De sur a norte, del Mississippi al Hudson

Cassandra Wilson nace en Jackson, Mississippi, en 1955. Es hija de Herman Fowlkes, un guitarrista y bajista semiprofesional en muchos grupos de blues. Su madre, Mary Fowlkes, canta gospel en la iglesia. A los cinco años Cassandra canta en funciones escolares y a los nueve comienza estudios de piano y guitarra que continuará durante otros nueve años. Desde su adolescencia participa en las marching bands de Jackson, y en esa época comienza a actuar en la zona de San Luis, al frente de su propio grupo con dos guitarristas, una de las muchas circunstancias que se repetirán casualmente en su carrera, llena de detalles premonitorios.

Desde mediados de los setenta actúa también por todo el circuito de las coffee-houses en Mississippi y Arkansas, habitualmente sola con su guitarra, a veces acompañada por un bajista y un percusionista. En una de estas actuaciones comienza una colaboración que desembocará en una larga amistad con la cantante, pianista y violinista Ronda Richmond, a la que años más tarde producirá un disco. En esos años su repertorio es muy variado, una mezcla de blues y música folk. Sus influencias desde el blues son sobre todo los músicos acústicos de entreguerras, especialmente Robert Johnson, Bukka White, Son House y Mississippi Fred McDowell, cuyos repertorios domina desde muy joven. Desde estos años sus otras grandes influencias son las cantantes folk-rock de los sesenta y setenta, especialmente Joni Mitchell y Laura Nyro.

Ya en esta época Cassandra comienza a no encajar muy bien en ese molde en el que se encuentran a gusto otras cantantes negras. Muchas de sus contemporáneas se ajustan mejor que ella a los patrones tan comunes para los músicos de jazz de la entonces incipiente década de los ochenta. Tal vez por ello los críticos tardaron bastante en apreciarla, confundiéndola, según la estrechez característica de aquel momento, con una superficial cantante de soul. Tampoco parecía encajar en la tradición del jazz, vista ésta en aquellos tiempos desde esa óptica estrecha entonces predominante en las publicaciones musicales. Los que la escucharon en ese momento comentan que su gusto por las versiones extrañas de temas de los artistas más diversos ya era en aquella época una característica que la hacía muy peculiar. Ya era una artista diferente, que buscaba algo nuevo, no una cantante más.

Estudia jazz con Alvin Fielder y canta con la Black Arts Music Society en Jackson, y toma contacto a través de esta asociación con lo que hacen las similares Black Artists Group de San Luis (BAG, Grupo de artistas negros) y la Association for the Advancement of the Creative Musicians de Chicago (AACM, Asociación para la promoción de músicos creativos). Como a muchos otros artistas de su generación, estas conexiones con el BAG y la AACM influirán muchísimo en su carrera. En 1981 obtiene su diploma en Comunicación de Masas en la Universidad de Jackson y comienza a trabajar como relaciones públicas en un canal de televisión en Nueva Orleáns. Durante sus años en la ciudad forma parte de la banda de Earl Turbington y profundiza en su interés por Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Betty Carter. Estas dos últimas, junto con Abbey Lincoln, serán dos de sus influencias mayores a partir de ese momento, que se suman a la evidente relación que su música tiene ya con la de la inclasificable Nina Simone.

Precisamente ahí está la clave de su peculiaridad: lo que la hacía diferente era precisamente aquello que no podía asumir la crítica de estos años, dominada por tesis rígidas, a veces incluso implacables, como las de Stanley Crouch. Ese cuadriculado esquema de la historia del jazz como algo líneal y aislado de impurezas externas era muy común entre la crítica más conservadora de esos años, en pleno cierre de filas ante la fusion. En el hecho de no admitir ese esquema reside gran parte del encanto de una vocalista distinta: su arte comprende todo el espectro de la Gran Música Negra, definida por el Art Ensemble Of Chicago y otros miembros de la AACM, como un todo unido donde el jazz sólo es una parte, eso sí, muy importante. Pero igual de importantes son para ella otros tipos de música negra (soul, blues, funk, hip hop), americana (folk, country, gospel) o no (africana). En Europa su música fue algo mejor recibida, debido en parte a sus primeras grabaciones en un sello que en el viejo continente tenía una reputación intachable, Black Saint, o en el sello JMT, que irrumpió en el mercado de forma fresca y con sorprendentes apuestas, muy bien recibidas.

En 1983 se traslada a Nueva York, y nada más llegar a la metrópolis del Jazz conoce a Dave Holland y a Steve Coleman –también recién llegado, desde Chicago– un músico cuyas ideas le impactarán definitivamente. Coleman integra a Cassandra en su incipiente colectivo M-Base en Brooklyn, junto a Geri Allen, Greg Osby, Graham Haynes, Lonnie Plaxico, Kenny Davis, Marvin "Smitty" Smith y el resto de miembros fundadores de este movimiento. Al mismo tiempo también trabaja en estos primeros años en el Rhythm Club de Bob Belden y en la formación New Air del saxofonista Henry Threadgill, uno de los mejores representantes de la AACM de Chicago en Nueva York.

Ya en las primeras tres grabaciones de los Five Elements de Steve Coleman, Motherland Pulse, On The Edge Of Tomorrow y World Expansion (de 1985, 86 y 87, todas para el sello alemán JMT), su voz destaca poderosamente dentro del fenomenal colectivo de los M-Base, encajando a la perfección con su música a caballo entre el jazz, el funk y el hip hop. En el 86 canta también en el disco Air Show Nº 1 del New Air de Threadgill para el sello italiano Black Saint. En esos primeros momentos de su carrera discográfica sorprende muchísimo su sonido poderoso, muy parecido al de la Sarah Vaughan madura, tanto en el timbre como en su enorme registro de más de cuatro octavas, pero con matices aun más oscuros en el registro grave, similares a los de Nina Simone. No obstante hay algo más, aún no muy evidente, que ya la hacía diferente de las otras cantantes que llegan en esos años a la escena del jazz, como Dianne Reeves, Rachel Ferrell, Nnenna Freelon o Carmen Lundy.

Sin complejos, la etapa M-Base

En 1986 se publica su primer disco, Point Of View, también en JMT, que se convierte, junto con el sello Minor Music –también alemán– en refugio de parte de los miembros del M-Base de Brooklyn, al que acudirán para publicar la mayoría de sus debuts discográficos. La acompañan algunos de los puntales de dicho colectivo, Steve Coleman por supuesto, pero también Lonnie Plaxico, que será uno de sus colaboradores habituales hasta hoy, y Mark Johnson a la batería. Jean-Paul Bourelly, otro músico cercano a ese colectivo, está a la guitarra, y al trombón Grachan Moncur III, recuperado después de años casi ausente de la escena musical. El repertorio se compone de temas propios, casi todos compuestos a medias con Bourelly o Coleman, y una primera versión del "Blue In Green" de Miles Davis, estupendo homenaje al músico de su querida segunda ciudad, San Luis, que repetirá en el futuro.

Al año siguiente aparece también en el sello alemán su segunda entrega, Days Aweigh, en la misma línea pero mucho más elaborada. Rod Williams, habitual también en los Five Elements de Steve Coleman, está a los teclados. La sección rítmica está compuesta por Mark Johnson a la batería y con Plaxico y Kenny Davis compartiendo el contrabajo o Kevin Bruce Harris al bajo eléctrico, éste último también de la banda de Coleman; el propio Steve Coleman al saxo alto y un soberbio Graham Haynes a la trompeta completan la sección de viento, a los que se añaden como invitados especiales Bourelly de nuevo en algunos cortes, más los arreglos de Henry Threadgill en un tema y la corneta de Olu Dara en otro. En este segundo disco Cassandra ya se muestra como una cantante y compositora mucho más madura, con temas que mezclan jazz con mucho funk e incluso toques africanos y brasileños. También recuerda al mejor Southern soul que escuchó en su juventud e incluso aparecen reminiscencias –que más adelante se acentuarán– de sus años en el circuito de las coffee-shops de Jackson. Con el único standard que canta en el disco, el "Somewhere" de Leonard Bernstein, demuestra que quienes busquen creadores de versiones diferentes tienen que seguirle la pista, a la vez que recoge en una sola canción toda la tradición de las cantantes negras desde Bessie Smith hasta Abbey Lincoln pasando por Billie, Sassy, Carmen McRae, la Simone y Betty Carter, y deja constancia de que ella también es una de las grandes. Al impacto emocional de Cassandra cantando este tipo de baladas, se añade ese sentimiento único de la música más auténtica y enraizada en el blues. Parte del público del jazz más nuevo y diverso la aprecia ya desde entonces como una cantante muy original, que trae del "Profundo Sur" ese algo especial, un sentimiento que tantas veces hemos visto llegar a la música afroamericana desde el mismo Delta donde también Cassandra, como gran parte de esta música, nació.

Desde 1986 comienzan sus giras internacionales normalmente con el trío que forman Kevin Bruce Harris al bajo, Rod Williams al piano y teclados y Mark Johnson a la batería. Con los Five Elements de Steve Coleman ya destacaba mucho como vocalista, pero el impacto, sobre todo rítmico, de aquella formación disimulaba en parte su talento enorme en un colectivo tan poblado de grandes músicos ya desde sus orígenes. Con su propio grupo, perfectamente acoplado desde esas primeras giras al peculiar concepto que quería desarrollar, la primera gran impresión era su inmensa voz, tan suave en el registro alto como en el medio, pero tremenda en el grave. Pero la segunda y no menor impresión era ya entonces una concepción musical propia absolutamente original. No sólo era una buena cantante, como músico era ya impecable, capaz tanto de componer canciones que son a la vez jazz, soul, blues y gospel, como de atreverse con temas como el "Round Midnight" de Monk y transformarlo en algo muy personal, absolutamente distinto de lo conocido pero sin perder el enorme respeto a la tradición que destila toda su música.

Los dos años siguientes suponen el despegue definitivo de esta gran artista después de sus giras. En 1988 se publicaron dos discos espectaculares, el Sine Die de Steve Coleman y sus Five Elements y el Blue Skies de Cassandra. El primero aparece en el sello Pangaea de Sting, ya que Coleman a veces sustituía –para financiar sus otras operaciones– a Branford Marsalis en las giras de los Blue Turtles de Sting. Aquí Cassandra aparece en cinco cortes y se adueña totalmente de ellos, aun siendo éste tal vez el primer gran disco del M-Base, en el que Coleman, Robin Eubanks y David Gilmore se revelan como solistas abrumadores sobre un fondo rítmico, dirigido por la batería de Marvin "Smitty" Smith, que es el primer gran acontecimiento del jazz de la era del hip hop, música que emerge como trasfondo más intensamente en esta obra que en las anteriores del colectivo. Paradójicamente esto sucede en el primer disco de los Five Elements que no cuenta con cajas de ritmos o programaciones de DJ's como las que Coleman utilizó en los dos anteriores con este grupo.

Por su parte Blue Skies, de nuevo en JMT, es todo lo contrario: en principio no es ni más ni menos que un disco de standards cantados por una joven promesa acompañada por un trío de piano, contrabajo y batería formado por tres estupendos representantes de la generación que comienza a despuntar en los ochenta. La Wilson se revela aquí como una cantante genial, llena de garra y gusto, que muestra sin tapujos sus influencias sin quedarse en una consecuencia de ellas sin más y, lo más asombroso, con una facilidad pasmosa. Los tres instrumentistas de este fenomenal disco confiesan que lo increíble de la grabación de estos temas fue la sensación de que Cassandra cantaba esas versiones como si estuviera en la ducha, aunque hay que reconocer que los tres están también fenomenales: Mulgrew Miller suelto al piano y desenfadado como pocas veces en sus grabaciones como líder o con otros músicos; Lonnie Plaxico, lleno de swing, actúa como eje y catalizador de energía, con más que una pequeña responsabilidad en los arreglos, función que continuará en la mayor parte de las grabaciones de la Wilson; y a la batería, una jovencísima Terri Lyne Carrington, a la que no tardó en acusarle de overdrumming, de ser excesiva, esa parte de la crítica que nunca ha considerado la música con potencia rítmica como algo sofisticado. Por el contrario, la mayoría de los baterías que vinieron detrás estudiaron con atención su personal e influyente manera de tocar en este disco. Las malas críticas que recibió en su tiempo esta grabación y sobre todo los comentarios sobre la Carrington, recordaban patéticamente a tiempos que parecían olvidados en los que a Art Blakey se le acusaba en sus primeras grabaciones hard bop de "tocar como un salvaje", de tocar demasiado. Veinte años después este disco se sigue escuchando fresco, sorprendente y nuevo; quizás iba mucho más por delante de su tiempo de lo que la crítica entendió.

En 1990 se publica el manifiesto M-Base de Cassandra, el complejo Jumpworld, también en JMT. La acompañan Steve Coleman, Greg Osby y Gary Thomas a los saxos, Robin Eubanks al trombón y Graham Haynes a la trompeta y corneta, completando la sección de viento ideal, perfecta, del M-Base. Plaxico al contrabajo y David Gilmore a las guitarras apoyan su sección rítmica habitual con Rod Williams, Kevin Bruce Harris y Mark Johnson. En el disco se mezclan temas que suenan a hip hop a la manera de los Five Elements de Coleman, con otros más jazz-funk y con algunas canciones formalmente más tradicionales, riffs gloriosos de la sección de viento y letras futuristas en temas de amor galáctico y psicodélico. Tiene muchos momentos en los que toda la tradición del jazz acústico se mezcla con lo mejor del soul de los setenta y el ritmo de las bandas de funk de James Brown. Es un disco denso, viscoso y difícil, no perfecto pero glorioso, una de las grabaciones más representativas de este colectivo y de su música.

Después de este rotundo trabajo, hace una gira fenomenal, con Harris y Johnson más James Weidman sustituyendo a los teclados a Rod Williams, que da como resultado el Live en JMT. A continuación Cassandra se toma un descanso momentáneo pero profundo, en el que se replantea su carrera. En esa vuelta contínua a sus orígenes que la caracteriza, parece rebelarse contra el M-Base desde dentro. Se diferencia totalmente del resto de sus miembros, asimilando en su música elementos de su pasado anterior a su paso por el colectivo de Brooklyn. Inicia un nuevo camino volviendo al blues y al soul de su Sur natal e incorporandolos a su contacto con el M-Base y otras músicas de Nueva York. El resultado es un nuevo estilo, una vía diferente a lo grabado por ella hasta entonces. En su momento, She Who Weeps apareció, en su publicación en 1991, como un disco desigual que no impactó como el anterior en el creciente número de aficionados a su música y al M-Base en general. Pero esta nueva grabación para JMT contenía la llave de su futuro, aunque no se materializase aquí totalmente aún. Lo comprenden temas propios parecidos a los que había cantado antes, pero con un elemento africano adicional, distinto del que también aparece más o menos al mismo tiempo en la música de Steve Coleman en esa época. Su música más "afro" recuerda un poco a ciertas cosas de los grupos de vanguardia de los sesenta y setenta con los que contactó en su juventud (como el BAG y la AACM), pero también aparecen en el disco otros matices: hay dos blues bien diferentes entre sí, uno muy rítmico, casi africano y muy característico de esa música mencionada, y otro, en cambio, el que da título al disco, dedicado a su madre y compuesto por ella, en el que la acompaña su padre al bajo eléctrico, que es casi el punto culminante de su carrera hasta ese momento. Esta es una canción diferente a toda su música anterior, en la que se percibe una tradición amplísima que ya no se refiere exclusivamente al jazz y al funk de los M-Base, sino que contiene además todo aquello que estaba en el mejor profundo Soul sureño de cantantes de los años setenta como Ann Peebles o Ann Sexton, cantantes muy enraizadas, como ella, en el blues y el gospel. Por si esta pieza nueva y extraña fuese poco para hacerlo notable, este disco contiene otra referencia a esa estupenda música de los sesenta y setenta, una versión del "Angel" de Aretha Franklin, además de una cautivadora versión de "Body And Soul", convertido en una especie de motivo repetitivo muy africano, y otra no menos apasionante de "Chelsea Bridge", con un scat siniestro pero bello, como de una Ella Fttzgerald de ultratumba. Ejemplos perfectos de ese libro de extrañas y magnéticas versiones que inauguran el que será uno de los sellos de esta cantante, en esto siempre muy inspirada por Nina Simone: al igual que ésta, Cassandra retuerce la forma de los temas ajenos que elige cantar y trasciende totalmente el significado original de lo que canta con su abrasadora voz. Su público aquí se comienza a dividir, entre los que piensan que su voz y su manera de interpretar son demasiado contundentes para el contenido de las canciones, que "pervierte", y los que por lo mismo deciden que como en el caso de la Simone, las canciones no son más que un esqueleto sobre el que monta una interpretación que se entiende como una sublime forma de arte, que es, al fin y al cabo, uno de los valores intrínsecos de esta música que llamamos jazz.

En 1992 y 1993 aparecen el primer y único disco que publica en el sello japonés DIW, Dance To The Drummer Again y su último disco nuevo en JMT, After The Beginning Again. En el primero aparecen, como guitarrista, co-compositor y casi co-protagonista, su amigo Jean-Paul Bourelly junto a su rítmica habitual Weidman-Harris-Johnson. Esta misma sección rítmica repite en el publicado por JMT, aunque en algunos temas del primero Mark es sustituído a la batería por su hermano Kevin K-Dog, entonces miembro de la banda de Bourelly. Además en ambos discos aparece otro de sus habituales futuros colaboradores, el excepcional percusionista de Barbados Jeff Haynes, sin relación con el trompetista y cornetista de los Five Elements, Graham Haynes, que es, a su vez, hijo del gran batería Roy. En los dos discos siguen apareciendo muy buenos temas compuestos por ella, a veces en colaboración con Bourelly o Weidman, en su línea más blues y con letras muy psicodélicas, pero las perlas del primero son un "Amazing Grace" de enmarcar junto a los clásicos de Mahalia Jackson y Aretha Franklin, acompañándose ella misma al piano, más un precioso tema propio, "Dance To The Drummer Again", que deja adivinar su música venidera. En el segundo disco hay una versión de "Round Midnight" bastante tradicional para sus cánones, y una sencilla pero hipnótica canción, "Redbone", que permanecerá en el repertorio de sus conciertos durante años.

En estos años Cassandra todavía no es una gran estrella para el gran público, ni siquiera para el público mayoritario del jazz, pero los músicos (que siempre van por delante en estas cosas) más interesantes y diversos comienzan a solicitarla para colaboraciones de todo tipo. Canta en dos discos de Greg Osby, aparece en casi todos los de Steve Coleman y está estupenda en otro de Robin Eubanks y en otro de Rod Williams. Fuera del entorno M-Base, colabora tanto con músicos cercanos a este colectivo (Dave Holland, Steve Turre), como con cantantes africanos (Angelique Kidjo) o con el mismísimo Wynton Marsalis, con el que aparentemente nada tiene en común, casi "enemigo" del M-Base o de todo lo que se relacione con el hip hop o se funda con músicas ajenas al tronco principal del jazz. El trompetista le da un papel estelar en su gran obra Blood On The Fields que incluso le proporciona un premio Grammy. Comienza también a participar en numerosas bandas sonoras, incluso haciendo un dúo en una de ellas con ¡Luther Vandross!, y también en grabaciones con músicos pop como Elvis Costello.

Sin prejuicios, los trabajos con Craig Street

1993 es el año del gran cambio para Cassandra, que comienza con su fichaje por el remozado sello Blue Note, con el apoyo de la multinacional EMI como trasfondo. Para la realización de su primer trabajo con la nueva discográfica cuenta con una novedad que afectará mucho a su música: su colaboración con el productor Craig Street. Con él da un salto no demasiado traumático pero sí importante para su carrera. En la base de su grupo y su entorno continúan miembros del M-Base o cercanos a este movimiento. En concreto Lonnie Plaxico adquirirá una enorme importancia en el desarrollo de su música, pero aparecen otros muchos músicos, de procedencias muy diferentes, algunos convocados por el nuevo productor, que influirán decisivamente en este nuevo rumbo.

En Blue Night 'Til Dawn, que aparece en Blue Note ese mismo año, lo primero que sorprende es la variedad de su repertorio y la producción de Street. El quiebro que se intuía en She Who Weeps se materializa del todo. Aquí sí que ya queda claro que Cassandra no es sólo una cantante más de jazz en la línea Bessie-Billie-Ella-Sarah (y en algunos casos Abbey-Betty) que siguen la mayoría de sus contemporáneas. Ayudada por este ecléctico productor, un fanático de Dylan y Joni Mitchell, el soul, el country y el folk, en este disco nos ofrece un espectro enorme. Abarca desde el blues de entreguerras, con dos maravillosas versiones de "Come On In My Kitchen" y "Hellhound On My Trail" de Robert Johnson, hasta esa línea de las grandes damas del jazz, y mucho más. Con un dramático e impactante "You Don't Know What Love Is", Cassandra abre el disco majestuosamente a la manera de una Nina Simone aun más triste y siniestra que ésta y desprovista de su humor. Luego va pasando por todo el horizonte del rhythm & blues y el soul, con temas de Charles Brown, Tom Bell y Linda Creed, así como de Van Morrison. También interpreta la música de Joni Mitchell, que tanto la ha influído desde sus primeros pasos en las coffee-shops, o el mejor Southern soul, con una pasmosa versión del fantástico "I Can't Stand The Rain" de Ann Peebles.

La mayor virtud de este trabajo (y los que vendrán después) no está tanto en la cantidad de rincones de la música afroamericana (y no sólo...) donde Cassandra busca inspiración, sino en la forma en que lo hace, poniendo bien clara la unidad de esta música, dando la misma importancia a esa rica tradición vocal de las grandes del jazz que, como ejemplo, al sonido Hi de Memphis en los setenta, donde grababan Al Green y Ann Peebles, ese sonido del productor Willie Mitchell que evidentemente tanto ella como Craig Street han estudiado profundamente y tanto admiran. El equilibrio entre la importancia adjudicada a cada una de todas las ramas de la música sea o no sea negra, sea o no sea americana, es demoledor. Gospel, blues y rhythm & blues, soul, funk, hip hop, los ritmos afrocubanos y también los africanos, e incluso la otra parte de la música popular americana (Joni Mitchell) o foránea (Van Morrison), todo se percibe como en una evolución perfecta a partir de los conceptos de, por ejemplo, la AACM de Chicago desde los sesenta. Su amalgama representa muy bien un aspecto de los músicos de estos tiempos que resulta esencial: la era del CD en la que trabajan es la era de las reediciones, y la cantidad de música pasada y presente que un músico con interés puede absorber hoy día es enorme. Algunas veces, esta enorme cantidad de cultura se refleja en la música que hacen, pero pocas de manera tan exagerada como en esta cantante. En la primera entrega para Blue Note sólo aparecen tres temas propios: "Sankofa" es un tema a medio camino entre el gospel y el folk interpretado por un coro de voces, todas suyas, superpuestas en el estudio, una vía perfecta para exponer su increíble potencia en el registro más grave. La segunda es una nueva versión, aun más percusiva, de "Redbone", que también mantiene en su repertorio en los conciertos. Y por último la canción que da título al disco, que será casi un hit en ciertos círculos, un soul-blues a tempo lento que recuerda muchísimo a ese clásico sonido de Memphis que tan bien explotarán Cassandra y Street en su siguiente disco.

Y es que si este primer disco para Blue Note era maravilloso, el New Moon Daughter que aparece en el 95 en el mismo sello es apabullante. Probablemente no haya un solo disco de una cantante de jazz comparable con éste desde los ochenta, a menos que nos pongamos a buscar entre las brillantes discografías de las tres veteranas aún en escena en estos años, Betty Carter, Abbey Lincoln y Shirley Horn, y aun aquí encontraremos discos que nos gusten más o menos, pero no tan impactantes. New Moon Daughter abre con una escalofriante versión del "Strange Fruit" que habría maravillado a Billie Holiday, con una combinación del contrabajo de Lonnie Plaxico cambiando su habitual swing por un sonido pesado, mingusiano, desconocido en él hasta la época, y la guitarra Resophonic totalmente rural de Chris Whitley, más la corneta de Graham Haynes. Por si no fuera bastante el impacto de semejante entrada, lo siguiente es un ejercicio de estilo espectacular: Cassandra demuestra que es capaz de convertir una simple y tonta balada pop de U2 –que tal vez sólo le atraiga por su letra algo original– en un himno y una disculpa para los juegos entre las guitarras de Brandon Ross y Kevin Breit, el bajo de Plaxico y la batería de un Dougie Bowne que se desenvuelve de maravilla en esta música híbrida. El tema lo remata otro solo antológico del cornetista Lawrence "Butch" Morris, uno de los grandes pensadores de la música de auténtica vanguardia, cuyo talento como compositor queda a menudo eclipsado por el gran solista que también es.

"Solomon Song" aparece después, un original precioso que enlaza con su versión del "Death Letter" de Son House, otro de esos siniestros blues del Profundo Sur frecuentes en su repertorio. En el "Skylark" de Hoagy Carmichael vuelve a jugar con la combinación contrabajo-batería de jazz más guitarra de blues, en este caso con Gib Wharton a la guitarra pedal steel. Después aparece otra triste balada característica de la cantante, "Find Him", con un inmenso Plaxico, otra vez, y Brandon Ross y Cassandra divirtiéndose con las guitarras. Cassandra nunca ha dejado de tocar –y lo hace excelentemente– la guitarra y el piano, y es además muy hábil como percusionista. Acto seguido, una nueva sorpresa con otra enorme versión del "I'm So Lonely I Could Cry" de Hank Williams, seguramente idea (y muy buena) de Street, al que sigue… ¡el "Last Train To Memphis" de los Monkees!, con un solo precioso del violinista Charlie Burnham en la primera y un arreglo en la segunda para que se vuelva a lucir Brandon Ross. A estas dos versiones les siguen dos originales, el lánguido y triste "A Little Warm Death" y "Memphis", explícito homenaje al sonido Hi de los setenta. Después aparece otro punto culminante más en este extraordinario disco, una de las mejores versiones jamás grabadas de "Harvest Moon", en la que el propio Neil Young ha apreciado el prodigio que la Wilson obra con su tema. Semejante obra maestra la cierra otra gloriosa producción, el "32-20" de Robert Johnson, que hubiesen firmado éste y el mismísimo diablo, siniestra y llena de niebla.

Por si no bastara con estos dos sublimes discos, ese mismo año 1995 sus antiguos patrones de JMT publican una retrospectiva del trabajo de la cantante, en el que destacan entre los temas ya conocidos tres tomas alternativas inéditas de "Sweet Lorraine", "I'm Old Fashioned" y "Autumn Nocturne" sacadas de la sesión del Blue Skies, tan buenas o mejores que las originales. Este disco, distribuido en Estados Unidos, más los dos de Blue Note, son radiados con frecuencia en el circuito de las emisoras universitarias y en las pequeñas emisoras que radian música no muy comercial, lo cual hace a Cassandra mucho más conocida en su país. Sus giras se multiplican y muchos temas suyos aparecen en bandas sonoras de películas, o aparece cantando con todo tipo de artistas. En las giras que emprende en los dos años siguientes, entre este segundo disco con Craig Street y su siguiente proyecto en Blue Note, la podemos ver con distintas formaciones, desde cuartetos con piano con jóvenes promesas como Eric Lewis o Jacky Terrasson, hasta esas estupendas bandas con percusionistas, sobre todo Cyro Baptista y su habitual colaborador hasta hoy, Jeff Haynes, y con uno o varios guitarristas, en las que se han hecho famosos Brandon Ross, Gib Wharton, Kevin Breit, Doug Wamble y Marvin Sewell. En la mayoría de sus grupos participa su fiel Lonnie Plaxico como brazo derecho, aunque a veces es sustituido por Reginald Veal o Mark Peterson al contrabajo. En algunas actuaciones se suman los violinistas Charlie Burnham y Regina Carter, y muchas de las distintas combinaciones de estas formaciones aparecen en los temas que graba para bandas sonoras.

Sus colaboraciones se hacen también más numerosas y diversas: sigue apareciendo en discos de M-Base, como Steve Coleman, pero también participa en uno de Dave Holland cantando un maravilloso poema de Maya Angelou al que el bajista puso música; en un disco estupendo del saxofonista Javon Jackson interpreta otra de sus espeluznantes versiones, esta vez el "Country Boy" –aquí "Country Girl"– de Muddy Waters. La vocalista tampoco está nada mal en un disco de otro saxofonista, Courtney Pine, o en los proyectos de Bob Belden.

El siguiente disco que aparecería en Blue Note es el dúo con Jacky Terrasson, Rendezvous, un disco en su tiempo mal comprendido, considerado por el gran público y por la mayoría de la crítica como un disco menor, inexplicablemente, porque el disco es muy interesante. Para no repetir exactamente el formato del anterior ejercicio con los standards, en éste sustituyen la batería por la percusión de Mino Cinelu, una idea sencilla pero brillante, que le da ese algo especial al disco. Al contrabajo, tanto el habitual Lonnie Plaxico con esas frases en las que baila con su instrumento, lleno de swing, como el más clásico pero no menos buen acompañante Kenny Davis dan un soporte magnífico al trío instrumental. El piano de Terrasson es muy discreto, como siempre, y como siempre también hay quien confunde su discreción con una insuficiente categoría musical. Al acústico está soberbio en ciertos pasajes muy Hancock, y tanto con este instrumento como con el Rhodes demuestra una capacidad para tocar blues con un sentimiento no muy habitual en pianistas europeos. Los dos logran una maravilla en una de esas versiones inesperadas de Cassandra, esta vez el "Tennessee Waltz", y luego se quedan solos y perdidos en el cielo de la buena música en el inusual "Little Boy Lost" de Bergman y Michel Legrand, perfecto para su registro vocal más grave. Como signo de los tiempos, rearmonizan brillantemente "It Might As Well Be Spring" para que Cinelu haga diabluras por detrás del asombroso Plaxico, mientras Terrasson interpreta el impresionismo de Hancock a su manera. Casi se limitan a acompañar el potente walking bass de Plaxico, otra vez inconmensurable en "My Ship", y convierten "Tea For Two" en un posible hit para las radios, que no quisieron hacer caso a un disco lleno de detalles que lo convierten en cualquier cosa menos superficial.

Este disco lo produjo Bob Belden en vez de Craig Street, tal vez más por la saturación de trabajo de éste –ocupado con las maravillas hechas con Me'shell Ndégèocello o Joe Henry entre otras docenas de proyectos– que por desavenencias con Cassandra, pero sí parece que los dos fuertes caracteres del productor y la cantante hicieron difícil que siguiesen colaborando, aunque cualquiera, incluída la artista, reconoce el espléndido trabajo realizado por Street en la música de Cassandra, y ella misma ha admitido muchas veces la marca indeleble en su obra de este encuentro.

La mirada vuelta hacia el sur

En 1999 Cassandra decide afrontar un homenaje a Miles Davis que se intuía desde su primer disco, donde aquel "Blue In Green" indicaba la debilidad de la muchos años residente en San Luis por el gran trompetista de esa ciudad. Lo sencillo habría sido escoger los diversos standards de su repertorio de los cincuenta y sesenta, pero esto habría sido demasiado fácil para alguien tan creativo. Al contrario, la cantante utiliza este disco para registrar sus experimentos en las bandas con las guitarras, protagonistas en parte del sonido de su nueva música desde las colaboraciones con Street. El disco comienza contundentemente con un "Run The Voodoo Down", con letra de Cassandra sobre este tema que originalmente incluido en Bitches Brew. Olu Dara, uno de los trompetistas posteriores a Miles menos influidos por éste, se persona como invitado con su corneta para atarnos y bien en corto a la tierra arcillosa del curso sur del Mississippi, que comienza en San Luis. Tras esta introducción nos encontramos dos temas de Cassandra, el primero con Steve Coleman, espectacular como siempre, de invitado. El segundo, compuesto a medias con Doug Wamble, un excelente guitarrista, con su acústica emparejada a la eléctrica de Marvin Sewell. Wamble también se encarga de introducir los acordes del "Time After Time" que tantas veces tocó Miles en sus últimos años, sobre el que la voz de Cassandra y la otra guitarra, de Kevin Breit, flotan sobre otro exquisito baile de Plaxico. Uno no acaba de despertar del sueño davisiano en el que este tema se ha convertido ya para siempre, y la cantante usa como introducción a otra manera de flotar con un tema propio, muy soul-blues, sobre los acordes de su guitarra y otra vez la de Sewell. Luego vienen seguidos, como formando una suite, cinco temas: el "Seven Steps" de Miles y Victor Feldman que dio nombre al disco Seven Steps To Heaven, aquí con letra de Cassandra; el "Someday My Prince Will Come", con un arreglo muy peculiar de Plaxico, Wamble y Cassandra, por supuesto rearmonizado., pero de manera mucho menos extraña que lo que hacen con el "Never Broken" de Wayne Shorter que aparecía en E. S. P., y menos aun que la sorprendente versión de "Tutu" con letra de Cassandra. Como cierre de esta extraña suite, ésta retoma el "Blue In Green" tal vez como autohomenaje a semejante carrera y evolución, en una versión absolutamente diferente de aquella primera versión de su primer disco: aquí cuenta con Holland al contrabajo, Eric Lewis al piano y Pat Metheny en un solo precioso con su guitarra clásica, acompañada por la acústica y la mandolina de Kevin Breit, como colofón a este "disco de guitarras". Ésta es otra versión mágica que añadir a ese estupendo libro que la cantante va escribiendo en su particular manera de reescribir la música que le gusta interpretar en su inimitable estilo. A continuación, una nueva balada de la cantante, en su línea más "Joni Mitchell + blues" acompañada por su guitarra y la de Sewell, y una toma aún más enérgica del "Voodoo", con Angelique Kidjo emparejando su voz a la de Cassandra y de nuevo a la trompeta de Olu Dara. Esta segunda versión daría pie a una remezcla maravillosa del genio haitiano Joe Claussell para discotecas alternativas, que apareció en forma de vinilo maxi-single.

El disco dedicado a Miles es muy importante por el papel de las guitarras en la música de la Wilson. Otras cantantes de jazz tienden a ceñirse al clásico acompañamiento por un trío con piano, como mucho aumentado por guitarras o por vientos. Ella parece que se deja llevar por el formato distinto que imponen las guitarras y percusiones, por un camino de vuelta al blues, el soul y el folk de sus primeros pasos en la música. En una especie de vuelta de tuerca inexplicable, aparece como una nueva Billie Holiday, que cante lo que cante, suena siempre a ese blues que impregna toda la música afroamericana en cualquiera de sus múltiples formas, muchas de las cuales, desde el citado blues o el gospel hasta el rhythm & blues, el soul o el funk, aparecen interrelacionadas en los discos de Cassandra con la música africana o brasileña, de una manera natural e intransferible propia de esta artista inclasificable y total.

Después del homenaje a Miles, el siguiente disco parece seguir descendiendo por el curso del Mississippi, esa especie de río espiritual que vertebra toda su carrera, espina dorsal de la cultura afroamericana. Este será precisamente el motivo central del siguiente disco. Cassandra se lleva a parte de su banda con guitarras y percusiones a un viejo almacén ferroviario de Clarksdale, Mississippi, con invitados como el amigo de su padre, Jesse Robinson, un guitarrista casi desconocido, o el octogenario pianista Boogaloo Ames, junto con cantantes de la zona, su vieja amiga Rhonda Richmond al piano y la voz, más un joven y extraordinario batería, Xavyon Jamison. Su idea original era grabar varios blues, pero las sesiones van evolucionando hacia algo mucho más amplio, una especie de gran homenaje al gran Sur y a todas sus diferentes pero interrelacionadas formas musicales. Desde una rearmonizada (¡como no!) y casi irreconocible versión del tema "The Weight" de The Band que abre el disco, hasta cualquiera de los maravillosos detalles que caracterizan este nuevo disco, en Belly Of the Sun el Sur está siempre presente, con todas sus formas músicales. Está lleno de momentos muy intensos y emotivos, como un dúo con el pianista, Ames, que murió antes de que el disco se publicase, o la conjunción asombrosa de las voces de Cassandra y una India Arie que rinde un estupendo tributo a la líder, una de sus grandes influencias, o el magnetismo de los cruces entre los dos grandes percusionistas, Cyro Baptista y Jeff Haynes, y los dos grandes guitarristas, Kevin Breit y Marvin Sewell, que la acompañan. Pero el momento álgido lo constituye la escalofriante versión de "You Gotta Move", el gran tema gospel-blues de Mississippi Fred McDowell, por desgracia más conocido en Europa por el destrozo que le infligieron los Rolling Stones, o temas profundamente sureños como "Darkness On The Delta", el "Wichita Lineman" de Jimmy Webb. Además sorprende de nuevo con una de sus amalgamas compacta y lógica, en la que mezcla temas brasileños de Jobim o James Taylor, el "Shelter From The Storm" de Dylan o el clásico "Hot Tamales" de Robert Johnson que cierra esta obra, de una unidad extraña e inexplicable. A lo largo del disco hay otros temas excelentes de Cassandra y una maravilla de balada compuesta por Ronda Richmond para la voz de su vieja amiga, a la que además acompaña. Este disco brillante, y las giras que lo sucedieron, determinan un nuevo antes y después en la ya increíble carrera de la cantante.

Sin miedo al cambio, en busca de un nuevo público

Después de este esfuerzo creativo, Cassandra Wilson parece sufrir algo de agotamiento. Sigue girando por todo el mundo, con su banda compuesta por Plaxico (Mark Peterson o Reginald Veal le sustituyen al contrabajo cuando no está disponible), más Brandon Ross a las guitarras –cada vez más presentes en su música– y el indispensable Jeff Haynes, a los que posteriormente se sumará el armonicista suizo Gregoire Maret, que anda un tiempo a caballo entre este grupo y el de Me'shell Ndégèocello. En 2003 publica un nuevo disco, que sin ser tan impactante como el anterior, tiene muy buenos momentos, y adelanta pistas sobre el futuro de la artista. Que desde su ruptura con Craig Street sigue buscando el productor que le dé un nuevo rumbo a su música está claro, y aquí la novedad es que para esta función aparece como coproductor el joven músico italiano Fabrizio Sotti, hasta ese momento sólo conocido en círculos muy underground del hip hop.

Su aportación es perfecta para el título que abre el disco, una nueva rearmonización de un tonto tema pop, esta vez el "Fragile" de Sting, en el que el productor además se muestra como un gran guitarrista, con un solo corto pero muy bonito. En los dos temas de Cassandra que vienen después, más de lo mismo, con el sólido trabajo de Sotti a la acústica, Gregoire Maret extremadamente melódico en sus solos, Haynes haciendo magia con sus tambores y un Reginald Veal al que da gusto escuchar con tanto espacio. Esas limpias producciones del italiano son perfectas para lucir su sonido al contrabajo y el de la batería de Terri Lyne Carrington, otra colaboradora reencontrada. El cuarto tema es otra sorprendente versión más, otro standard del soul sureño que retuerce como hizo con aquél de Ann Peebles, esta vez el "If Loving You Is Wrong" de Homer Banks, una de las mejores cheating songs, "canciones de infidelidad", tan típicas de ese estilo. En el siguiente tema, el "Lay Lady Lay" de Dylan, así como en el "Honey Bee" de Muddy Waters que vendrá más adelante, la sección de ritmo es distinta, con Calvin Jones en el segundo al bajo acústico (en realidad una de esas nuevas guitarras bajo acústicas, que también toca en el tema de Banks), y Herlin Riley a la batería en ambos, llenando los temas de backbeat de Nueva Orleáns. Las canciones de Cassandra que aparecen en el disco recorren su habitual registro entre el blues, el soul y el jazz, siempre cargadas de esa tristeza que impregna su música, con ese blues de fondo sobre el "nuevo folk" al que tantas veces se refiere su nuevo colaborador, Brandon Ross, cuando describe esta música. En la segunda mitad del disco Ross se convierte en coprotagonista primordial del mismo: la introducción al banjo del tema de Muddy Waters deviene en un punto culminante que en los directos aprovecharán muy bien, y a lo largo del disco se revela como el gran músico que es, otra pareja perfecta para la cantante, que no obstante cierra el trabajo a dúo con Reginald Veal en un espléndido homenaje a otra de sus grandes influencias, Abbey Lincoln, con el "Throw It Away" compuesto por ésta.

El disco es mucho mejor de lo que augura su primer tema, aunque uno echa de menos esos conceptos únicos que desarrolla en cada uno de los anteriores hasta éste, en el que aparentemente cambia de estrategia. La verdad es que no parece hacerle falta otro concepto que el de cantar muy buenas canciones, haciendo, de paso, grandes cosas con ellas, ayudada por los grandes músicos de los que se hace acompañar, pero Cassandra sí que parece estar meditando cambiar algo en la vía futura de su música, en la dirección de su carrera.

En los tres años pasados entre la aparición de ese trabajo y el último disco publicado, la hemos visto condensar sus actuaciones en pases cada vez más cortos pero perfectos e intensos, cada vez más alejados del formato típico de los de jazz y más parecidos a los de una estrella más comercial, pero sin perder calidad. La hemos escuchado, y visto, también interpretando temas de J. B. Lenoir en el documental de Wenders sobre el blues, The Soul Of A Man. También hemos escuchado su increíble versión, otra más, del "The Wind Cries Mary" de Hendrix, acompañada por Maret y los músicos del entorno de Craig Street (Chris Bruce, Greg Leisz, Jay Bellerose y David Piltch) en un tremendo reencuentro con éste para la banda sonora de la serie de televisión Crossing Jordan. Los rumores apuntaban a que el nuevo disco que está grabando lo produce ¡T-Bone Burnett!, lo que estimula aún más las expectativas de los seguidores sin prejuicios de esta cantante… ¿de jazz? "Thunderbird" aparece, por fin, en 2006, y efectivamente, está producido en parte por Burnett. La otra parte de la producción la ha asumido Keefus Ciancia, otro músico de hip hop, hasta entonces sólo conocido por trabajos como colaboraciones con Dr. Dre.

La aparición de este músico en este proyecto es un grave error: no aporta nada a la música de Cassandra, salvo la obstinación en esos riffs que en este tipo de música no encajan, y la confusión de sus sampleos con un ruido de fondo molesto. El primer tema, una composición preciosa, lo estropea precisamente uno de esos sampleos, totalmente gratuito, de un tema de los Wild Tchoupitoulas de Nueva Orleáns. Además, la superposición de las voces de la líder y los riffs de Ciancia dificultan la escucha de un solo precioso de Reginald Veal al final del tema. En el segundo corte, una versión de una canción de Jacob Dylan perfecta para que Cassandra, y otra vez Veal, se luzcan, los riffs del teclista molestan aun más. Aquí además casi no se reconoce el arte del fantástico Jim Keltner a la batería, grabado como un insulso fondo hip hop. El disco se va desarrollando como una carrera de obstáculos: unos temas estupendos producidos por Burnett, donde todo rueda estupendamente, como una versión del "Easy Rider" del tipo que se podía esperar de semejante colaboración; un dúo impresionante de la cantante en el que las guitarras de Marc Ribot y Colin Linden nos hace soñar con lo que hubiese podido ser este disco. Lo mismo ocurre en el dúo de Linden y Cassandra en un tema tradicional, "Red River Valley". Otros temas, en cambio, con los obstáculos creados por Ciancia aquí y allá, en ese empeño por llegar a otro público más amplio, no encajan en el asunto. Es una pena, porque a pesar de momentos muy intensos como en todos los discos anteriores, por ejemplo otro dúo con Ribot en un tema de Burnett, o una estupenda versión del "I Wanna Be Loved" de Willie Dixon, el sonido del disco no acaba de cuajar en la mayoría de los temas, siempre por esos riffs pegajosos y sintéticos que desvirtúan la relación de esta artista tan apegada a sus raíces en el sur, en el blues, en el Delta.

Parece que ha tomado nota del error y que ha reaccionado rápidamente además. El disco no se ha vendido más, ni siquiera ha aguantado más tiempo que los anteriores en las listas de las radios alternativas al pop de la MTV. Ese mismo año Me'shell Ndégèocello publicó un disco en uno de cuyos temas Cassandra canta como invitada, acompañada por una fantástica banda típica de la bajista, en una colaboración perfecta. Cassandra parece haberse dado cuenta de dicha idoneidad, pues su siguiente gira la han acompañado músicos relacionados con la bajista, como Gregoire Maret, Allen Cato y Gene Lake, más sus fieles Reginald Veal y Brandon Ross. En directo esta nueva banda suena muy diferente a su último trabajo publicado, más parecido a ese tema o a los conciertos de la propia Me'shell, muy relacionada con el sonido Neo Soul. ¿Será este el nuevo camino elegido por la Wilson? Podría serlo, y podría ser interesante ver cómo integra su música profunda y sureña con ese sonido nuevo de artistas como Erykah Badu, India Arie y otras cantantes del estilo. Su relación con ellas parece disparatada, pero es menos lejana que la de Cassandra Wilson con la mayoría de sus contemporáneas en el jazz. ¿O escucharemos tal vez otra entrega de standards? Tampoco sería descabellado escuchar nuevas versiones en la línea de las de Blue Skies y Rendevous, pero esta vez con una de sus bandas con guitarristas típicas de estos últimos años. Veremos lo que nos depara el futuro camino que elija esta cantante, pero seguro que encontrará la manera de sorprendernos, con otra muestra más de su falta de prejuicios y complejos para buscar en lo inesperado una nueva vía para su arte.