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NEW DIRECTIONS
REVISITED
EL SINGULAR Y RICO LEGADO DE
TEDDY CHARLES
Todo proceso de cambio requiere unos pocos pero auténticos innovadores que actúen como catalizadores, y el jazz ha experimentado una evolución sustancial a lo largo de su primer siglo de existencia. Hacia el principio de los años cincuenta, con el bebop en declive y las big bands en extinción, muchos músicos de jazz emprendieron la búsqueda de nuevos planteamientos para revitalizar su arte. Si bien los entonces recientes experimentos de los grupos de Lennie Tristano y de Miles Davis –su noneto de Birth of the Cool– habían despertado una atención considerable, fue en realidad la aparición de la escuela West Coast, el Modern Jazz Quartet y los grupos liderados por Gerry Mulligan y Dave Brubeck, los que causaron un fuerte impacto en la escena jazzística de este periodo, aunando en ocasiones el éxito artístico con el comercial. Debido a su carácter comedido e intelectual y a sus cuidadosos arreglos, esta música ha sido descrita –en ocasiones de forma inexacta– como jazz “cool” [frío, distante], y no pasaría mucho tiempo antes de que fuera sobrepasada y ampliamente desplazada por el género conocido como “hard bop”.
Junto con Milt Jackson y Terry Gibbs, Teddy Charles fue uno de los músicos que introdujeron el vibráfono en la era moderna. Su otra gran contribución fue su innovador planteamiento de la interpretación jazzística desde la composición. Publicadas entre 1952 y 1956, las grabaciones más importantes de Charles suenan sorprendentemente frescas, desafían etiquetas estilísticas y geográficas y en su día obtuvieron una buena acogida por parte de la crítica. Aunque se ha calificado a su música de precursora tanto del free jazz como de la llamada “third stream” [tercera corriente], su intención no era abandonar el marco convencional del jazz ni crear una fusión con la música clásica. Durante muchos años Charles mantuvo una presencia constante en los clubes y estudios de Nueva York y gracias a sus dotes de organizador y cazatalentos terminó por pasarse al campo de la producción discográfica, antes de abandonar la música durante un largo periodo para dedicarse a su otra pasión vital, la navegación.
Theodore Charles Cohen nació en 1928, cerca de Springfield, Massachusetts, y fue el menor de los cuatro hijos de un matrimonio de judíos inmigrantes. Conocido como Teddy Cohen durante los primeros cinco años de su carrera profesional (con tal nombre aparece en muchas de sus primeras grabaciones), cuando se convirtió en líder adoptó el nombre de Teddy Charles a instancias de su mánager, a quien le parecía que Cohen era un apellido demasiado exótico como para lograr una aceptación general en el mundo de la música.
La familia tenía un piano y el hermano de Teddy –George– tocaba de forma autodidacta (y era seguidor de gigantes del jazz como Benny Goodman, Duke Ellington, Artie Shaw, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton y Chick Webb) y fue él quien enseñó a su hermano pequeño algunos de sus conocimientos y a apreciar la buena música. Todo ello, unido a las horas jugueteando con el instrumento permanentemente desafinado le proporcionó a Teddy una valiosa familiaridad con el teclado del piano, lo que le facilitaría más adelante el aprendizaje del vibráfono.
Charles no guarda buenos recuerdos de su infancia debido a las muestras de antisemitismo que tuvo que soportar y a la falta de una buena enseñanza musical en las escuelas de la zona. En secundaria ya había empezado a recibir clases de tambor, pero detestaba los desfiles y el bajo nivel de instrucción musical. No tardó en empezar a tocar por los alrededores de Springfield, sustituyendo a músicos aún obligados a cumplir el servicio militar –un remanente de la II Guerra Mundial– y decidió que la música iba a ser su profesión. Tras terminar la secundaria se matriculó en un curso de verano de la Juilliard School of Music de Nueva York, donde quedó claro que aquello le iba grande, al tener que competir con reclutas recién licenciados que ya contaban con una formación musical y una experiencia profesional considerables. A base de trabajar duro durante el verano para superar sus carencias, Charles logró superar el examen de acceso y en otoño de 1946 fue admitido en Juilliard como alumno de la licenciatura de percusión a tiempo completo. A los dos años se vio obligado a abandonar estos estudios por motivos económicos, pero fue durante este periodo cuando inició su larga y muy productiva relación con el pianista y compositor Hall Overton, a su vez alumno y más tarde profesor de Juilliard.
Por suerte Charles pudo continuar sus estudios en privado con Overton y otros profesores del claustro, a la vez que se ganaba la vida con diversos trabajillos como batería. Además, tras haberse mudado a Nueva York estaba pasando sus buenos ratos en la Calle 52, atento a los nuevos avances musicales, incluso participando a la batería o al piano, interactuando con otras futuras estrellas. También tocó en los estudios Nola en sesiones con gente como los pianistas Joe Albany, Kenny Drew y Bill Triglia, los saxofonistas Ray Turner, Brew Moore y Zoot Sims, el trompetista Jerry Lloyd y el batería Ed Shaughnessy, entre otros. En este último halló un alma gemela y un colaborador frecuente.
El caso es que las habilidades de Charles a la batería no eran deslumbrantes. Su estilo, influido por Gene Krupa, George Wettling y Cozy Cole, no era adecuado para el bebop de la época. Cuando vio lo que estaban haciendo los grandes baterías modernos como Shaughnessy y Max Roach, decidió que quizás debería dedicarse al vibráfono, instrumento que había retomado en Juilliard. Dada su facilidad con la batería y su conocimiento del piano, la transición al vibráfono fue sencilla y, de esta manera, obtuvo un vehículo de expresión tanto melódica como armónica y rítmica.
Aparte de sus bolos en Nueva York, Charles empezó a ir de gira con big bands como las de Bob Astor y Randy Brooks (en el futuro también trabajaría con Benny Goodman y Artie Shaw, pero nunca grabó con ellos). Dado que raramente había partituras para los vibrafonistas, Charles solía acompañar a los cantantes, experiencia que más adelante le vendría muy bien como músico de estudio en sesiones de carácter comercial. Llegó a hacer una gira con un grupo liderado por Roy Eldridge que también incluía a Zoot Sims, y trabajó ocasionalmente con los primeros combos de Oscar Pettiford. En una ocasión tocó con Charlie Parker y Art Blakey en un concierto en el Audubon Ballroom.
No obstante la influencia de maestros como Lionel Hampton y Red Norvo, a finales de los cuarenta Charles había asimilado el vocabulario musical de Parker y Gillespie, y se había establecido como uno de los escasos vibrafonistas de bebop. Chubby Jackson le ofreció su primera sesión de grabación con su efímera pero excitante big band de 1949, entre cuyos miembros se encontraban los saxofonistas Frank Socolow, Ray Turner y Marty Flax, los trompetistas Al Porcino y Charlie Walp, el pianista Gene DiNovi, el bajista Curley Russell y los baterías Tiny Kahn y Joe Harris; grabaron cuatro temas para Columbia: Charles toca un fluido y extenso solo en el raudo “Father Knickerbopper” y tiene una brevísima intervención en “Goldchild”.
Otra colaboración significativa por esas fechas tuvo lugar con el sexteto del clarinetista Buddy DeFranco, que grabó cinco temas para Capitol en agosto de 1949. Este conjunto incluía al guitarrista Jimmy Raney, otro futuro colaborador habitual de Charles, así como al maestro de la batería, Max Roach. Charles contribuyó con un tema original, “Aishie”, dedicado a una de sus hermanas y basado en la progresión armónica de “Night and Day”. La música de este grupo [1] muestra un carácter suave y fluido debido a la textura de la combinación clarinete-vibráfono-guitarra, y ofrece un interesante contraste con los sextetos de Benny Goodman y Artie Shaw, de instrumentación similar. Los dos standards, “Penthouse Serenade” y “Good for Nothin’ Joe”, recuerdan al quinteto de George Shearing y apuntan cierta intención comercial, mientras que los otros temas son bop con solos excelentes aunque breves de DeFranco, Raney y Charles, y mucho swing. El clarinetista y el vibrafonista colaborarían de nuevo dos años más tarde en la big band del primero.
En 1950 Charles formaba ya parte de la escena neoyorquina y trabajaba frecuentemente en un trío con el guitarrista y cantante Jackie Paris. La primera iniciativa importante de Charles como líder fue conocida como el “Teddy Cohen Trio”, constituido por vibráfono, guitarra y bajo, a imagen y semejanza del trío de Red Norvo. Aunque Charles prefería trabajar con un batería, este formato tenía éxito y el grupo conseguía trabajos de forma consistente en clubes e incluso en televisión. El guitarrista era Don Roberts (reemplazado más adelante por Jimmy Raney) y el bajista, Kenny O’Brien (a quien sustituyó Bill Crow). Además de la música, se sugirió al grupo que incorporase números cómicos en sus actuaciones para mejorar su atractivo comercial, pero normalmente no salían bien debido al sutil y particular sentido del humor de los músicos, que pasaba inadvertido para el gran público. El trío grabó en 1951 para el sello Prestige de Bob Weinstock: de los ocho temas publicados, siete son standards y uno, “O'Brien's Flyin'”, un blues original. Los arreglos de Charles hacen buen uso de las limitaciones de la instrumentación y su solo en el veloz “Old Man River” –en el que demuestra una gran agilidad– es impresionante. En todo caso, este material es relativamente inconsistente comparado con lo que le depararía el futuro inmediato.
Un encuentro casual en Toronto,
donde el trío de Charles había sido contratado
para acompañar al guitarrista y cantante Slim Galliard,
provocó un cambio que sería permanente en su forma
de tocar el vibráfono: abrumado por el volumen al
que tocaba Galliard su instrumento, Charles llegó a la
conclusión de que, para que se le oyera, tenía
que tocar a un volumen y con una fuerza sin precedentes en la
mayoría de los contextos de bebop en los que había
participado hasta entonces. Esta valiosa experiencia,
junto con su capacidad de adaptación y su calidad musical,
le permitieron convertirse en un versátil músico
de sesión. En los años siguientes estaría
presente en muchas sesiones de grabación de rhythm &
blues lideradas por artistas del género tales como Sonny
Terry, Earl Bostic, Chuck Willis, Bubber Johnson, Connelly King
y Little Jimmy Scott.
Entre 1952 y 1955 Charles grabó una serie de innovadores álbumes para los sellos Prestige y New Jazz bajo el título New Directions, volúmenes 1-5. En colaboración con Hall Overton, Charles desarrolló un enfoque compositivo para la interpretación jazzística en el que trataba de trascender el formato convencional de exposición del tema-solos-reexposición del tema. Al evitar el uso de standards en favor de material original (y poco familiar) el planteamiento de Charles consistía en la integración completa de las secciones escritas y las improvisadas de manera que formaran nuevos contextos y retos para los intérpretes. Varios de los músicos participantes en estas grabaciones –como Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Bob Brookmeyer y Jimmy Raney– también estaban interesados en la composición y en ampliar las fronteras del jazz. En sus anotaciones a una reedición, Collaboration West, Ira Gitler resumió de forma concisa la filosofía de Charles y Overton:
“No es un abandono radical de lo que hoy es el jazz convencional, sino más bien una evolución hacia un estilo más controlado en cuanto a la forma, la unificación de materiales y su desarrollo, a la vez que se genera por este medio una mayor libertad para la improvisación individual y en grupo. La restricción de los materiales a unos límites circunscritos proporciona una libertad que sería imposible si cada intérprete tomase una dirección completamente independiente. Teddy cree que mediante el uso de materiales poco comunes en la interpretación convencional del jazz, de materiales convencionales pero de maneras poco comunes y de técnicas compositivas en el tratamiento de dichos materiales, se produce un entorno jazzístico de gran cohesión que a la vez libera al solista”.
La primera sesión de New Directions se grabó en Nueva York a finales de 1952, y en ella participó un cuarteto con Jimmy Raney, Ed Shaughnessy y el bajista Dick Nivison. Al igual que la mayoría de las sesiones de esta serie, se realizó sin piano (aunque Charles y Brookmeyer lo tocan en dos de las sesiones posteriores). Charles opinaba que la mayoría de los pianistas, a excepción de Overton y más adelante Mal Waldron, interferían con el vibráfono y limitaban las direcciones en las que él quería que se desarrollasen tanto los solos como las interacciones instrumentales.
En enero de 1953 se grabó la sesión más vanguardista de la serie New Directions, con un trío formado por Charles, Overton y Shaughnessy. No hay bajista y tampoco habría sido apropiado, ya que el pulso de esta música no guarda la más remota similitud con el sentido rítmico habitual del jazz. Se grabaron cuatro piezas, tres de Overton y una, “Metalizing”, del propio Charles. Es muy difícil determinar qué porciones están compuestas de antemano y cuáles son improvisadas, y la música se asemeja a la de un conjunto contemporáneo de percusión, aunque esto no debería confundirse con el free jazz de los sesenta.De nuevo, las excelentes anotaciones de Ira Gitler son esclarecedoras:
“Cada pieza tiene un contorno definido, basado en una estructura preconcebida similar a la de los head arrangements [arreglos improvisados y memorizados]. Cada estructura está dividida en secciones y el material temático específico está diseñado para cada sección, pero el tratamiento final de este material depende del nivel más sensible de empatía entre los intérpretes”.
Al cabo de un mes una serie de motivos personales y profesionales llevaron a Charles a mudarse temporalmente a Los Ángeles, donde enseguida pasó a formar parte de la pujante escena del jazz de la Costa Oeste y empezó a supervisar sesiones para el sello Prestige. Su primer proyecto fue un sexteto compuesto por el gigante del saxo tenor Wardell Gray, el saxo alto Frank Morgan (éste fue el debut discográfico de ambos), el pianista Sonny Clark, el batería Lawrence Marable, el bajista Dick Nivison y el propio Charles. El grupo grabó cuatro temas con mucho swing, dos de los cuales están firmados por Charles, “So Long, Broadway” y “Paul’s Cause”. Charles actuó a menudo con los Lighthouse All-Stars y trabajó en diversos contextos –incluidos sus propios grupos– con estrellas del jazz del sur de California como Shorty Rogers, Jimmy Giuffre y Bill Perkins. Sus actuaciones normalmente fueron bien recibidas.
En agosto de 1953 se celebraron dos sesiones de grabación que constituyen los ejemplos más logrados de lo que estaba tratando de hacer Charles, los volúmenes 3 y 4 de New Directions. Los participantes fueron el trompetista Shorty Rogers, el bajista Curtis Counce y el incomparable Shelly Manne a la batería. En la segunda sesión se añadió a Jimmy Giuffre al clarinete y a los saxos tenor y barítono. De las ocho composiciones originales, cinco son de Charles, dos de Rogers y una de Giuffre. Hall Overton resumió las características que diferencian esta música respecto de los formatos convencionales del jazz: “1) formas más amplias que la habitual canción de 32 compases; 2) un tipo de armonía mucho más variada (politonalidad, acordes de cuarta); 3) contrapunto espontáneo, siempre que los intérpretes estimen que encaja una línea melódica adicional; 4) centros tonales fluctuantes”. De los muchos hitos, “Variations on a Motive by Bud”, de Charles, es una reinvención fascinante y a tempo rápido de “Get Happy”, basada en un motivo de la mano izquierda que usaba el maestro del piano Bud Powell cuando tocaba este standard (la inspiración para esta pieza se puede oír en el disco 1 de The Complete Bud Powell on Verve, Verve 314 521 669-2) [2], mientras que el tema modal “Bobalob” es un precedente claro de la dirección que iba tomar la música de Miles Davis unos años después. La empatía e interacción entre los músicos es impresionante, y reduce al absurdo los tan arraigados tópicos sobre el cool y del jazz de las costas Este y Oeste. Estas sesiones, como las futuras grabaciones del Tentet, son la prueba de que el jazz experimental e innovador también puede tener un swing irreprimible y de que no tiene por qué desechar sus características fundamentales para lograr su objetivo.
De vuelta en Nueva York, Charles empezó a recorrer el circuito de clubes y universidades con un cuarteto sin piano que contó, en ocasiones distintas, con el trompetista Art Farmer, el saxo tenor J. R. Monterose, el trombonista Bob Brookmeyer, los baterías Jerry Segal, Rudy Nichols y Elvin Jones, y con Charles Mingus al bajo. La relación de Teddy Charles con Mingus, un músico de enorme talento pero de carácter difícil, llegaría a ser duradera y productiva, con resultados que abarcan desde actuaciones a dúo de vibráfono y bajo, hasta la interpretación de “Revelations” –una extensa pieza de Mingus para orquesta– en la Universidad de Brandeis en 1957, así como la sesión de grabación de Mingus Dinasty para Columbia en 1959. En 1960 participó en el festival alternativo de Newport, organizado por Mingus y Max Roach en respuesta a la supuesta explotación económica y la injusticia racial, en un sexteto que incluyó al trompetista Kenny Dorham, al saxo tenor Allen Eager, al pianista Kenny Drew, al bajista Wilbur Ware y al batería Art Taylor. Charles tuvo y sigue teniendo la más alta consideración hacia la música de Mingus, describiendo su impacto emocional como “energía cruda en acción”, a la vez que lamenta la consistente y frustrante incapacidad del bajista para pasar sus arreglos a papel pautado de forma que produjeran los resultados deseados.
En julio de 1955, Charles tocó, supervisó y escribió la mayoría de los arreglos de una sesión de Miles Davis (Blue Moods) para el sello Debut de Mingus (Charles y Davis se conocieron de estudiantes en Juilliard). Este fascinante quinteto (sin piano, una vez más), incluyó a Britt Woodman al trombón, al batería Elvin Jones y a Mingus, pero la incompatibilidad de caracteres y un error de copia en el arreglo de Mingus de “Alone Together” fueron motivo de tensión y discusiones, lo que limitó seriamente la productividad de la sesión (Charles recuerda esta sesión como una de las más difíciles en la que participó jamás). En cualquier caso, los cuatro temas resultantes son la prueba de cómo el genio se sobrepone a la adversidad para engendrar una música memorable. Este sutil LP, sensible y emocionante, dominado por la doliente trompeta de Davis, recibió una calificación de cinco estrellas en la revista Down Beat.
Charles participó asimismo en el taller de compositores de jazz de Mingus, que también incluyó a talentos como George Russell, Gigi Gryce, Gil Evans, John LaPorta, Teo Macero, Mal Waldron, Wally Cirillo, Sam Most, Don Butterfield y muchos otros músicos interesados en la composición y la experimentación. Estas colaboraciones propiciaron la formación del Teddy Charles Tentet, un inusual conjunto compuesto por tres saxos, trompeta, tuba, guitarra, vibráfono y sección rítmica. Las grabaciones de este grupo en 1956 para el sello Atlantic se han convertido en clásicos y representan el punto álgido de la carrera de Charles así como la culminación del enfoque compositivo que él y Hall Overton habían formulado años atrás. Mediante la fusión de las sobrecogedoras composiciones (firmadas por Waldron, Russell, Gil Evans, Giuffre, Brookmeyer y el propio Charles) más los sobresalientes solos del líder, Art Farmer, J. R. Monterose y Gigi Gryce, esta música –por suerte disponible en CD– sigue siendo, más de 40 años después de su publicación, una delicia, fresca y llena de sorpresas. De hecho, el “Vibrations” de Waldron fue incluido en la colección The Greatest Jazz Recordings of All Time del Instituto de Estudios de Jazz de Rutgers. El tributo de Charles a Charlie Parker, "Word From Bird", una extensa pieza en la que se añaden a la instrumentación un trombón y una trompa, fue dirigida por el compositor David Broekman en el Festival de Jazz de Newport. El Tentet también fue una piedra angular de la serie Music in the Making organizada por Broekman en el Cooper Union. Por desgracia, este grupo tenía escaso potencial comercial y Charles –como le caracteriza– rechazó las peticiones de su mánager de llegar a una solución de compromiso añadiendo material para ampliar su atractivo. En 1957 el Tentet ya había pasado a la historia y sólo reviviría de forma ocasional en el futuro.
Charles encontró en Mal Waldron a un pianista con quien se sentía cómodo y con quien compartía su interés por la composición. Ambos eran improvisadores temáticos que construían sus solos de forma reflexiva en el contexto de cada pieza, en vez de recurrir a los clichés o a inapropiados despliegues de virtuosismo. Trabajaron juntos con frecuencia, como en el Prestige Jazz Quartet, un grupo basado en el Modern Jazz Quartet, con Addison Farmer al bajo y Jerry Segal a la batería. Grabaron dos LPs para Prestige, uno de ellos con el saxofonista Teo Macero como artista invitado. Tanto Waldron como Charles aportaron originales atrevidos como la “Take Three Parts Jazz Suite” del vibrafonista. El cuarteto añadió al trompetista Idrees Sulieman en sus grabaciones para los sellos Elektra y New Jazz, ambas muy en la onda de la entonces arraigada tradición hard bop. Una sesión sobresaliente para el sello Prestige (la del disco Olio, por fin reeditado en CD) en la que participaron Charles y Waldron contó además con la presencia del trompetista Thad Jones, el flautista y saxofonista Frank Wess, el bajista Doug Watkins y el indomable Elvin Jones a la batería. Lo que normalmente habría sido una mera jam session, habitual en aquella época en el sello de Bob Weinstock, se vio enriquecida por las composiciones de Waldron y, particularmente, de Charles, cuyos temas, oscuros y exóticos, como “Dakar” (que grabaría John Coltrane) y “Hello Frisco” (una réplica a su anterior “So Long, Broadway”), crean un ambiente fresco y estimulante para el inmenso talento de este grupo.
Con la celebración del centenario de Duke Ellington aún reciente, pecaríamos de omisión si no mencionáramos la hoy olvidada sesión de Three For Duke de 1957 para el sello Jubilee, en la que Charles volvió a coincidir con su amigo y mentor Hall Overton en un trío que completó el maestro del contrabajo Oscar Pettiford. Grabaron seis composiciones de Ellington, incluida una exploración de nueve minutos de “Sophisticated Lady” interpretada muy lentamente y evitando de forma notable el típico recurso de doblar el tempo en los solos. Charles no las tenía todas consigo con respecto a la ausencia de batería, pero su preocupación se desvaneció ante la fortaleza y el buen gusto de Pettiford. Creada a partir de bocetos de Overton y el propio Charles, la música se mantiene fiel al legado ellingtoniano y los tres participantes ofrecen solos tan emotivos como reflexivos. Los conceptos de empatía de grupo e idoneidad contextual, tan importantes en toda la obra de Charles, están más presentes que nunca. Éste es, definitivamente, un disco que merece ser reeditado.
Hacia el final de la década de los 50 Charles estaba firmemente embarcado en labores de producción de discos y dirección artística. Produjo y supervisó numerosas sesiones para los sellos Prestige, Warwick y Bethlehem, a las que con frecuencia aportó composiciones y arreglos. La lista de artistas participantes, tanto instrumentistas como cantantes, es como un “quién es quién” de la época. Charles llegó incluso a asociarse con el pianista y promotor George Wein para formar una productora de discos, Joydine Productions. La creación de nuevos contextos para artistas, noveles o establecidos, así como la combinación de músicos en formaciones que pudieran crear nuevos resultados, constituían un reto constante que él disfrutaba. Un ejemplo notable de su trabajo, aunque descatalogado desde hace tiempo, es The Amazing Mr. Sam Most, en el que el saxofonista y flautista cuenta con el acompañamiento de un cuarteto de cuerda para la interpretación de seis standards. Los arreglos de Charles, de los que sigue estando muy orgulloso, crean unas interacciones fascinantes entre las cuerdas y Most (flauta, clarinete y saxo tenor), que en algunos temas presagian la colaboración, cuatro años más tarde, entre Stan Getz y Eddie Sauter en el disco Focus.
A través de su íntimo amigo Teo Macero, entonces director artístico de Columbia, Charles tomó parte en dos interesantes sesiones para ese sello en 1959. Something New, Something Blue se ideó como un escaparate para cuatro arreglistas, Charles, Macero, Bill Russo y Manny Albam: cada uno aportó una composición original más una nueva versión de un clásico del blues para un conjunto de tamaño medio que incluyó a Donald Byrd, Bob Brookmeyer, Mal Waldron y Ed Shaughnessy, entre otros. Charles incluyó su “Swinging Goatsherd Blues”, escrito originalmente para el Australian Jazz Quintet, así como una efectiva puesta al día de “Blues In The Night”, que incluye una introducción bellamente arreglada, un ritmo que se siente como 12/8 y buenos solos a cargo de Byrd, de Brookmeyer y del propio arreglista. El segundo proyecto fue una versión en clave de jazz del musical de Broadway Guys And Dolls, en la que Charles y Macero se repartieron los arreglos para diversos conjuntos reunidos bajo el apropiado apelativo de The Manhattan Jazz All Stars.
El trompetista Booker Little era uno de los favoritos de Charles como instrumentista y compositor, y en 1960 tuvo un papel destacado en el disco The Soul of Jazz Percussion, del sello Warwick. Charles, en funciones de productor, se hizo con los servicios de sus viejos colegas Mal Waldron y Ed Shaughnessy para este proyecto, y los tres aportaron unas partituras muy inusuales para una serie de conjuntos estelares que incluyeron a Donald Byrd, Marcus Belgrave, Bill Evans, Paul Chambers, Addison Farmer, Philly Joe Jones, Don Ellis, Pepper Adams y Curtis Fuller. Little también se unió al cuarteto de Charles y del saxofonista Booker Ervin para un memorable concierto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, publicado originalmente por el sello Warwick y objeto de una misteriosa reedición bajo el título Sounds of Inner City (TCB) de la que se eliminaron la mayor parte de los solos de Charles.
En 1963 Charles produjo un álbum excepcional con música de Charles Mingus interpretada por Pepper Adams, para la efímera serie Workshop Jazz del sello Motown, compañía con la que realizó una serie de colaboraciones. También adaptó varios temas de compositores clásicos rusos para un pequeño conjunto de jazz, cuyo resultado fue el LP Russia Goes Jazz, de United Artists, para el que contó con un reparto estelar de músicos neoyorquinos –como de costumbre– y unas hilarantes anotaciones en tono satírico de Ira Gitler. Sin embargo, según avanzaba la década de los sesenta empezó a escasear el trabajo para los músicos de jazz y a la vez las actividades de Charles se fueron reduciendo. Su versatilidad y su habilidad leyendo partituras le procuraron la lucrativa estabilidad del músico de estudio en sesiones comerciales (con Paul Simon y Dion and the Belmonts entre otros), pero Charles aborrecía una música que consideraba banal y sin interés, hasta el punto de que a menudo no podía ni siquiera concentrarse.
A lo largo de su vida Charles ha mantenido una fuerte pasión por la navegación marítima y el submarinismo (precisamente por culpa de una calma chicha faltó a una actuación en el Festival de Jazz de Newport en 1959, al que había decidido acudir en barco desde Nueva York). Tras tomar al difícil decisión de dejar la música, se mudó a la isla de Martinica para comenzar una nueva vida, amén de una exitosa carrera como patrón de alquiler, transportando pasajeros y mercancías entre las islas del Caribe. Esta aventura paradisíaca duró varios años, hasta que un encuentro casual en un club náutico de Antigua reavivó su pasión por la música. Mientras acompañaba al piano a un clarinetista local, Charles se dio cuenta de pronto de lo mucho que echaba de menos su pasado profesional.
Al poco de regresar a Nueva York en 1980, Charles conoció al pianista Harold Danko, con quien estableció una afinidad musical similar a la que había mantenido con Hall Overton y Mal Waldron. Ambos trabajaron juntos frecuentemente en los años siguientes, a la vez que Charles continuaba con sus actividades marítimas. El sello Soul Note grabó a Charles en el Festival de Jazz de Verona de 1988 en cuarteto, con Danko, Ray Drummond y el batería Tony Reedus. Aunque esta actuación tiene sus momentos de interés, carece de la excitación y de la empatía de grupo tan propias de la obra temprana de Charles. Al día siguiente tocó a dúo con Max Roach en la ciudad de Rovigo, en Italia, en un concierto del que existen cintas, según asegura el propio Charles.
En la actualidad Charles reside en Greenport, Nueva York, en el extremo norte de Long Island, donde su embarcación, la “Mary E” –una goleta de 24 m de eslora construida en 1906– preside el puerto deportivo. Sus populares paseos por el Brazo de Mar de Long Island son toda una atracción turística durante el verano y el otoño. A sus 71 años, el “Capitán Ted” –como le llaman los lugareños– aún mantiene su vigor, a pesar de haber sido sometido a una operación de sustitución valvular. Toca ocasionalmente el vibráfono y se prevé su participación en un concierto el 18 de septiembre de 2000 en el que se interpretará parte del repertorio del Tentet, bajo los auspicios del American Jazz Institute. [3]
La goleta “Mary E”
El legado de Teddy Charles está notablemente exento de lo mundano y no es fácil de clasificar. Casi todos los proyectos en los que ha participado, aun aquellos que solamente ha producido o supervisado, ofrecen algún aspecto fascinante o novedoso. A pesar de ser un instrumentista con una gran técnica que no desmerecería en ningún contexto, su enfoque resta énfasis al solo como exhibición de virtuosismo, en aras de un objetivo musical colectivo. Estos factores, unidos a su relativa inactividad a lo largo de los últimos 30 años, constituyen una auténtica conspiración de silencio para mantener su figura en un anonimato mayor que el que merece. Esperemos que el futuro le brinde más oportunidades a él, o quizás a los jóvenes e inmensos talentos musicales de hoy en día, para reexplorar su música.
© 1999 Noal Cohen
Este artículo está basado parcialmente en varias entrevistas con Teddy Charles realizadas en abril y julio de 1999.
Muchas gracias a Bill Damm, Mike Fitzgerald, Dan Skea y al Instituto de Estudios de Jazz (Rutgers).
N. del T.:
Toda la información disponible sobre las diversas reediciones de la obra de Charles está recogida en la discografía de Noal Cohen
[1] En el original Cohen lamentaba la falta de reediciones de este material, que por suerte ha subsanado el sello Hep con el CD “Buddy DeFranco and His Orchestra: 1949-52 Studio Performances” (Hep CD 77).
[2] Versión de febrero de 1950.
[3] Véase la introducción.
© Fernando Ortiz de Urbina, 2006 (de la traducción al español) |
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