han tratado como rebaños, como si fuéramos
un producto que está a la venta. No permiten que el avant-garde
tenga un pasado, una historia. La nueva generación del avant-garde
se ha olvidado que son parte de una familia. Cuando eras bebopper
automáticamente sabías que formabas parte de una familia;
no había peleas, envidia, celos. Cuando cumples 50, ya eres
casi un “ha sido” para los promotores de festivales
y dueños de clubes. Las sesiones de grabación son
escasas también. Un tipo en Suecia me dijo que solo le daba
trabajo a los nuevos talentos del avant-garde; le dije: “Eso
significa que no grabas los orígenes de esta música,
sólo la segunda generación”. ¿Qué
les dirás en veinte años? ¿Lo mismo que me
dice ahora? No importa cuánto los grabes, se van a volver
viejos también”. Muchos de los nuevos músicos
del avant-garde parecen tener rencor de gente como yo, quizás
porque Cecil, porque fuimos los primeros en hacerlo; me tratan como
si fuera culpable de algo. El mundo de los negocia también
me trata de esa manera –la mafia de los festivales parece
tener algo en contra de los líderes que son bateristas. Hay
muchos buenos músicos que no puedo conseguir que toquen conmigo
porque sus cachés son muy altos. No me puedo permitir el
lujo de contratar a Cecil. Estamos en dos diferentes etapas de la
vida a esta edad. Él es un poco, se podría decir que
ha llegado a la cima de la montaña social, espiritual y financieramente.
No creo que piense en mí, porque tuvo tantos baterías
del avant-garde. Puedo conseguir a músicos de calidad para
que toquen conmigo, como Richard Davis, Archie y David [Murray],
pero sólo si les puedo pagar. David es un buen trabajador,
se gana lo que consigue...
D.W.: ¿No conseguiste trabajo
por el disco “St. Louis Blues” [1999, PAO Records] con
Shepp y Richard Davis?
S.M.: Le mandé un fax a
Paul Zauner y me respondió: “Hola. ¡Cómo
estás, Sunny!” y me dio un bolo en su festival. Shepp
puso el precio –grande- y llegamos y este tío se convirtió
en el esclavo de Archie... hace diez años que conozco a Paul,
pero me ignoró completamente. Casi me dejaron el puto aeropuerto
y tuve que tomar mi propio taxi. Richard Davis me decía:
“¿Ése es tu amigo?”. TEN CUIDADO, NUNCA
CONTRATES A ALGUIEN MÁS FAMOSO QUE TÚ. Aunque sea
tu amigo. Si contratas a Charles no te van a notar. ¡No mandarán
un coche a buscarte! Estábamos en el hotel con Archie y me
pregunta “Murray, ¿por qué no pediste una suite
en el hotel como la mía?”. Le respondí “Archie,
¿qué hago con el cuarto adicional? No hay mujeres
aquí, me siento aislado con demasiado espacio...”.
Archie dejó una cuenta telefónica y de comidas de
800 dólares, me la enseñó y me pregunta: “¿Qué
te parece, Sunny?”. Dije, “Shepp ¿estás
hablando en serio?” Respondió “Sí, que
la pague él... y también la tuya”. Yo dije:
“Por favor, para de decirme que sea como tú”.
Grabamos el disco y Shepp se llevó todo el dinero del disco;
luego Paul me vino a reclamar y le dije: “Estás saliendo
a perder porque corres tras Shepp. Vas a perder el juego con Shepp”.
Dijo “¿crees que debería pagar esta cuenta,
Sunny?”. Le respondí: “Estoy cansado de Archie
y de ti, no debería haber aceptado este trabajo”. No
puedo tratar a la gente de ese modo, no me puedo involucrar en mierda
como ésa. Finalmente se hizo el disco, pedí mis veinte
ejemplares, y ni siquiera me mandó uno. Shepp me dijo, “tengo
algunos, Sunny...”. Para joder le pregunté: “¿Crees
que vale la pena?”.
Lo divertido es que terminan pagándole un
dineral a esta gente –Shepp, Ornette, Cecil. No quieras entrar
en los misterios de esta mierda, te volverás loco. Si tuviera
que sufrir una de esas cosas psicológicas lloraría,
trataría de matarme. Este negocio está tan corrompido
y confuso y han abusado de mi por la corrupción y confusión.
Cuando reflexiono acerca de ese período, la historia de cómo
la nueva música se creo y funcionó, me comparo con
gente como Herbie Nichols, que lo eliminaron al obligarle a no trabajar.
Le sucedió a Billie Holiday –murió cesante.
Si impides que un genio trabaje lo matas. En la cocina de tu casa
no puedes ser genio. Eres genio, pero te quedas. Ahora trabajo en
un festival por año, dos festivales por años de entre
miles en el mundo. Quinientos en Europa. Me vuelve loco, porque
ensayo tanto para no morir... (Pausa) Estoy aquí practicando
siempre. No sé por qué no puedo trabajar. Sé
que debo morir, pero para mí es algo como psicología
revertida; rehúso morir porque no tengo trabajo. Practico,
me mantengo creativo. A lo mejor dirán: “siempre actúa
en el Studio des Islettes...”; pero sigo aquí practicando
o haciendo algo espiritual con mi vida de músico. No estoy
aquí por depresión o porque no tengo otro lugar dónde
ir; estoy aquí porque me entreno constantemente, fortaleciendo
y alimentando mi espíritu de manera que la falta de trabajo
por la aparente discriminación con la que la sociedad me
trata, el trabajo para el que la sociedad me descarta, no me derrotará.
Ahora tengo 64, y si puedo hasta que cumpla 94 voy a continuar tocando
y tratando que la nueva generación me escuche. Creo que tal
vez el sistema impide que la nueva generación me escuche
porque podría convertirme en un batería influyente,
no rico, sino guía y encaminador de los nuevos bateristas
para que crezcan y sean creativos, en vez de escucharse constantemente
los unos a los otros. Es como el retrato de la Mona Lisa en el Louvre...
hay millones de grabados, pero tienes que ir al Louvre para ver
la Mona Lisa. Es la manera en que siento sobre mí y todos
los otros bateristas. Claro, escuchan a Max como al padre del bebop,
a Elvin como el padre del swing, pero cuando hablamos de avant-garde
no hay una figura paterna... Cuando voy a Nueva York a ver lo que
hace William Parker y lo que ofrecen en el East Side y en Knitting
Factory me siento totalmente excluido. Me miran como si fuera un
extraterrestre. Los jóvenes me miran raro, como si no existiera.
Pero aquí estoy. Y cuando toco saben que existo y cuando
me retiro, eso deja un espacio vacío.
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