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¿Cuándo empezó a tocar?
Lenny Popkin : Siempre había música en casa. Mis
hermanas y mis padres adoraban la música. Mi relación íntima con la
música empezó ya de crio. Tenía un ukelele y cuando estaba solo en mi
habitación intentaba sacar algo de ese instrumento. También toqué un
poco de acordeón y batería. Pero siempre era… ¡como para verlo! Con
13 años, escuché un disco de Louis Armtrong, una grabación de 1935.
Tuve una excelente sensación con ese disco ya que despertó algo en mi.
Más tarde estuve en Suiza con mi familia porque mis padres habían
organizado un viaje a Europa durante el verano. Pasamos una temporada en
Champéry en la montaña. En un juke-box, había una versión de
"Flamingo", un tema grabado por el saxofonista Earl Bostic. A
partir de ese instante tuve ganas de aprender a tocar el saxo. De
regreso a Nueva York compré uno y empecé a trabajar asiduamente. En
esa epoca, a mediados de los años 50, me gustaba mucho la música de
Paul Desmond. Luego, descubrí ese disco de Lennie Tristano que salió
bajo el nombre de Lee Konitz (1) ¡y estuve literalmente hipnotizado por
su enfoque del instrumento! Era tan bello que encontré ahí una
referencia. Hay que decir que no lograba indentificarme con la música
que oía ahí. Con Lennie Tristano comprendí que había un mundo al
cual yo pertenecía. De cierta manera, la música de Louis Armstrong me
parecía salir del pasado mientras que la de Lennie, de Lee, de Warne
Marsh creaba la actualidad. Era una diferencia para mi en el sentido de
que supe lo que podía hacer en el momento presente.
¿Fue en ese momento cuando decidió consagrar su vida
a la música?
Lenny Popkin: En realidad, aun no me había decidido…
Sabe, ¡siempre he considerado el título de músico como un título
honorífico! Por lo que me corresponde, nunca lo he utilizado en el
sentido profesional del término. Simplemente empecé a pasar más y
más tiempo tocando música y esta se convirtió en algo cada vez más
importante para mí. La escucha del quinteto de Lennie Tristano en
Nueva-York en 1959 fue una experiencia enorme, porque oí a gente
improvisar sinceramente de manera intensa y creativa, noche tras noche,
nota tras nota, sin excepción. No maltrataron ningún tema de su
repertorio porque siempre lo dieron todo. La manera en que este grupo
tocaba venía de la inspiración de Lennie Tristano, lo que no quita
nada a las cualidades intrínsecas de Lee Konitz y de Warne Marsh ni a
sus inmensos sentidos musicales.
El serio de Lennie Tristano en su enfoque de la música
era muy importante para mí. No era la seriedad de alguien que tiene
algo que demostrar, sino más bien la facultad natural de dedicarse a lo
que consideramos como esencial. Lennie tenía esa aptitud fundamental.
En los años 50, bajo mi punto de vista, la escena del jazz estaba
desmigada... Yo aún no tocaba pero lo que pienso está corroborado por
los músicos que la vivieron desde dentro y por los discos grabados
durante esa época. Los periodos más excitantes fueron los años 30 en
Chicago y otras partes, los años 40 en Nueva York, cuando se veían en
la calle 52 carteles de Charlie Parker, Bud Powell, Roy Eldridge, Lennie
Tristano… Todos subían a escena con una inspiración monumental. Me
han contado que bastaba con pasearse un poco por la calle para sentir
esa energía. En 1959 la ola había caído. No había gran cosa. Pero
Lennie Tristano seguía ahí y ahí sigue irreemplazable. Doy gracias a
Dios por los discos, porque si no, no hubiera nunca sabido nada de las
contribuciones de Lester Young, Roy Eldridge, Bud Powell y muchos otros.
Tuve ocasión de escuchar a Roy en directo, pero hay que admitir que sin
los discos nadie sabría de estos artistas de jazz. Pero bueno, como
ellos decían: ¡nunca mires detrás de ti (se ríe)!
Lester Young también fue muy importante para mi.
Alcanzó puntos culminantes con Count Basie, también con Billie Holiday
al final de los años 30 y a principios de los 40. En esa época se
pasaba la vida en autobuses viajando de ciudad en ciudad para tocar y
hacer bailar al público. Claro que tenía derecho a pequeñas
improvisaciones de vez en cuando, pero la mayoría del repertorio estaba
arreglado de principio a fin. Después de sus actuaciones ¡los músicos
seguían tocando toda la noche porque adoraban esto! Y esto se oye en su
música: cuando Lester Young improvisa un solo de ocho compases,
descubrimos ahí toda su pasión, su corazón y su amor por la música.
¡Cada medida, cada nota representa un mundo! Esa pasión sigue
motivándome, aún hoy en día. Sabe usted, no se puede decir que este
enfoque de la música tenga su sitio en el mundo contemporáneo.
Demasiadas cosas interfiren con ella... No sé ni porqué ni cómo fue
posible anteriormente y aún menos por que esta música declinó en otro
momento. Quien sabe, tal vez sólo se aplazó la partida.
¿Si el jazz no es una profesión, como se fraguo su
camino?
Lenny Popkin: El jazz sigue sin ser hoy una profesión.
Aún durante sus horas de gloria es ante todo la tenacidad y el
sentimiento de los músicos que fueron más determinantes. De hecho fui
al colegio para estudiar la música. Elegí la Universidad de Brandeis,
Massachusetts, porque sabía que había un festival allí; también
sabía que Lennie Tristano y Charlie Mingus habían tocado allí.
También había leído que Leonard Bernstein estaba vinculado a esa
institución y que un compositor que conocía –Harold Shapiro–
trabajaba en la facultad de música, donde había intentado integrar el
jazz en su trabajo. No tenía la impresión de ingresar en una escuela
de jazz; mi elección partía más bien de un compromiso. Después de 4
semanas de clases estaba practicando en una sala cuando Irving Fine
llamó a la puerta y me dijo que el jazz no estaba autorizado en ese
local (se ríe). Esta experiencia la hemos compartido varios músicos de
jazz estadounidenses. Siempre estamos buscando un sitio donde tocar por
que esta música siempre ha estado puesta de lado de lo que se admite
generalmente. Un día Roy Eldridge me contó que entró en una iglesia y
que sintió a la gente muy tensa al verle llegar, ¡como si el diablo en
persona hubiera aparecido! Parece que tenemos siempre que pelearnos por
culpa de la mala reputación del jazz.
Retomando su pregunta diría que hay 2 caminos
posibles. El primero, el que muchos músicos eligen, es convertir la
música en una profesión, ganarse la vida como músico. Estos tal vez
tocan un poco de jazz pero también están involucrados en todo tipo de
contextos diferentes. El segundo es tocar jazz y tener otra fuente de
ingresos. Es el camino elegido por los músicos con los que me
identifico. Personalmente me parece mas sano, porque no estoy obligado a
tener compromisos en el plano musical. Para mí el hecho de ser músico
no está asociado prioritariamente con una noción de rentabilidad sino
con la práctica de un arte. Es por eso que trabajé en la venta por
ejemplo: vendí teléfonos, curré en un MacDonalds. También di cursos
en un Instituto... Hice lo que tenía que hacer. Tuve la ocasión de
escribir música para cortometrajes. Ese trabajo vinculado al cine me
permitió mantenerme a flote aunque era un poco peligroso éticamente
porque me comprometía con cosas algo comerciales. Ahí es muy fácil
adoptar malas costumbres. Llega un momento en el que uno intenta
encontrar la fórmula musical que fuerce el éxito. Entonces te obligas
a incorporar elementos que la gente reconozca para que puedan
identificar el producto con un sentimiento –es un método corriente.
Era realmente una rampa enjabonada de la cual no lograba salir-...
Felizmente encontré en ese momento gente que quería estudiar la
música conmigo y que estaba en la Universidad. También logré unos
pequeños contratos como saxofonista. ¡Y de repente me di de cuenta que
estaba haciendo exactamente lo que deseaba y ganándome la vida con esto
(se ríe)! Pero esta "carrera" sólo duró 4 o 5 años, no
más... Lo dicho, mi propósito no es de alentar o desalentar a nadie
que quiera considerar el jazz como una manera de ganarse la vida. El
hecho es que si su relación con el jazz es intima, siempre estará ahí
para uno –un poco como su alma. Sobre todo no quiero dejar la
impresión de que tuve que luchar un momento hasta que todo se arregló.
¡Eso no pasó de esa manera!
¿Cuál fue la importancia de la enseñanza de Lennie
Tristano?
Lenny Popkin: Lo más importante fue el hecho de que
vivía plenamente de la música. La vivía interiormente y su alegría
tocándola era constante. No había ni un solo momento donde no estaba
dispuesto a hablar del jazz, de la improvisación y de música en
general. Habría muchas cosas que contar que son difíciles de explicar,
pero pienso que esta cualidad particular resume bien el resto. Había
encontrado una manera my personal y adecuada de enseñar. En esa época
ni se intentaba enseñar el jazz. En el plan pedagógico los alumnos
aprendían generalmente a tocar algunas cosas asimilando un vocabulario
específico. Los profesores de música enseñaban que tal acorde se
encontraba ahí y que tal nota correspondía a tal o cual acorde.
Explicaban que para improvisar sobre tal acorde había que tocar esta
nota o esta otra. Todo el mundo sabía que se podían tocar algunas
falsas notas que aportaban mucho. Pero nadie enseñaba el arte de tocar
esas falsas notas. Lennie Tristano tenía un enfoque muy diferente. Como
venía del ámbito del jazz sus referencias eran primero jazzísticas.
Estaba convencido de que el jazz iba a continuar y a desarrollarse. Con
él uno comprendía que no sólo se tocan notas. De hecho, uno no toca
tal nota porque es "justa" sino porque la oye y tiene un
sentido. Todo el mundo podía decir lo mismo y quedarse quieto. Lennie
Tristano, nos hacía escuchar grabaciones de músicos que encarnaban
esto, como por ejemplo Lester Young. Nos explicaba la calidad de cada
nota tocada por Lester y tambien la calidad del sonido. No se contentaba
con hablar y siempre encontraba el buen ejemplo musical y la manera de
explicarlo.
Era una enseñanza muy viva. Luego nos pedía que nos
inspiráramos en esos ejemplos y de cantáramos con ellos. Era el buen
método con todos esos discos de jazz porque no había otra manera de
escucharlos. No se puede cantar sobre algo sin escucharlo con atención.
De esta manera no solo se cantan las notas; se intenta cantarlas con el
sonido y el "feeling" del músico que toca. Esto abre una vía
hacia la improvisación. Desde luego tenia un enfoque muy comprensivo y
detallado de la técnica instrumental. Lennie nunca pedía a sus alumnos
tocar tal acorde de tal manera. Les mostraba las posibilidades de tocar
un acorde, solamente con la tónica y la dominante; luego la séptima y
la novena añadida; y luego empezando con el segundo grado de la gama.
De esta manera, cuando se oía esa armonía, se obtenía la posibilidad
de expresarla de la manera más espontánea. El sistema no era rígido y
correspondía al deseo de Lennie de poder improvisar. Había
desarrollado para el saxo recursos técnicos para ser capaz de
articular, de tocar ligado o no, de tocar lentamente o rapido, de tocar
grupos de notas con diferentes articulaciones. Otra vez más, si usted
aprende a escuchar de una cierta manera desarollará la aptitud de
improvisar más libremente. Esto no tiene nada que ver con el trabajo
del músico que tiene la suerte de asimilar un material específico y
que va a tocarlo luego en un contexto clásico. Un músico clásico
puede trabajar un pasaje hasta que encuentre la manera de la que quiere
que suene, esperando que en el momento de tocarlo pueda añadirle su
pasión al tema para transformarlo en algo vivo. En la improvisación no
se puede actuar de esta manera.
¿Había desarrollado Lennie su propia institución
para enseñar?
Lenny Popkin: Las lecciones empezaban a la hora
convenida y tocábamos lo que habíamos trabajado. Luego, hablábamos de
lo que se había tocado y de lo que había que trabajar para la semana
siguiente. Esto variaba mucho: media hora o más de una hora... y a
veces sólo diez minutos. No quiero dar una falsa impresión: ¡era
siempre verdadero e intenso! La asociación con otros músicos se
desenvolvía de un modo natural porque había iniciado a mucha gente.
Esto no funcionaba como una institución. Estábamos simplemente felices
de encontrarnos con otras personas que se sentían próximas a nosotros
en su relación con el jazz. Solía ocurrir que Lennie Tristano sugería
a un estudiante que contactase con un músico que conocía para que
tocasen juntos.
¿No hay una contradicción entre el «peso» de la
tradición y la indispensable espontaneidad de la improvisación en
vivo?
Lenny Popkin: No, para mi no. Soy serio en la música y
con el público. No quiero mofarme de mis oyentes. No quiero tocar algo
que no sienta sólo porque se espere de mí que lo toque. Todo lo que
sé hacer es improvisar y tocar lo que oigo y siento. El
"peso" de la tradición está en el trabajo instrumental que
me permite tocar precisamente esto. También quiero mantener una
relación de autenticidad con los artistas que me inspiraron. Por
ejemplo, sigo tocando en la estética de Lester Young. Es una cuestión
de sinceridad y honestidad. En cuanto a la improvisación, representa el
lado expresivo y espontáneo, lo que hace que mi manera de tocar ayer no
sea la misma que hoy. Durante el concierto ofrecido en el Sud des Alpes,
de un tema al otro, la conexión establecida con el público variaba en
función de la atención que prestaba a lo que yo hacía. ¡Tenía la
impresión de que estábamos improvisando juntos sobre el mismo tema (se
rie)! ¡Menuda experiencia! Una especie de proceso colectivo... No
encuentro otra manera de describirlo...
¿Cuál es la importancia de los estándares para
usted?
Lenny Popkin: Es cierto que toco principalmente
estándares porque me parecen infinitamente fascinantes. Pero hay
notables variaciones. Por ejemplo, en "All of me", la línea
melódica puede ir del primero al segundo acorde de tantas maneras
diferentes que las posibilidades son infinitas. La historia del jazz da
muestra de este campo de posibilidades: cada generación añadió algo.
Mi preferencia por los estándares se explica también por el hecho de
que cuando me encuentro con músicos con quien no he tocado mucho, es un
medio maravilloso de conectar. Los estándares dan un punto de partida
comun. Los oídos tienen un punto en común que permite expresar un
sentimiento colectivo. Y una vez que se ha instalado ese sentimiento el
material de base no cuenta mucho. Se puede empezar a improvisar
libremente como Lennie Tristano hizo al final de los años cuarenta con
sus primeras grabaciones "free". Fue una de las inovaciones
mayores (2). Si la comunicación se establece con los otros músicos se
pueden improvisar espontáneamente armonías al unísono. Se puede
improvisar juntos líneas melódicas sin que tengan relación con un
acorde o un estándar. Pero, se toque lo que sea, la conexión tiene que
estar presente.
¿Ha recibido encargos de composiciones?
Lenny Popkin: No funciono así. Cuando estaba en el
colegio para estudiar composición escribí unos temas. Luego compuse
para películas donde yo participaba. Con la experiencia adquirí una
visión clara de la diferencia entre composición e improvisación,
aunque son dos procesos ligados. Supongo que se pueden llamar
composiciones algunas líneas melódicas que escribí en relación con
los estándares. Pero las escribí improvisando, recordando mis
improvisaciones para transcribirlas. Una de mis
"composiciones" fue tocada y grabada por un dúo de pianistas
franceses (3). Pero el feeling vinculado a esta composición viene del
jazz. No es el enfoque de un compositor que está sentado frente a una
página en blanco utilizando el piano para encontrar sus notas –lo
cual es una cosa maravillosa pero radicalmente diferente.
¿Cómo se organiza en Nueva York?
Lenny Popkin: No deseo demasiado hablar de mi vida
privada... Esencialmente quiero decir que Carol Tristano es un músico
importante y una gran batería. Ella y yo sentimos exactamente las
mismas cosas con la música. ¡Por esta razón nos gusta tanto tocar
juntos! Nos tomamos nuestro tiempo para tocar juntos, para ayudarnos a
encontrar lo que buscamos de verdad. Funcionamos así pase lo que
pase... (se rie). Y cuando enseño doy clases privadas en casa. Es un
proceso continuo y los alumnos pueden parar cuando quieran. Puede durar
años o tan solo una o dos semanas. Cuando alguien quiere estudiar jazz,
tal vez tan solo tiene una leve idea del mundo que va a descubrir.
Empezando por dos semanas de trabajo entenderá mi manera de enseñar y
podrá darse cuenta de si corresponde o no a lo que tenía en la cabeza.
¿Cuáles son sus proyectos actuales?
Lenny Popkin: Vamos a volver a Nueva York donde tenemos
la posibilidad de tocar en trío en un club, el "Smalls". ¡Me
alegro mucho porque hace años que no tocaba en mi ciudad! Es importante
para mi porque ese es un lugar popular: el precio de la entrada es
barato, más o menos 10 dólares, y las consumiciones no son
obligatorias. Se puede entrar y escuchar. Es importante porque el
público viene verdaderamente para escuchar la música. Me gustaría
tocar allá en el misma onda en que toqué aquí en Ginebra. Después de
esto me gustaría volver a Europa en septiembre ¡por que se nos ha
acogido tanta bien! La gente nos hablo de la música con tanta pasión
que nos encendió el corazón. Y vamos a seguir tocando nuestra música
y a ver que pasa ...
Entrevista recogida por Christian Steulet y traducida
del ingles al frances por Véronique Schmidt. Del Francés al castellano
por Juan Carlos Hernández.
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