In-Edit Beefeater. 10º Festival Internacional de cine y documental musical de Barcelona || Visiojazz || Tomajazz

Comentario:

Planet Rock: The Story of Hip Hop and the Crack Generation es un interesante documental socio-musical que expone una historia poco conocida, muy polémica y aún no esclarecida del todo. Antes de hablar de ella, recordemos la escena inicial de la película de Spike Lee Clockers (1995). Un grupo de jóvenes camellos (clockers) discuten en un parque acerca de lo que hay que tener para ser un buen rapero, y consiguientemente infundir respeto. Excepto uno, la mayoría de ellos no respetan a Chuck D de Public Enemy porque nunca se ha cargado a nadie. Esto, que ya se comenta solo, ocurre a mediados de los 90, aunque el autor del libro en el que se basaba el film, Richard Price, seguramente estaba condensando lo ocurrido en los guetos durante los años anteriores.

Dicho esto, enumeremos una serie de hechos que nos va presentando la película y que comienzan alrededor de 1980 para extenderse durante toda esa década y buena parte de la siguiente. A finales de los 70, con la cultura “disco” en ristre y la cocaína como máximo emblema del glamour y de lo más ‘in’, los jóvenes y adolescentes negros de los suburbios ven ese mundo como algo inalcanzable. La cocaína es una droga que ellos no pueden pagar, y seguramente no podrán pagar nunca. Más o menos entonces, a Freeway Ricky Ross, un joven emprendedor del tráfico de drogas de Los Ángeles, se le ocurre la manera de producir y distribuir base de cocaína ya cocinada en las calles: un preparado en forma de pequeñas rocas (de ahí el título del film) que puede consumirse al instante. Esta base de cocaína, que poco después y con la amplificación de los medios de comunicación será bautizada como crack, es una sustancia mucho más adictiva y devastadora que la cocaína, aunque también mucho más barata. El crack se expande rápidamente por los barrios más deprimidos de las principales ciudades norteamericanas, Los Ángeles, Nueva York, Miami, Oakland, y a mediados de los 80 ya está instalada incluso en las ciudades medianas de la “América blanca”. La aparición del crack supone un importante salto cualitativo respecto a los tráficos de droga “tradicionales”. La modalidad de narcotráfico que trae el crack es mucho más violenta y terminal, y como consecuencia de ello, el mismo presidente Reagan advierte desde la TV que se emprenderá una lucha a muerte contra el crack. Huelga decir que las medidas serán únicamente represivas, manifiestamente injustas, y a la postre inefectivas. De entrada, se aumentan las penas para los traficantes de crack en orden de 100 a 1 con respecto a los de coca. Esto es, la pena por encontrar los mismos gramos de una sustancia o de otra serán 100 veces mayores si se trata de crack (una ley, por cierto, que no sería derogada hasta 2010, año en el que el presidente Obama logró reducir la relación en 18 a 1). Una auténtica locura. Pero el problema siguió agravándose y las “soluciones” crecían en su absurdidad. Detrás de todo ello, un objetivo y unas víctimas propiciatorias claras: los jóvenes de raza negra. Jóvenes sin trabajo (en la brutal recesión de los 80), de familias desestructuradas o monoparentales, anhelan parecerse y tener el lujo de esos nuevos camellos del crack, de ese “capitalismo callejero” que está emergiendo (los amantes de The Wire a buen seguro disfrutarían con esta historia, y de hecho podría ser un buen material para los extras del DVD). Ya en los años 90, periodistas y escritores denuncian que el “problema del crack” ha servido de pretexto para la militarización de la policía, además de otros fines políticos. Y ahí está el caso del jefe del Departamento de Policía de Los Ángeles que puso en la calle tanquetas para luchar contra el narcotráfico (así, tal cual). Naturalmente, crece abultadamente la población reclusa, incrementándose además con jóvenes que no habiendo cometido ningún delito violento y que habiendo delinquido por primera vez se ven expuestos a unas penas que serían propias de un criminal de carrera. Presumo que, de todo esto acabaron beneficiándose también las empresas que obtuvieron la gestión privada de muchas prisiones: ya saben, a más reos, más money. Ya digo que esto lo pienso yo, no es que se diga en la película. Pero, lo que sí se apunta, y queda en el aire, es la denuncia que realizó un periodista en 1986 acerca de la implicación de la CIA en el tráfico de cocaína con el objeto de financiar a la ‘contra’ nicaragüense (una especie de crackgate). Y eso el mismo año en que Reagan daba su jaculatoria desde la Casa Blanca. La polémica estaba servida para los conspiranoicos, pero, aunque se sea muy escéptico al respecto, lo cierto es que la duda es poderosa y un pequeño detalle podría avalar esta tesis: el gran pusher del crack, Freeway Ricky Ross (que recuerda al maquiavélico Stringer Bell, pues como él introduce muchas innovaciones en la distribución y comercio de la droga), admite que levantó su emporio con cocaína que le suministraban unos nicaragüenses. En las calles, el ascenso meteórico de los camellos propiciará que montones de jóvenes que no ven ninguna salida plausible a sus vidas quieran subirse al carro del triunfo, el dinero fácil, los “cadenones” de oro, los coches caros y la ostentación. El personaje de Tony Montana, el cruel mafioso de Scarface, el precio del poder (1983) se convertirá en una especie de modelo y de guía. En un mundo, el del tráfico de drogas, en el que impera la dudosa moral del “donde fueras, haz lo que vieras”, el efecto de este nuevo modus vivendi arrasará con todo.

¿Cómo entrará el hip hop en todo esto? Pues, básicamente, en dos sentidos. El primero, y más evidente, es que muchos raperos que aparecerán en los años 90 habían sido previamente crack dealers. Snoop Dogg, Dr, Dre de N.W.A., RZA y Raekwon de Wu Tang Clan, B-Real de Cypress Hill… Todos ellos trasladarán a sus rimas las experiencias vividas u observadas, bien de un modo fidedigno, bien con algo de “dramatización” (como admite Snoop Dogg). De ahí surgirá el gangsta rap, que a finales de los 80 y en los 90 se convertirá en uno de los subgéneros del rap más rentables. Hay que decir que no todos los hip hoperos compartían estos planteamientos. Desde el principio, la gente de Public Enemy o Ice-T fueron apólogos anti crack. Claro está que se trataba de casos particulares de gente con una conciencia política previa de la que carecían todos los demás. El segundo punto, tal vez no tan visible pero de suma importancia, es el aspecto económico. Muchos raperos e incluso camellos, blanquearán su dinero o bien dejarán el tráfico de drogas montando sellos discográficos que dirigirán, eso sí, con la misma política de ramificaciones que empleaban para la distribución del crack. Con todo, encontramos matices entre los ex camellos. Por ejemplo, B-Real no esconde lo que hizo, pero se dio cuenta a tiempo y decidió dejarlo. Sus colegas Sen Dog y DJ Muggs, que no estaban metidos en el ajo, contribuyeron a hacerle ver las cosas. Y se intuye que, sin llegar a la autoflagelación, a B-Real no le gusta lo que hizo. En cambio, Snoop Dogg sigue creyendo que él “no hacía daño a nadie”, pues “ni estaba matando, ni violando, sino prestando un servicio por el cual recibía un dinero a cambio”. En fin, es una manera de verlo, pero una manera conformista. Sí que estaba haciendo daño, y mucho, y además a su propia gente. Otra cosa es que no lo quiera ver. Lo cierto es que ahora, y desde hace muchos años, ya es otra persona: ahora puede vivir lujosamente y lucir sus medallones sin tener a la policía en los talones. Como él, muchos otros pudieron “blanquear” su existencia y establecer negocios más seguros. Es entonces cuando algunos de los leitmotivs de la cultura americana arreciarán con fuerza: historias de superación, de gánsteres reformados, etc., todas esas cosas que tanto gustan a su público.

No nos engañemos, tras el crack no hay el más mínimo atisbo místico, de expansión de conciencia y todas esas cosas. El crack es un tóxico. Algo así como meter la cabeza en un cubo de disolvente y aspirar sus efluvios durante 10 minutos: naturalmente, al sacarla se estará colocado. Pero, aunque esto es así, uno no deja de volver a lo mismo: ¿no sería mejor legalizar? ¿Qué ocurrió con la “ley seca”? Al menos se evitarían buena parte de los “daños colaterales”, y entre ellos los excesos policiales. Sin duda se han dado muchas relaciones entre drogas y música popular, pero la que cuenta Planet Rock va más allá de todas.

Al día siguiente, la droga –esta vez la heroína– volvía a tener un papel determinante y, huelga decirlo, desastroso en la vida, en este caso, de un solo músico, el guitarrista manouche Jimmy Rosenberg. Aparte de la historia, que como explicaré es desgraciada, me llamaba mucho la atención que el director Jeroen Berkvens fuera el responsable de Jimmy Rosenberg – the Father, the Son & the Talent, ya que guardaba muy grato recuerdo de un anterior trabajo suyo, A Skin to Few: The Days of Nick Drake (2002), un sensibilísimo acercamiento a la vida de este cantautor inglés. En Jimmy Rosenberg, Berkvens realiza un retrato con pocos trazos pero con la virtud de dar una imagen bastante completa y útil del genial guitarrista, más desde el punto de vista humano que estrictamente musical (aunque la música esté presente en todo el metraje, tanto en off, como en filmaciones hechas para el film, en viejas películas familiares o en extractos de actuaciones). Se apuntan algunos de los momentos cruciales de este guitarrista prodigio nacido en 1980 (uno de los grandes del actual gypsy jazz con Biréli Lagrène), y que en cierto modo también serán la fuente de sus problemas: en primer lugar la precocidad, con toda la problemática y aislamiento que conlleva en la mayoría de los jóvenes genios; el vivir en una comunidad que como la de los gitanos se basa en un sistema de valores muy estricto; un carácter demasiado sensible, que puede producir debilidades; la adicción a la heroína, en la que caen muchos que son como él, y sobre la que no hace falta decir nada al respecto; un tratamiento psiquiátrico poco afortunado; y finalmente una breve temporada en la cárcel. Todo ello se inserta mediante un montaje más impresionista que narrativo en un contexto determinado que nos ayuda a entender aún mejor las circunstancias personales aludidas: la familia y el peso de la tradición de la comunidad gitana sinti, un racismo implícito, la condena de su padre por asesinato, y las malas experiencia de sus dos hermanos con otras drogas (cocaína, el mayor; un mal viaje de ácido, el pequeño). En resumen, un cuadro que podría resultar patético de no ser por el tacto y respeto con los que Berkvens se acerca a todo ello. De cualquier forma, alrededor de la peripecia vital de Rosenberg gravita poderosamente, como ya indica el título, la figura paterna. Macky Rosenberg será una sombra permanente incluso durante los 8 años que esté entre rejas. Puede verse que no es un hombre malvado y que está convencido de lo que piensa y de que actúa por el bien de su hijo, pero la tradición lo condiciona de tal modo que dice cosas como: “Si no puede decir que no a eso [la heroína], es menos que una mujer para mí. No es un verdadero hombre.” Aunque realmente lo quisiera, no era la mejor ayuda para Jimmy.

Imaginación al poder: “Analfamegabetismo e somatopsicomeumático”, cantan Caetano Veloso y Gilberto Gil al principio del film, durante una actuación que tuvo lugar en Lisboa en 1969, momento en el que ambos ya habían sido expulsados de Brasil por los militares golpistas. Una vez terminan el tema, Caetano responde al entrevistador que “el tropicalismo ya no existe”, que “existió y que tuvo influencia en muchos jóvenes”. A partir de ese momento, el calidoscópico documental Tropicália, de Marcelo Machado, hará un salto atrás hasta mediados de los 60 para darnos a conocer la ebullición creativa de unos jóvenes brasileños que de un modo muy elegante querían cortar con el pasado para inventarse una nueva manera de hacer que fuera brasileña y moderna, pero que fuera también universal.

El tropicalismo fue una explosión de color y creatividad que un grupo de jóvenes artistas (músicos, cineastas, dramaturgos, etc.) brasileños llevaron a cabo para renovar la forma de hacer las cosas en Brasil. Por un lado, querían romper, aunque fuera desde el respeto y cierta admiración, con la imagen de Brasil como país de la bossa nova, con ese matiz frívolo con el que además se veía desde Occidente. Por otro lado, se trataba de recuperar la herencia negra y africana, relegada al margen de la cultura oficial ‘brasileira’ (recordemos que estamos aún en la segunda mitad de los 60). Finalmente, también había un componente de respuesta y de desconfianza ante una izquierda ortodoxa, tradicional y rígida (en un momento del documental se recoge una esclarecedora declaración de Veloso acerca del recelo que despertaban en él ciertas consignas como las de “acabar con lo yanqui”, que no discernían entre lo que era el imperialismo y la cultura de aquel país que a él tanto le interesaba). Bien, estas serían sólo tres de las características de este ‘movimiento’ que se apuntan en el documental. Yo añadiría además que, aparte de su vitalidad y positividad, el tropicalismo era algo absolutamente político y subversivo, cosa que quedará de manifiesto cuando en 1968 el gobierno militar golpista que regía Brasil desde 1964 encarcele y después expulse del país a Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros muchos. Viendo un film como Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, que es uno de los hitos del tropicalismo cinematográfico, uno puede darse cuenta de la valentía, coraje y talento de aquellos jóvenes.

En lo musical, que tal vez sea en el aspecto en que más se incide en el documental (no en vano figura Alexandre Kassin como asesor), el tropicalismo presentaba unas peculiaridades que hicieron de él uno de los movimientos más fecundos de la música pop de los 60, y que serían expuestas en una especie de manifiesto colectivo en formato LP que se llamó Tropicália ou Panis et Circensis. Partiendo de la psicodelia que les llegaba de Inglaterra o Estados Unidos, e integrando muchísimos elementos de sus propias tradiciones musicales, el tropicalismo obtuvo un sonido que oído hoy hace palidecer al de muchos contemporáneos suyos que entendían la psicodelia únicamente como un estilo dentro del rock, sin combinarla ni fusionarla con otras músicas. Salvando las distancias, la magia sonora y rítmica de aquella música podría ser equiparable al encantamiento melódico y temático de algunas bandas del folk psicodélico británico, como la Incredible String Band. Lo que unos iban hasta el sertão a buscar, los otros lo encontraban en los solitarios y verdes prados celtas. De alguna forma, con Veloso, Gil, el trío Os Mutantes, Tom Zé, Gal Costa, y demás compañeros de viaje, el centro de gravedad se desplazaba desde Rio de Janeiro hacia Salvador de Bahia, una ciudad más al norte que escondía una inacabable riqueza musical traída por los esclavos africanos y fecundada allí mismo con el resto de aportaciones que habían ido llegando desde diversos puntos de Europa. Pero, sin duda, es en la cuestión rítmica en lo que el tropicalismo deja en evidencia a otras variantes del momento: la variedad, soltura, imprevisibilidad, dulzura y colorido que suministraban aquellos ritmos es incomparable. Tropicália muestra todo ello con una velocidad que emula lo que debían ser aquellos agitados días, y con un apabullante arsenal de imágenes (cine, TV, filmaciones de archivo, privadas, etc.). Debería ser de obligada emisión en todas las televisiones públicas.

El documental Ornette: Made in America, de la cineasta norteamericana Shirley Clarke, era de obligada visión, no sólo para los amantes del jazz y de Ornette Coleman, sino en general para cualquier buen aficionado al cine. Shirley Clarke (1919-1997) fue una de las realizadoras clave del new american cinema, ese grupo tan heterogéneo y espontáneo que sacudió las telarañas del cine estadounidense entre finales de la década de los 50 y durante toda la de los 60. Un grupo en el que cabía desde el cine radicalmente experimental y abstracto, hasta las nuevas formulaciones realistas y crudas que proponían un John Cassavetes o la misma Clarke. En el haber de esta directora, tres obras imprescindibles y también relacionadas de un modo u otro con el jazz o el mundo afroamericano: The Connection (1962), The Cool World (1964) y Portrait of Jason (1967). Ornette: Made in America, de 1985, fue el último film de Clarke. Ya a finales de los 60 había tramado la posibilidad de rodar un documental sobre el saxofonista que finalmente no llegó a hacerse, aunque parte del material filmado para aquel proyecto aparecería finalmente en este. Este mismo 2012, Made in America ha sido restaurado para su reestreno en salas y para la edición en soportes digitales. El documental está planteado como si se tratara de una pieza del propio Ornette: una serie de temas de distinta índole montados con nervio y agilidad: imágenes de archivo (de anteriores conciertos o sesiones de Coleman, o de la marcha a Washington de 1968), entrevistas (en el presente o viejas entrevistas de años antes recuperadas), directos (varios conciertos que filma la propia cineasta y otros de archivo), alguna dramatización (sobre todo recreando a Ornette de niño en su casa y en su barrio en Fort Worth, recogiendo flores en medio de un paisaje suburbial, por ejemplo), declaraciones de gente que lo conocía bien (George Russell, la poetisa Jayne Cortez, el periodista del New York Times James Llay), flashes documentales (como cuando Ornette visita a unos amigos de infancia y charla con ellos de los viejos tiempos y de la segregación), y otras secuencias con tratamiento de imagen vanguardista (algunas de carácter psicodélico, otras con el típico tratamiento de color de vídeo típico de aquellos años 80). Pero, a pesar de esta aparente dispersión, el film es de lo más unitario. Buena parte del metraje se vertebra sobre el estreno mundial de Skies of America, que tuvo lugar en 1984 con la Orquesta Sinfónica de Fort Worth (y que estuvo enmarcada dentro de los actos de instauración del “día de Ornette Coleman” en la ciudad del norte de Texas). Esta increíble pieza, una de las obras clave de la third stream, ya había sido grabada por la London Symphony Orchestra y publicada en disco en 1972. Clarke se sirve de esta première en directo para sostener todo el metraje del film, introduciendo temas, preocupaciones e intereses del saxofonista de Texas. Por ejemplo, su relación con el arquitecto e inventor Buckminster Fuller (famoso por haber desarrollado las cúpulas geodésicas). Respecto a él, en el film se tienden paralelismos entre la obra del texano y la del visionario de Massachusetts, por esas estructuras moleculares y geométricas (llegamos a ver la interpretación de una pieza de Coleman para sección de cuerda y percusión en el interior de una de esas características cúpulas). También se habla de su interés por la ciencia ficción y por el espacio, así como podemos verlo en un encuentro con los heterodoxos escritores y compañeros de generación William S. Burroughs y Brion Gysin en los años 80. Y explica qué es para él la “harmolódica”, una “reunión de sensibilidades”, y cómo trata de compensar una carencia humana: “No se puede ver fuera de uno mismo, pero tenemos imaginación”.

Musicalmente, podemos ver y oír algunos momentos memorables de su carrera: una fabulosa intervención de Prime Time en Milán a principios de los 80 (en forma de potente doble trío acompañando a Ornette); un fragmento de un célebre concierto para quince instrumentos de lengüeta doble que escribió Bob Palmer; footage de un concierto con Don Cherry y Ed Blackwell en 1972 en Nigeria; otra première, esta vez de la “Sun Suite”, en San Francisco el año 1969; un breve fragmento del show ‘AOS Modulations’ con la Plastic Ono Band; o una performance de él y Denardo en los años 80 tocando simultáneamente en dos lugares distintos de Nueva York (el World Trade Center y una esquina de Harlem), mientras cada uno de ellos ve proyectado lo que está haciendo el otro en un monitor de vídeo. Pero también se atiende a algunos aspectos que de un modo u otro incidieron sobre la recepción de la música del texano, como por ejemplo, los inicios de la colaboración con su hijo Ornette Denardo cuando este tenía 12 años y comenzó a tocar la batería con su padre en un trío que completaba el contrabajista Charlie Haden, y que registraría discos como The Empty Foxhole (Blue Note, 1966) y Ornette at 12 (Impulse!, 1969); discos ambos que levantaron muy malas críticas que él no comparte (defiende ese estilo imprevisible y tan poco ortodoxo del joven Denardo, y parece que por razones que van más allá de una comprensible vinculación paterno filial). O la mala recepción que asimismo tuvo por parte de la prensa especializada el grupo Prime Time en sus inicios. Ornette: Made in America recoge fidedignamente algunos rasgos de una personalidad artística rica y controvertida como pocas, dejándonos en conjunto una sensación que George Russell condensa sabiamente en un momento del film: “el corazón es la forma de inteligencia más elevada”.

Como complemento a la sesión anterior, se proyectó el mediometraje On the Fly: Cecil Taylor, una producción española de la realizadora Elena Vilallonga. En On the Fly, Vilallonga hace un seguimiento de la visita que Cecil Taylor hizo en julio de 2010 a Barcelona con motivo de su actuación dentro del ciclo de poesía “Cafè Lebab” (actuación que haría en parte solo y en parte con el poeta Amiri Baraka y que tuvo lugar en el viejo recinto fabril de Can Ricart). Tras una introducción en la que Taylor expresa algunas ideas sueltas sobre varios temas, y que no está sujeta a ningún protocolo de entrevista, sino que más bien son impresiones recogidas al vuelo; se nos muestra al pianista norteamericano en dos largas improvisaciones: la primera, filmada en un establecimiento de pianos de la ciudad, mientras que la segunda, es un fragmento de la actuación mencionada. Ambas improvisaciones son editadas junto a imágenes ajenas al concierto. En la primera impro, junto a las evoluciones de la bailarina Inés Boza, en una alternancia lenta que trata de subrayar el estrecho vínculo que existe entre el pianismo esencial y vanguardista de Taylor y la danza contemporánea. En efecto, no es algo que hayamos visto por primera vez, ya que el pianista ha trabajado en multitud de ocasiones con coreografías en directo. La plasticidad de la danza siempre ha casado bien con la corriente de notas indómita, experimental y atávica de Taylor, y además siempre ha facilitado incidir en el lirismo del pianista, del que normalmente sólo se suele destacar su carácter más percusivo. Y aunque su ‘lirismo’ sea oblicuo y nada evidente, lo cierto es que lo tiene. Otras imágenes con las que juega Vilallonga ya son mucho más subjetivas, caprichosas y para mí menos logradas, como los descontextualizados planos de surtidores o fuentes de agua y de la luna (sobre todo en la improvisación realizada en el “Cafè Lebab”). En los minutos finales, se escucha un solo de batería muy básico y tenso de Marc Ayza. Esto quizá despiste un poco, pues no parece venir a colación de nada, aunque lo interpreté como una especie de comentario a algunas características inherentes a la música de Taylor que quizá en este film convenía subrayar, pues no habían quedado tan claras. Pero tampoco estoy muy seguro de eso, la verdad. En todo caso, siempre es una buena noticia que una producción de nuestro país esté dedicadas a una música tan difícil y especial como la de Cecil Taylor.

Y, para acabar, un film que supuso una grata sorpresa y un reencuentro con un viejo disco de Paul Simon que me gusta mucho, Graceland, uno de sus mejores trabajos –si no el mejor– y un disco también que en cierto modo trajo un aire nuevo y fresco al pop-rock mainstream. Se trata de Under African Skies, una producción norteamericana de este mismo 2012 dirigida por Joe Berlinger, un realizador de documentales que se mueve dentro de los parámetros de la industria pero que es capaz de proponer trabajos de innegable interés, aportando con frecuencia un enfoque original, y ahí están para comprobarlo la serie de Paradise Lost (y muy especialmente la primera, The Child Murders at Robin Hood Hill) y Metallica: Some Kind of Monster. Si en estos últimos Berlinger se valía de unos dispositivos muy determinados para acercarse a las historias que quería contar, una especie de “situación preparada”, en Under African Skies ocurre algo parecido. El realizador aprovecha un viaje de Paul Simon a Sudáfrica para reunirse con los músicos que colaboraron con él en Graceland, para recordar y reexaminar aquellos agitados días – agitados tanto desde el punto de vista creativo como por la polémica política que suscitó.

La cuestión espinosa, como tal vez algunos recordarán, era que cuando en 1985 Paul Simon viaja unos días a Sudáfrica para grabar una serie de cintas con músicos locales, que después servirían de base, convenientemente editadas, para Graceland, el norteamericano se estaba ‘saltando’ el boicot impuesto por la ONU, y vigilado con mucho celo por el Congreso Nacional Africano (ANC), contra el régimen apartheid de Frederik de Klerk. La cosa no era ninguna tontería. En esos años, la segunda mitad de los 80, el régimen se enconó y la represión en los townships y contra los sudafricanos de raza negra se tornó muy violenta, por no decir sangrienta. En ese orden de cosas, la experiencia de Simon, por más que fuera bien intencionada, no era del agrado de muchos, y muy especialmente de fuerzas políticas como el ANC y sus satélites en Occidente. Así pues, en Under African Skies se nos cuenta dos historias que a la postre serán una sola: de un lado, la gestación de un disco, del otro, la cuestión del compromiso del artista.

Pero empecemos por el principio. A mediados de los 80, a Paul Simon le regalan una cinta de casete de música sudafricana que lleva por título Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II (una referencia que ya ha entrado en la historia). Cae subyugado por aquel sonido y su ritmo, y pregunta en su discográfica si tienen algún contacto en Sudáfrica para poder hacer algo allí. Todavía no tiene una idea concreta de nada, simplemente está fascinado por aquel sonido y en febrero de 1985 viaja a Johannesburgo donde un productor le ha preparado unas sesiones con músicos del país, alguno de los cuales aparecía en la famosa cinta, más miembros de algunos de los grupos más importantes de entonces, como Stimela, el grupo vocal Ladysmith Black Mambazo y General Shirinda & The Gaza Sisters. Son sólo unos cuantos días los que Simon pasará en el país, y casi todo el tiempo estará encerrado en el estudio. Las cintas que llevará de vuelta a Estados Unidos están muy lejos aún de ser Graceland: se trata de bases, ritmos, improvisaciones, apuntes de temas, cosas así. Durante esa breve estancia, de la que naturalmente se enterará todo el mundo, empezarán las protestas contra el cantante norteamericano, o para ser más precisos, contra el hecho de que un artista se hubiera saltado el bloqueo. No obstante, no todos aquellos comprometidos con la causa antiapartheid estarán en contra de él. La gente de Stimela (y especialmente su líder y guitarrista Ray Phiri), que eran muy beligerantes y respetados por su actitud política, estaban a favor del proyecto. Por otra parte, el sentir de muchos de los colaboradores negros del proyecto era que no podía ser malo hacer que lo sudafricano, que normalmente se consideraba tercermundista, fuera parte al menos durante un tiempo del “pimer mundo” musical.

Una vez de vuelta en Nueva York, es fácil imaginar el creciente entusiasmo que Simon debió sentir al escuchar y trabajar sobre el material grabado en Sudáfrica. Cautivado y estimulado a un tiempo por los ritmos Mbaqanga de Soweto, por la música Famo, por las melodías Basuto, por las tradiciones Zulú, así como por el hecho de poder interactuar con otros pueblos, de ayudar a descubrir que hay otras cosas. A poco que se lean las notas originales que escribió Simon para el disco, uno ya se da cuenta de que su agradecimiento era sincero y de que no estábamos ante un saqueador o ante alguien que se aprovecha de las cosas sin importarle lo que son. Muy motivado, invita a ir a Nueva York a algunos de los músicos que habían grabado en Sudáfrica para hacer retakes, añadidos y algún tema nuevo, y así poder completar el álbum. Acto seguido, vendría una gira mundial y la aparición en los medios. En 1986 aparecía Graceland, que obtuvo el Grammy al mejor disco, al tiempo que se reactivaba la polémica en torno al boicot, procurando algunos titulares tan obvios como “Paul Simon Troubled Waters”; y añadiendo un aspecto nuevo esta vez, y era el hecho de que tampoco se veía bien que los músicos sudafricanos tocaran fuera de Sudáfrica. Pero, como se desprende del film, más que con el ‘antiapartheid’ Simon y el proyecto chocarían con las estructuras de un partido, el ANC, muy estricto, muy a la manera y semejanza de los viejos partidos comunistas ortodoxos y pro soviéticos. Ante esta nueva campaña, Simon tendrá nuevos y poderosos valedores, como el trompetista exiliado Hugh Masekela, un hombre respetado y muy popular entre los sudafricanos, o Harry Belafonte, un personaje público muy comprometido y nada sospechoso de caer en heterodoxias que además tenía línea directa con los entonces máximos dirigentes del ANC en el exilio. En el fondo de todo subyacen dos visiones de una lucha: la cerril del ANC y la más abierta que ejemplificaría un Masekela. Muchos tendrían que admitir después que el arte jugó un papel importante en la debilitación del régimen y de su imagen. Y como ocurre con frecuencia, esta historia tendría un colofón irónico. En 1992, Mandela invitaba personalmente a toda la banda de Paul Simon a tocar en Sudáfrica, el único lugar al que no habían podido ir durante la gira. Visto en perspectiva y a juzgar por lo rápido que se “arregló” todo, me queda la duda de si la campaña del ANC no fue algo en clave interna: una manera de decir, justo antes de una etapa en la que parecía que las negociaciones eran inevitables y en la que la represión del régimen se endurecía, que ellos, el ANC, no transigirían con nada ni con nadie, siquiera con aquellos “supuestamente amigos”, y que su postura sería de la máxima firmeza.

Pero, acabemos con la música. Al final de toda esta aventura lo que quedó es Graceland, un disco estupendo y con algo de pictórico dentro de él, que renovó el arte de hacer canciones y que recuperaba, como señaló un crítico del New York Times, una vuelta a la infancia, al baile y a los tres acordes. Y queda, aún hoy, esa infinita riqueza rítmica que aporta el continente africano, y de la que ya hemos hablado en el comentario de Tropicália. Un mina inacabable de ritmos populares luminosos, deliciosos y de gran calidad. ¿Qué se puede decir del hecho de que dos de los sublimes músicos que participaron en Graceland, el bajista Bakiti Kumalo y el acordeonista Forere Motloheloa, fueran respectivamente un mecánico y un minero en el momento de la grabación?