Agustí Fernández || Imaxinasons || Tomajazz

¿Qué tienen en común Peret, el sello ECM, Gato Pérez, Cecil Taylor, el cantante Lorenzo Santamaría, Evan Parker, Iannis Xennakis, Ornette Coleman y Peter Kowald? Aparentemente nada, aunque más allá de esta primera impresión aparece la respuesta a esta pregunta: Agustí Fernández, un verdadero pionero dentro de la escena musical española.

Este pianista (Palma de Mallorca, 1959) puede contar en su currículum con haber sido el primer músico español en aparecer en el prestigioso sello alemán ECM, con ser ser el primer profesor de libre improvisación en nuestro país o de pertenecer la primera línea de la libre improvisación europea. Discípulo de músicos fundamentales en el desarrollo de la música contemporánea (Iannis Xennakis) y del Jazz (Cecil Taylor), a lo largo de su carrera aparece acompañando a figuras de la música popular como Peret, Serrat, Gato Pérez o Albert Pla.

En 2005 van a aparecer al menos cuatro grabaciones a su nombre: Camallera a piano solo, su homenaje en cuarteto a Ornette Coleman y sendos dúos con el contrabajista Peter Kowald y el saxofonista nórdico Matts Gustafsson. Un momento más que adecuado para escuchar a un pionero de la música creativa en España.
Por José Francisco Tapiz Un extracto de esta entrevista apareció en el número de verano de 2005 de la revista Más Jazz. La aquí publicada es la versión completa de la entrevista. Fotografías por Carmen Llussà. Pasadas a soporte digital por Juan Carlos Abelenda.

Agustí Fernández: Yo empecé a tocar el piano muy joven. Mi madre me cuenta que con tres o cuatro años me acercaba al piano que había en casa, tocaba una nota y me quedaba un rato escuchando hasta que se apagaba. Luego volvía, pulsaba otra tecla y me quedaba nuevamente escuchando. Empecé de muy joven a tomar clases de música. La profesora dijo que valía, así que empecé primero con solfeo y luego con el piano.

A los diez años tuve la suerte de tener un muy buen profesor que fue quien me abrió la cabeza, no sólo al jazz sino a la música en general. Él era el pianista y director de la orquesta del cabaret Tago Mago. En los años 60 era el sitio a dónde iban todas las figuras internacionales que tocaban en Mallorca: Shirley Bassey, Tom Jones o Duke Ellington... Él venía y me explicaba: “ayer han estado unos músicos negros que no sabían muy bien leer, pero que tocaban de una manera muy curiosa, con el ritmo y los acordes así...” Y me explicaba lo que había entendido... de Duke Ellington. En vez de rechazarlo, que hubiera sido otra opción, me decía “está bien, es curioso”. Lo que he hecho en mi vida es seguir el surco en que me puso y los caminos que me abrió don Miguel. Con doce o trece años me enseñaba cosas muy avanzadas para la época como Mussorgsky, Debussy o Ravel, a pesar de que también estudiábamos contrapunto y fuga.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Cómo empiezas tu carrera de músico profesional?

Agustí Fernández: Acabé la carrera de piano adolescente. Desde los once o doce años tocaba en el grupo de rock del colegio, en dónde era el líder por que era el que sabía música. Con este grupo ganamos algún concurso y cogimos cierto nombre, por lo que nos empezaron a llamar para tocar en fiestas, celebraciones y discotecas. Allí empezó mi vida profesional, queriendo decir con ello que fue cuando cobré mi primer sueldo por tocar música.

A los quince me reclutó el cantante Lorenzo Santamaría y de ese modo me inserté en el circuito profesional de la música española. Empezamos a dar conciertos, grabar discos, salir en la tele. Estuve con él tres temporadas. En la última coincidimos en el grupo Salvador Font y Carlos Benavent: lo conozco desde el 71. Soy de esa generación que se fogueó acompañando a cantantes y haciendo músicas comerciales.

A los 18 años dejé todo esto y corté radicalmente por que vi que no me aportaba nada. Era mucho trabajo, muy poco tiempo libre y era repetir siempre lo mismo. Me tomé un año sabático y trabajé en un hotel como pianista de bar. Era un trabajo estable, tranquilo, con pocas exigencias y podía estar todos los días en Mallorca. Ese año me encerré y empecé a escuchar otros discos y otra música y me dediqué a estudiar. Tocaba el piano y el órgano Hammond. Fue en el momento de acabar la carrera, que fue simplemente un trámite para mí. Aparte de las cuestiones técnicas, ya que la mano se me formó en la adolescencia al piano y es por ello que tengo mucha facilidad para tocar, todo lo que me habían enseñado no me servía para lo que yo quería. No sabía lo que quería hacer, pero tocar Schumann y Mozart no iba con mi gusto. En esa época también estuve en algún grupo hippy que hacía rock progresivo en la onda de Genesis.

Al acabar la mili en el 76 volví a Mallorca, toqué en clubs y fue cuando me contactó un contrabajista que me comentó que en Holanda había trabajo. Un circuito de Jazz en el que se podía tocar regularmente. Así que vendí todas mis cosas y fui a Barcelona con mi mujer para quedamos una semana antes de ir a Holanda. En el momento de marchar le llamé al contrabajista y este me dijo que no era el momento, que la cosa no estaba muy bien y que ya me llamaría… ¡Hasta ahora! Yo no iba a volver a Mallorca, así que me quedé en Barcelona y me busqué la vida.

En Barcelona grosso modo hice lo primero que me salía. Estaba en una ciudad en dónde no se me conocía, así que empecé a trabajar en lo que en el año 77-78 era la Onda Layetana, con la gente que se movía en torno a Zeleste. Con Gato Pérez hice tres discos como pianista y arreglista. Era un momento con mucha fusión, con mucho movimiento, en el inicio de la democracia. Empecé a hacer sustituciones en la Orquesta Platería, a tocar con Gato Pérez, Sisa... una cuestión alimenticia, pero que me empezó a meter en el ambiente. Allí toqué mucha salsa y en muchos grupos con gente mayor. Me gustaba mucho y a ellos les gustaba mi pulsación rítmica y cómo entendía las cosas. Pero no lo tomé como vocación. Toqué por que tenía que ganarme la vida.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Cómo contactas con Taylor y Xennakis?

Agustí Fernández: A la vez que trabajaba en esto, estudiaba piano en la escuela de música de Barcelona, que era una escuela moderna de música clásica que habían abierto. Quería perfeccionar mi técnica y sobre todo tocar música contemporánea. Creía que allí me podrían introducir. Pero no era así. Insistían mucho en la técnica clásica, que ya tenía y en la que no me interesaba profundizar: yo quería ver lo que se hacía en esos momentos. Así que me iba a cursillos a Francia para conectar con los autores, poder preguntarles, inquirirles. En el 78 en uno de esos viajes es cuando estudié con Iannis Xenakis en Aix-en-Provence. Me fui haciendo auto-stop tras un bolo con Gato Pérez para un curso de 15 días. Fue una revelación descubrir su música, sus pensamientos, su filosofía... quedé muy marcado.

Por esa misma época descubrí a Cecil Taylor. Compré unos discos suyos entre los que estaba Silent Tongues. Fue como un permiso. Algo que pensaba que no se podía hacer no podía creer que fuera posible que lo estuviera haciendo ese señor. En el 79 – 80 contacté con Taylor. Lo conocí en París y vino a Barcelona varias veces invitado por medio de festivales. Estuve con él en su casa en Brooklyn, también en Londres. Fue él quien me abrió la puerta al mundo del free-jazz. Taylor me comentó muchas cosas esenciales no tanto sobre el free jazz sino sobre la música en general: cómo te relacionas, cómo tocar el piano, cómo no... él decía que un piano es un bongó afinado de 88 notas, en vez de un instrumento de cuerda. Fue muy generoso conmigo.

El contacto con estos creadores fue muy importante. Por un lado fueron los esquemas mentales de cómo comprender la concepción armónica y formal que me vinieron por parte de Xennakis. Y por parte de Taylor la forma de entender el alcance de la improvisación y la historia que había detrás. El siempre reivindicaba a Billie Holiday, Carmen McRae, Bessie Smith, a Coltrane y a Ellington: él estaba hablando de su tradición. Es un pianista muy culto y muy preparado que puede apreciar muchas cosas muy diferentes. Pero cuando se pone serio dice que su música viene del blues, del canto, de Billie Holiday. El es hijo de negro e india y tiene las dos sangres y tiene claro que es un norteamericano de mezcla y que estas son sus raíces. Cuando le preguntaban sobre Boulez, Xennakis, Stockhausen decía que la tradición europea no era su tradición.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Cómo integraste esto en tu trabajo?

Agustí Fernández: Mientras estudiaba esto no podía trabajar como músico haciendo esto. Hice alguna prueba, pero ya había vista la poca recepción que tenía, así que seguía haciendo trabajos comerciales. Unos meses antes de conocer a Cecil Taylor estuve gira con Peret por Sudamérica, desde Maracaibo a Buenos Aires: modus mivendi. No tienes dinero y dices “pues bueno, esto hay y me voy”. Y no se me caen los anillos. He trabajado con Peret, con Serrat, ahora con Miguel Poveda. Con gente de la música popular. No creo que sea peyorativo... Depende del artista obviamente… Peret es un gran compositor, Miguel Poveda tiene un gran oído. Una música puede estar muy bien hecha a pesar de que sea muy sencilla. Ante ello me descubro. No es un conflicto. Son parcelas diferentes en las que hago cosas distintas.

En el 85 me fui a Estados Unidos para probar si podía vivir allí. Estuve un mes en Nueva York y vi que era brutalmente duro. Lo peor era que tenía que empezar de cero. En Barcelona había empezado también de cero, repartiendo propaganda, pero entonces ya tenía una casa, mi familia, contactos, daba clases … Y era empezar otra vez en Nueva York, sin permiso de residencia, con la discriminación por ser hispano. Estuve un mes tocando con mucha gente. Era cuando empezaba el movimiento del Downtown con Zorn, Frith. Pero no veía como ganarme la vida si no empezaba de cero así que volví a Barcelona.

Posteriormente me he dado cuenta que no hice mal por que la música que he hecho no es muy diferente de la que habría hecho en Nueva York. Habría tocado más con esta gente que habría sido mi “familia natural” pero la música no habría sido muy diferente. Estoy orgulloso de haber podido desarrollar mi estilo desde Barcelona sin tener que emigrar y haber tocado con Evan (Parker), William (Parker), Susie (Ibarra)… es un plus para mí por que ahora puedo ir a tocar a cualquier sitio. Tenía las ideas y era sólo estar en el meollo o no... Y decidí que no. No me arrepiento.

Agustí Fernández: Un momento muy importante es cuando en el 87 saqué Ardent, mi primer disco a solo. Tras volver de América decidí que podía grabar el disco y producirlo con mi música. El disco causó sensación. Yo estaba allí, pero al tocar con Gato Pérez o Peret la gente no pensaba que podría hacer algo así. A partir de ahí es cuando empecé a plantearme dejar la composición y centrarme en la improvisación. Es lo que dice Paul Bley: componer es de cobardes. Hice la frase mía.

Estuve del 85 al 95 trabajando por mi cuenta e intentando elaborar un lenguaje y tener herramientas para improvisar. A nivel privado sobre todo. Conocía a Taylor, pero este no me decía qué hacer sino filosofía, cómo enfrentarte al piano, a la música… cosas teóricas. Así que trabajaba por mi cuenta. Trabajé con unos cuantos músicos e hice unos pocos discos. Con Wolfgang Reisinger, batería de la Vienna Art Orchestra o con Tom Cora que eran amigos míos. Hice unas cuantas grabaciones pero eran muy “jazzys”. Eran músicos cercanos al jazz y mi música no terminaba de despegar. Así que en el 95 dije “se acabó y sólo voy a improvisar libre”. Ahí fue el momento en que cambié un poco mi historia.


Evan Parker - Electro-Acoustic Ensemble The Eleventh Hour ECM 2005 Con la participación de Agustí Fernández	Evan Parker - Electro-Acoustic Ensemble Memory/Vision ECM 2003 Con la participación de Agustí Fernández

Agustí Fernández: En el 95 toqué en el festival de Mulhouse como telonero de Evan Parker, Joe McPhee y Daunik Lazro. Di un concierto a solo y estos músicos se quedaron encantados. Allí conocí a los tres. Inicié una relación con Evan a quien al siguiente año le invité a tocar a solo a Barcelona, que fue cuando hicimos Tempranillo. A partir de aquí fui ampliando los contactos.

Evan ha sido la puerta para la improvisación de nivel. Si has tocado con Evan y te acepta con tu modo de tocar, y además grabas un disco y tiene buena crítica, entonces es cuando viene todo lo demás. Es un pedigrí.

Otro músico importante fue Kowald. Iba a dar un concierto en Madrid, paró en Barcelona, Evan le dio mi teléfono, pasó una semana en mi casa y nos hicimos muy amigos. Ha sido como mi hermano mayor. Tuve una relación muy intensa con él. Evan y Kowald han sido mis grandes mentores. Una vez has tocado con ellos estás en el meollo de cómo se improvisa. No es que se hable mucho, que nadie te explique demasiado. Simplemente se habla, van surgiendo cosas, las vas cogiendo, haciéndolas tuyas, aplicándolas a tu música…

En el 97 hice mi primer concierto importante de improvisación: en un homenaje a Durruti dimos un concierto Evan Parker, Peter Kowald, Carlos Zingaro, Wolfgang Raisinger, Joan Saura y yo. Después han venido discos, conciertos…

Desde el año 2000 doy clase en la ESMUC. He sido el primer profesor de improvisación en España. Me lo paso muy bien con los chicos. Aprenden mucho. Sobre todo por que chicos de 15, 16, 18 no tienen prejuicios y les dices haz esto y lo otro… y lo hacen y se lo pasan bien. Yo no es que les enseñe a nadar: los tiro a la piscina y aprenden o no aprenden. En cuanto se pegan dos o tres tragos de agua ya saben que tienen que sacar la nariz. Hay muchos que lo hacen muy bien y estoy muy contento con ello. Espero que las nuevas generaciones no tengan los prejuicios que tenían la nuestra.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Entonces, ¿eres un músico de Jazz o un Libre-improvisador?

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Cuál es la diferencia entre free-jazz y libre improvisación según tu punto de vista?

Agustí Fernández: La diferencia entre el free jazz y la libre improvisación (free improvisation) es básicamente de concepto. Free Jazz o Free Improvisation: ambas músicas son Free (libres) pero una pone el énfasis en el jazz y otra en la improvisación, y por eso mismo tienen historias, tradiciones, filosofías, estéticas y prácticas diferentes, que unas veces coinciden y otras no.

El free jazz viene de la tradición americana y la música libre improvisada viene de la música clásica europea. Ambas vienen de lo que pasaba en los años 60. En América pasó lo de Kennedy, la mafia, el Apollo XIII, el Black Power, los hippies, Malcolm X, Martin Luther King. Había un movimiento social muy fuerte y su música tenía que ver con esto. En Europa hubo otro tipo de movimientos. Mayo del 68, el movimiento social en Amsterdan, Berlin o París… los jóvenes tenían otras referencias. Había una especie de espejo al otro lado del Atlántico, pero sus referencias y aspiraciones sociales y lo que querían conseguir eran otras cosas.

Hay una separación muy clara, aunque luego desde aquí se ha mirado al Jazz y los de allá han mirado a la libre improvisación. Ellos tienen el jazz como una cosa muy suya con unas maneras que vienen de allí tanto por las formaciones, por cómo tocas o las relaciones con los músicos y el lenguaje que utilizas. Vienen de Ayler, de Coltrane. Sin embargo en Europa el lenguaje tiene referencias a la música electrónica, la música serial, Stockhausen, la música culta Europea, Berio… Para mí es la diferencia. Por ejemplo el Evan Parker Electroacoustic Ensemble no podría tener lugar en Estados Unidos ni por sensibilidad, ni por tradición ni por educación. Para ellos es otra cosa: Roscoe Mitchell, el Art Ensemble o William Parker con la Little Huey Orchestra.

Lo fundamental es la tradición: lo que mamas desde pequeño. No es que lo aprendes, es que lo mamas.

Y los europeos en los años 68, 70 lo que querían era romper con el Jazz. Han Bennink o Paul Lytton saben mucho de Jazz. El otro día hablaba con Paul de Bill Evans y Gene Kupra. En ningún momento se ignora, pero no se sale de ello: esa es música que se hacía en otro sitio y en otro tiempo. Este discurso llevado al límite es decir que todas las músicas son étnicas. Por eso las cosas no funciona cuando quieres hacer algo que no es de aquí y de ahora: por que no encaja con la realidad.

Estudiar el jazz en algunos casos hoy en día es a veces así. Es como estudiar música clásica. No hay una relación contigo. De esos músicos a los que se estudia, no hay ninguno te vaya a escribir algo o a tocar contigo, que es lo realmente interesante. Lo bueno es que ya está hecho y puedes aprender mucho. Pero lo malo es si sólo te quedas ahí. La cultura es una cosa viva, abierta y en transformación continua, no algo muerto. Hay que escuchar a los vivos.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Volviendo al tema, ¿no hay en la libre improvisación un poso personal y por tanto ni se es tan libre en el desarrollo de la música ni es tan fuerte el componente improvisado?

Agustí Fernández: No creo que se pueda generalizar. El poso personal existe en todas las músicas que se hacen en todo el mundo. Para contestar a la segunda parte de la pregunta habría que definir qué significa la libertad en música y qué entendemos por improvisación para poder decir si una música es más o menos libre y/o más o menos improvisada.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: De cualquier modo, ¿cómo afrontas desde la libre improvisación el hecho creativo?

Agustí Fernández: Como una página en blanco que hay que escribir continuamente para no olvidar el hecho de que se puede escribir de nuevo en cualquier página en blanco. Creo que esta podría ser una definición de libertad.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Como educador que eres, te quería preguntar sobre tu forma de ver el modelo actual de la educación en el jazz.

Agustí Fernández: Educación en el jazz… Un tema peliagudo: la forma de enseñar, los modelos de gente que ya no existe, cosas que no tienen que ver con la cultura de hoy en día, con lo que les pueda llegar a los estudiantes.

Hay muchos considerandos. Todos los jóvenes necesitan formarse y eso es una necesidad. Kowald me comentaba que el Jazz que se enseña va una generación atrasada. No hay mucha gente capaz de tomar los avances de su época, asumirlos, codificarlos y transmitirlos. El me decía que cuando empezó a finales de los 50 y principios de los 60 le enseñaban a tocar dixieland: el be-bop todavía no. Hoy en día se enseña algo de jazz rock.

A veces la realidad tiene tantas caras que es difícil distinguir lo relevante de lo superfluo. El que se enseñe a tocar be-bop o hard-bop está bien pero no quiere decir que te tengas que dedicar a eso. Es como cuando yo estudié a Bach, Schumman o Chopin. Una educación que te inserta en la tradición. Lo bueno es que la educación sea amplia e integral para que a partir de ahí se pueda elegir. Si solo se enseña un estilo es limitante y da pocas oportunidades de expresarse.
En el primer mundo está también la cuestión de la democratización de los conocimientos. Hay un derecho a una cultura y un acceso a la educación bien sea gratis (con la subvención del estado) o pagando. En otros países ese acceso al conocimiento está vedado y hay que trabajarlo. A mi no me parece mal. En Asia o Africa cualquiera no puede ser músico, pero no por que no te dejen sino por que no te dejas tu. El problema es que no hay un sistema educativo y no sabes quien es el maestro. Tienes que ir descubriendo el camino, hacerlo tú y es aquello de la tradición oriental de que el maestro aparecerá cuando lo necesites. Sin embargo en nuestro mundo los tienes ahí y hay que optar. A veces hay tanto donde elegir que no puedes ver ese camino. Y no estoy seguro de que esto sea bueno. Yo estoy metido en esto sociedad y soy profesor y entiendo como funciona, pero puedo entender otras formas.

En la India no hay profesores. Hay maestros en el sentido de que hay gente que enseña a otra gente. Si alguno ve una cualidad en ti te adopta y te vas a vivir con su familia. Allí haces lo de los demás, te incorporas a esa familia. Quizás luego un día te deja el instrumento… vas probando, aprendiendo. No es un método codificado, estándar, que busque unos resultados. Es una vida, un camino con tu maestro que es quien te va enseñando.

Desde luego tengo mis dudas que nuestro sistema o este sea el mejor. No lo sé. A mí me hubiera gustado que alguien como Cecil Taylor me hubiera adoptado con quince años. Yo era de una familia humilde, no pude ir a Berklee… Es como cuando me preguntan por qué con una carrera me declaro autodidacta. Es que todo lo que es importante en mi vida lo he tenido que trabajar. Nadie me dijo qué quería hacer. Fui buscando y cuando necesitaba encontrarme con Taylor lo encontré y me dijo generosamente mil cosas.

La otra opción es venir a la ESMUC, pagar tu cuota, con el resto que te lo subvenciona el estado, hacer un ciclo, estar en el sistema.

Pero por otro lado los jóvenes necesitan formarse. Está muy bien y ojalá todos supieran tocar Schumman, Bill Evans, Charlie Parker: no tocarlo sino que lo supieran. Mis manos saben tocarlo pero no quiere decir que eso es lo que vaya a hacer en un concierto. Hay una memoria en mis manos que me garantiza una continuidad. Al final es una cuestión de identidad, de quién soy yo…

Muchas veces sucede que los que están enseñando no ayudan a la gente a ir más allá sino les hacen quedarse en lo que están haciendo, que lo hagan como ellos.

Esta es una cuestión que se debate mucho en los debates de la International Association of Music Education. Se discuten este tipo de cosas. Una de ellas es cuál es el modelo de enseñanza para el Jazz. El que tenemos está copiado del modelo de enseñanza de la música clásica y hay cosas que encajan y otras que no. Charlie Parker o Miles Davis no estudiaron así. Ninguno de los grandes estudió así. Paco de Lucía tampoco ha estudiado así. Es una discusión que existe: la de la adecuación del modelo de enseñanza musical a la transmisión de los conocimientos del Jazz. Todas las escuelas quieren tener una big-band, por que es el modelo europeo: casi todos los músicos van a acabar tocando en una orquesta. Es el modelo, ¿pero lo es en Jazz? No es así. Los modelos son otros. Como jazzman tocarás más en cuarteto, quinteto o en trío si eres pianista. Esto viene de que hay un modelo al que te tienes que acercar lo más posible. Pero en Jazz no es así. En Jazz no se busca exclusivamente esto. Se busca que seas tu mismo. En estos momentos se están dando cuenta que las cosas no son así y que el modelo no funciona.

En la ESMUC somos conscientes de ello y buscamos que los músicos asimilen conocimientos y busquen su camino y hagan lo que ellos quieren. En Cataluña estoy constatando que los músicos se están quitando el complejo de no ser norteamericanos y están empezando a crear cosas nuevas.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Hay quien habla del sonido Barcelona. Incluso se está dando que los músicos americanos vienen a tocar aquí.

Agustí Fernández: Incluso hay gente a quien no les importa lo que hacen los americanos. Gente que lleva adelante sus proyectos teniendo una referencia que conocen, por que muchos de ellos han estudiado allí, pero haciéndolo a su modo…

De todos modos es importante que alguien sepa tocar muy bien un solo de Charlie Parker o una fuga de Bach, pero eso no significa que tengas que dedicarte a ello… Para mí no es el fin en sí mismo… Es lo que decía Stravinsky de que la música se tenía que enseñar de adelante hacia atrás. Aprender primero lo de hoy y luego ir hacia atrás. Es lo que intentamos con las master-class en la ESMUC. El saber qué se está haciendo y por qué. Eso igual te abre una ventana. Por ejemplo cuando vino Douglas nos explicó que lo que había hecho era contra la guerra de Irak y la discriminación a las mujeres. Hoy en día se olvida el componente social que tiene la música. En los años 60 estaban temas como la discriminación racial, el sistema… esa era la motivación. Y luego está la técnica. Eso está bien que alguien de ahora te lo explique. Me gusta desmitificar el jazz a los estudiantes por que a veces lo tienen como algo muy enrollado. Todo está relacionado. Así que si uno se hace esas preguntas igual entiende qué es lo que quiere hacer. Estas visiones de la realidad pueden ayudar mucho.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Entrando en tus últimas grabaciones, hay una pregunta obvia: ¿por qué un libreimprovisador como tu has hecho un homenaje con tu cuarteto a Ornette Coleman?

Agustí Fernández: Porque es un músico que estableció una manera nueva de escuchar, tocar y entender la música. Porque creo que aún no se ha asimilado su mensaje. Porque su música sigue siendo tan buena, fresca y vital como el primer día. Porque su música no se toca tan a menudo como se merece. Porque forma parte de mi vida desde siempre. Porque me apetecía tocar con músicos españoles.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Tienes pensado cuál será el próximo grupo o músico al que te gustaría homenajear? ¿Cuál sería la orientación que elegirías para ello?

Agustí Fernández: Pues no lo he pensado, pero si hiciera otro homenaje seguramente sería a otro de los músicos que han marcado mi manera de hacer música. Y de éstos hay un montón. La lista sería muy larga. Evidentemente tendría que ser una música que estuviera arraigada ya en mi espíritu. No podría ser un homenaje intelectual.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Otra grabación recién editada es tu disco a piano solo. ¿Cómo surgió la bendita locura del concierto de quince horas en Camallera?

Agustí Fernández: Fue una idea conjunta de Clara Garí y Teresa Carranza, alias las instigadoras. Ellas fueron las que lo urdieron todo y las que se encargaron de todo. Yo me limité a cumplir con el plan establecido.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Tienes previsto editar algún compacto nuevo con el resto del material que grabaste en ese concierto?

Agustí Fernández: No hay previsto más compactos a partir de aquel material, creo que el CD editado es una muy buena muestra de lo que sucedió aquel día y recoge parte de lo mejor.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Cuáles son tus próximas ediciones discográficos?

Agustí Fernández: Por orden de aparición, más o menos: "Oort - Entropy" de la Barry Guy New Orchestra en Intakt (Suiza); "Ambrosia" con Mats Gustafsson en PSI (Inglaterra); "Duets" con Peter Kowald en Hopscotch (USA); una nueva grabación con el Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble en ECM (Alemania); "The Maribor Concert", un solo de piano, en Sirulita (España). Además hay otras grabaciones con otras formaciones muy diversas que ya están hechas y que se está negociando con los sellos que las editarán.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Ultimamente hemos sabido de tu participación en la Barry Guy Orchestra, el Evan Parker Electroacustic Ensemble, el proyecto con David Mengual Slow, tu trio con Barry Guy y Ramón López... ¿cuáles son tus próximos proyectos creativos, tanto a tu nombre como participando?

Agustí Fernández: Básicamente estos que has mencionado. Además hay un trío con Ramón López y Harry Sjöström que hemos puesto en marcha en París y que tiene mucho futuro por delante.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: ¿Hay alguien con quien te gustaría llevar a cabo un proyecto?

Agustí Fernández: Me encantaría hacer un dúo de piano con Sten Sandell, a quien encuentro uno de los pianistas más creativos de la actualidad y con quien siento una gran afinidad a nivel de lenguaje. Y en otro estilo, me gustaría mucho tocar con Paul Motian, que es uno de mis músicos preferidos, tanto como intérprete como compositor.

José Francisco "Pachi" Tapiz - Tomajazz: Terminando ya: ¿Quiénes son más difíciles de convencer sobre las posibilidades del Jazz hecho en España: los programadores, el público o los músicos?

Agustí Fernández: Seguramente todos a partes iguales. Y no olvidemos a la administración, que nos tiene olvidados, o casi.