..:: MARC RIBOT: ENTREVISTA POR EFREN DEL VALLE. 24-XII-2002

Marc Ribot es uno de los guitarristas más solicitados de la escena del downtown neoyorquino. Su impresionante lista de colaboraciones incluye a gente como Tom Waits, John Zorn, Elvis Costello, Solomon Burke, Brother Jack McDuff, Marianne Faithfull, Medeski Martin & Wood, Caetano Veloso y Hal Willner, entre muchos otros. Con un sonido que incorpora cadencias blues y jazz, un aire punk, sonido surf de los sesenta y la herencia de guitarristas como Fred Frith y Robert Quine, Ribot se ha convertido en uno de los músicos más versátiles de nuestro tiempo. El pasado 24 de diciembre de 2002 le encontré muy predispuesto a charlar.

MR: Lo que he estado haciendo en realidad es un proyecto llamado Mystery Trios y es incluso más breve que los anteriores porque, hasta el momento, cada vez se ha tratado de gente distinta. Estoy en un período de experimentación con distintos tríos, distintos bajistas y baterías. Daré un concierto con Calvin y Jamaaladeen. He tocado con Sim Cain y Melvin Gibbs de la Rollins Band. Hay muchas variaciones del trío. No tenía ninguna idea, aparte de comprar una Les Paul y ver qué quería hacer. Ésa era mi idea.

MR: He compuesto algunas cosas. He utilizado un sonido de guitarras tradicionalmente hard-rock y metal. De eso trata lo de los tríos.

MR: Sí, un power trio, exacto.

MR: Sí, pero hay algo de material común. Este proyecto es con Calvin y he utilizado a distintos músicos. Recientemente ha sido J.D Foster al bajo y Marc Anthony Thompson. En ocasiones tengo dos baterías. Dougie Bowne toca la segunda guitarra y a veces la batería y Marc Anthony Thompson –un cantautor al que conozco- toca el bajo y ocasionalmente la armónica y canta.

MR: ¡Bueno, conmigo sí! (risas)

MR: El mes que viene daremos un concierto benéfico para Hubert Sumlin.

MR: Es el antiguo guitarrista de Howlin’ Wolf. Puedes oir a Hubert Sumlin en muchos de sus discos clásicos. Recientemente ha estado enfermo, así que daremos un concierto benéfico para él. Eso es lo que ocurre en Estados Unidos cuando estás enfermo, la gente te dedica conciertos benéficos. (pausa)

MR: Quizá debido a la carencia de Seguridad Social, pero hacemos lo que podemos, ¿sabes? En todo caso, Hubert es una influencia. Gran parte de mis influencias no vienen de guitarristas per se. Hubert Sumlin, Django Reindhart, Wes Montgomery y, por encima de él, Grant Green, Chuck Berry y Keith Richards.

MR: Entonces yo era muy joven. Keith Richards sigue pareciéndome fantástico.

MR: Es curioso porque ahora, cuando escuchas a los Beatles, especialmente desde que se remasterizaron sus trabajos, resultan mucho más crudos, te parecen más un grupo de rock. Pero en aquella época, los sesenta, se les consideraba muy acicalados en comparación con los Rolling Stones, cuya producción era más tosca. Y ahora, curiosamente, me parece casi lo contrario. Keith Richards tiene muchas citas inmaculadas a diversos músicos de R&B de la época. Los Beatles eran un grupo de pop, pero si les escuchas con atención, eran muy bruscos a la hora de hacer las cosas.

Los estándards de la música pop se han vuelto mucho más limpios y perfeccionistas. Por eso nos encanta el punk-rock. No sé qué estoy diciendo. No me acuerdo de qué estaba hablando...

MR: Tengo cuarenta y ocho años, así que escuché a George Harrison. Cuando la gente habla de influencias piensan en alguien que te gusta, pero las influencias son también las cosas que te repugnan. De hecho, a menudo son aquellas cosas de las que huyes. Siempre he tenido un lugar especial para Jimi Hendrix, pero lo que me rodeaba de forma inmediata en mi juventud en South Orange, New Jersey, a mediados de los sesenta, era un millón de guitarristas que imitaban a Eric Clapton y él estaba profundamente influido por B.B King. Cream utilizaban amplificadores Marshall mientras que B.B King llevaba unos Fender más pequeños. Ésa es una diferencia. (risas)

MR: La única que se me ocurre. (risas). Pero B.B King fue una buena elección, porque era como un clásico del blues, un guitarrista muy elegante. Pero la gente que imitaba a Eric Clapton que yo tenía alrededor, eran una especie de versión musical de los cachitas de instituto. Así que mi vida artística de joven se resumía en ser aporreado por los cachitas del instituto por el día y por la noche ser aporreado por los cachitas de la música, esos que tocaban con tanta perfección y tenían todo el equipo adecuado. Así que mi estética comenzó a formarse como una especie de reacción a todo aquello. Cuando llegó el punk, pensé: "Esto está bastante bien". Mientras tanto, seguía intentando ser músico profesional y aprender todo aquello, pero había algo en mí que lo encontraba muy poco satisfactorio. Así que cuando oí a los músicos punk pensé: "Sí, esto está bien". Y cuando escuché a Daniel Johnston... ¿Le conoces?

MR: Pensé: "De acuerdo. Y cuando escuché a Arto Lindsay, pensé: "De acuerdo, esto me resulta útil. Puedo escucharlo y no sentirme aporreado."

MR: Claro, debería decir Robert Quine. Quizá debería mencionarle a él más que a nadie porque... bueno, no puedes llamarle inventor, porque lo que hacía... El rock no fue inventado por cachitas. El rock no fue inventado por músicos que intentaban enseñar su gran musculatura y lo fuertes y perfectos que podían llegar a ser. Te voy a contar una historia sobre Robert Quine. Robert es amigo mío, y lo que la mayoría sabe sobre Robert Quine es que se le podría conocer como el inventor de los solos de guitarra en el punk. La guitarra rítmica pertenece a los Ramones, pero si has escuchado su solo en "Waves of Fear" con Lou Reed y te fijas en la fecha del disco, entenderás hasta qué punto fue un precursor y la influencia que tuvo posteriormente. Y si escuchas su trabajo con Richard Hell & the Voidoids, no los conoce demasiada gente pero es un hecho histórico que tras su gira por Inglaterra, creo que en 1976 o incluso antes, Malcom McLaren reunió a los Sex Pistols después de verles y escucharles. Quine fue esencial en la invención de este estilo de música. Casi todos los que le conocen lo saben, pero lo que casi nadie sabe es que es un coleccionista de discos obsesivo y que era el típico tío que iba a comprar viejos discos a barrios negros de clase trabajadora a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Y Quine me introdujo a un montón de cosas. Por alguna parte guardo una cinta en la que Quine me grabó unos solos de guitarra de Ike Turner. Ike Turner hace un solo de guitarra en la canción "Matchbox" y creo que es de 1954 o 1955. Fue el año en que se inventó la Stratocaster con palanca de trémolo. Así que fue una de las primeras Stratocaster con palanca de trémolo en el mercado e Ike Turner toca un solo totalmente demencial, tan punk como cualquier cosa que haya tocado Robert. Me grabó ese solo, paró la cinta y lo grabó tres veces, ¡por si se me pasaba por alto! Este tipo de solos demenciales son tan viejos como el rock and roll. El rock and roll no fue inventado por la gente que toca bien. El rock and roll fue inventado por lunáticos. No es propiedad de gente que intenta enseñar su musculatura.

MR: Es una dinámica distinta. El jazz es una música de grandes logros, pero la velocidad y los cambios tienen una función distinta en él. Los tiempos rápidos en el jazz tienen una función de musculatura para los malos músicos. Para los buenos músicos de jazz, no se trata de decir: "Mira lo que sé hacer", "Qué rápido que tocamos". Se trata de decir: "Mira cómo mantengo la calma a pesar de la velocidad", "Mira cómo mantengo este toque suave", "Mira cómo no dejo que el miedo se apodere de mí", "Mira cómo no dejo que el miedo a los cambios me haga equivocarme, perderme un detalle". ¿Me entiendes? Por eso existen los tiempos rápidos. (risas). No se trata de demostrar lo rápido que eres, sino lo bien que lo haces cuando el ritmo es rápido.

MR: Adaptarte a las situaciones difíciles sin perder la calma. Estoy diciendo todo esto, pero ahora mismo estoy tocando con Masada, de John Zorn, que es una especie de jam. Electric Masada es una especie de supergrupo de jam session, según mi punto de vista, con todos esos solos supermusculados que he cuestionado toda la vida.

MR: Eso es. ¿Ya ha salido?

MR: Es en solitario. Fui solo al estudio y grabé una serie de piezas. Otra gran influencia para mí fue mi profesor Frantz Casseus. Aprendí con la guitarra clásica, y Frantz era un guitarrista clásico de Haití. No soy un guitarrista clásico demasiado bueno, pero lo que aprendí de él fue su forma de trabajar con piezas muy lentas y me encantó grabar estas composiciones de John. No fueron escritas para guitarra pero algunas eran muy fáciles de adaptar.

MR: The Book of Heads es muy importante para mí. Aprendí mucho con él. Yo escuchaba a Eugene Chadbourne, Fred Frith, Derek Bailey y a otros guitarristas improvisadores, pero este libro me ayudó a aprender lo que estaban haciendo. Me obligó a trabajar con estas ideas. Sigo interpretando esas piezas.

MR: Bueno, déjame decir algo. El motivo por el que tiene ideas para la guitarra, ideas contemporáneas para la guitarra, es que es un buen compositor. Y todos esos compositores que se llaman a sí mismos "compositores" y conocen al detalle las posibilidades de un violín y un cello y no saben nada, ¡NADA!, sobre técnicas avanzadas o incluso técnicas normales y digitación para guitarra, que es uno de los instrumentos más importantes del siglo XX, son una panda de imbéciles. Ser compositor hoy en día y no saber qué hace un pedal wah-wah o fuzz, por no hablar de las posibilidades radicales de la guitarra... Zorn lo sabe porque es un buen compositor. Anthony Coleman lo sabe porque es un buen compositor. Otros compositores contemporáneos han mostrado al menos algún interés por la guitarra. No es sorprendente que un compositor conozca un instrumento al detalle. Eso no es sorprendente. Debería ser lo primero que hace un compositor.

MR: Sí, y luego lloran porque la música clásica está muriendo. ¡Que se muera!

MR: Puedo convertir una conversación larga en una muy breve. Si quieres saber de qué va, pregúntale a John.

En 1991 me pareció que era una buena idea para los músicos judíos que estaban de gira por Europa. Reivindiqué la identidad como músicos judíos por razones políticas, porque casi todos estábamos actuando en Alemania y, en aquel momento, hace doce años, había un fuerte resurgimiento del nazismo en los lugares en los que tocábamos. Parte de ello apareció en la escena musical. Cierto sector del movimiento punk se convirtió en grupos Oi! y cosas así. En aquella época, aunque es difícil recordarlo, Zorn seguía de gira con Naked City, Elliott Sharp y otros grupos tocaban en los mismos clubes. Así que pensé que era un buen momento, un movimiento político acertado. En aquel momento nadie sabía quiénes eran los músicos judíos, pero parecía buena idea crear algún tipo de identidad para, no exactamente protestar, sino para evitar el silencio ante los movimientos neofascistas en Alemania. Así que respaldé el festival en aquella época.

Aparte de eso, creo que el concepto de Nueva Música Judía Radical es tremendamente confuso. Pienso que implica sus propias tendencias peligrosas. Saqué aquel disco en Tzadik. Será mi último disco para ese sello.

MR: Trabajaré con John en otros sellos. Creo que el concepto era útil en 1992 pero esa utilidad desapareció hace mucho, mucho tiempo. Lo que edité en Tzadik fue mi música de aquella época. Creo que entonces había algun argumento. Había energía en aquella música. Ante todo, nunca hubo ningún acuerdo entre los participantes acerca del significado de "radical". Yo no quería llamarlo Nueva Música Judía Radical. Para mí, esos términos no pueden definirse o sólo pueden definirse de forma terrible. Por ejemplo, el radicalismo judío se considera en la actualidad un movimiento de extrema derecha. No quiero tener nada que ver con ello, cero, excepto quizá... bueno, quizá no, definitivamente ser posicionado en su contra. Yo quería llamarlo "El Festival de Música Estridente y Molesta".

MR: En los sesenta, "radical" significaba comúnmente "radical de izquierdas", pero por si alguien no lo sabe, no estamos en los sesenta. Especialmente cuando se trata de temas judíos, "radical" significa comúnmente "radical de derechas". Lo que quizá era radical, estéticamente hablando, en los primeros festivales no era la música, ni que fuesen políticamente radicales, sino el hecho de enmarcar a unos músicos cuyo trabajo era totalmente profano en un contexto judío. Para mí ésa era una idea radical de la cultura judía.

Eran judíos tocando lo que hacían normalmente. Era una expansión radical de la cultura judía. No resultó ser así y no quiero tener nada que ver con ello. No quiero tener nada que ver con los tres mil grupos que mezclan rock o jazz y escalas klezmer. Es falso, es gente que no creció con el klezmer. El klezmer no tiene nada que ver con su vida. Es una forma de nostalgia y no quiero tener nada que ver con eso. Si la música del downtown tenía algún valor era que odiaba la nostalgia. Yo odio la nostalgia. No quiero saber nada de ella. Probablemente salga de gira con Electric Masada de Zorn. Son buenos músicos, pero el concepto no me interesa en absoluto.

Volviendo a tus proyectos recientes, ¿sigues trabajando con Los Cubanos Postizos?

MR: Sí, de vez en cuando. Es curioso, porque como no voy a grabar más discos con Los Cubanos Postizos, no estamos trabajando material nuevo, pero tocamos alguna vez. Actuamos en colegios, bodas y sitios extraños, ¿sabes? ¡Y es curioso porque la vida póstuma del grupo es mucho mejor que la anterior! (risas). No estamos aprendiendo material nuevo. Así que sí, seguimos existiendo, seguimos tocando, pero nos hemos convertido en nuestra propia versión del Buena Vista Social Club. Ya sabes, gente que toca canciones que conocen de toda la vida.

MR: ¡Bueno, no tanto! (risas). Un poco más jóvenes, sí. Al final ha acabado sonando como debería por ese motivo. Esa música es más alegre cuando la has tocado mil veces. Ésos son Los Cubanos Postizos.

MR: Aprendí mucho. La relación entre compositores y coreógrafos siempre es difícil y lo que he aprendido es: ¡La próxima vez haz la música primero! (risas). Pero me parece un gran coreógrafo y al final salió bien. Cometí un error, porque grabé primero la música. Lo que has oído fue el final del proceso. Pero es mucho mejor una vez lo has tocado con ellos en directo. Para serte sincero, ¿sabes qué he estado haciendo durante los dos últimos años? Hice eso y una banda sonora en la que trabajé mucho; no se ha publicado todavía. Estoy replanteándome las cosas. No he editado demasiado material.

MR: ¡Sí, a mí también me gusta! Me gusta componer bandas sonoras, pero depende en gran parte del director. Uno de mis mejores trabajos fue un proyecto en el que el director estaba muerto. (risas). Hay dos clases de director: Los que están muertos y los que querrías matar. (risas). Un buen director es aquél que te deja hacer tu trabajo. Compuse la música para una película de 1924 del director Protazanov, Aelita reina de Marte. Era yo solo componiendo para la película. Era una película muda para la que reescribí la música y la toqué en directo en el Meltdown Festival de Londres.

Tengo mucho material que no he publicado, bandas sonoras recientes. Hice una para una película de Joe Brewster que todavía no ha salido. Se llama The Killing Zone.

MR: Sí, debería hacerlo. Ya sabes, compones una banda sonora y luego te olvidas. Con aquel disco fue: "Es hora de limpiar el armario" (risas). Así que busqué entre mis cintas viejas y encontré ese material. Ya es hora de volver a limpiar el armario.

MR: ¡Oh! Esto no tiene nada que ver con lo que estamos hablando, pero debería mencionar otra cosa que he estado haciendo durante los dos últimos años. He estado editando un libro de partituras con las obras completas para guitarra acústica de Frantz Casseus. Lo publicará Tuscany Publications, de Florida. Sacarán un libro muy pronto con el trabajo de Frantz y que he editado yo mismo.

MR: Todavía no ha sido editado, pero espero que cuando salgan las partituras... Es a la música de Haití lo que Villalobos fue a la Brasileña.

MR: No, no exactamente. Creo que la intención de Frantz era, al igual que la de Villalobos, utilizar elementos del folklore de su país natal como base para componer música para guitarra clásica. Es totalmente compuesta. Está más relacionada con Villalobos, como he dicho, que con la música tradicional de Haití.

MR: ¿Sheryl Crow?... Sí, grabé un tema con ella para una película. Una versión de los Beatles. Ni siquiera recuerdo el título de la película. Es ésa en la que Sean Penn hace de retrasado mental.

MR: ¿Yo soy Sam o algo así?

MR: Grabamos un tema juntos. Estuvo bien.

MR: Colaboró con músicos durante mucho tiempo y trató de entender la música. Uno de los discos de los que estoy más orgulloso es The Lion For Real (Antilles). Lo grabé hace mucho tiempo.

MR: Cyro Baptista.

MR: ¡Ah, sí, claro! El otro día grabé un proyecto con Arto y un músico francés de rap. Arto y yo hicimos ruido. Va a ser algo grande, ¿sabes? Seremos más ricos que Puff Daddy, al menos eso dice Arto.

MR: Susana es fantástica. En serio, no sé cómo lo amplifican, pero en el escenario su grupo es uno de los grupos más enérgicos que he oído. Rítmicamente, la música peruana se basa en el cajón.

MR: Sí, pero éste no es un instrumento moderno. Los instrumentos modernos fueron diseñados para emitir el sonido en una sola dirección. El cajón lo lanza en todas direcciones. Por el modo en que lo amplifican, cuando estás entre el público sólo oyes ese "click" que hace el tío cuando lo golpea, pero en el escenario el sonido es muy "gordito". Consigue el sonido de una batería, muy fuerte. Por como lo amplifican, suena como un grupo folclórico, pero rítmicamente es el grupo más funky con el que he trabajado. Me llevó mucho tiempo entender cómo escuchan la música los peruanos.

MR: ¡No lo sé! Hace tiempo que no sé nada de él. ¡Si tienes noticias suyas, salúdale de mi parte! (risas).

Ya quisiera yo.

©Efrén del Valle, 2003

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