"Dame una sonrisa". Y Paul Lytton le da una
sonrisa. "Tocar aquí o no tocar es decisión de cada cual. Podéis repetir
lo anterior o tocar algo distinto, o no tocar nada en absoluto".
Axel Dörner, un nombre histórico en la escena del jazz improvisado en Europa,
guarda su slide trumpet en espera de acontecimientos. "Esta noche
buscaremos más sonidos interesantes". El ensayo en el Convívio
-Asociación Cultural y Recreativa- ha concluido: los cimientos del lugar
todavía tiemblan. "Todo esto ¿tiene algún sentido para vosotros?".
Ken Vandermark está satisfecho. La maquinaria de la Territory Band está a
punto. Esta noche el público de Guimarâes será sometido a la más dura de las
pruebas. El cronista recordará aquel lejano Festival de San Sebastián en que
Ornette Coleman Prime Time dejó Anoeta en cuadro. Noche de sangre y pasión, de
lujuria, de caos, ruidos y música superlativa; el joven saxofonista de Chicago
nos devuelve a un jazz comprometido y necesario. Escúchele el lector.
.: Ken Vandermark
:.
- Pongamos que esta entrevista va a ser publicada en un país
donde no se le conoce ni se editan sus discos y la mayoría de los críticos
pondrían el grito en el cielo al escucharle, a usted y a su orquesta. Díganos,
pues, con quién tengo el gusto de hablar.
- Me llamo Ken Vandermark, soy músico de jazz y vivo en
Chicago desde el año 1989 aunque nací en un pueblecito cerca de Boston. De
joven, mis fuentes de inspiración eran el guitarrista Joe Morris y el pianista
Dave Bryant, que tocó con Ornette Coleman en Prime Time durante los años
ochenta y noventa. Mis primeros trabajos fueron con Curt Newton, el baterista de
Joe Morris. Todos aquellos músicos tan tórridos formaban parte del equipaje
que llevé conmigo a Chicago.
- ¿Tan malo es Boston para el jazz?
- No tanto. Pero no era el lugar adecuado para mí. Si me fui
es porque me cansé de vivir en aquel lugar del país.
- ¿Se puede vivir en Boston sin estudiar en Berklee?
- Por supuesto que sí. Es más, yo ni siquiera tengo
estudios musicales, lo que cursé fue la carrera de cinematografía en Montreal.
De todos modos, ya era músico antes de ir al instituto y según empecé los
estudios comencé a tomarme más en serio lo de ser músico y menos lo de los
estudios. Cuando me licencié en el año 1986, volví a Boston y me puse a
trabajar en cualquier cosa que me pudiera proporcionar el dinero para ir tirando
y tocar mi música. El problema era precisamente ése, mi música. Por eso me
fui a Chicago.
- ¿Por qué Chicago y no Nueva York...?
- Hay varias razones. En primer lugar, no me apetecía
mudarme a Nueva York porque, si ya no me gustaba Boston, tampoco me iba a gustar
Nueva York en absoluto. Tiene reputación de ser una ciudad extremadamente
intensa y comparando con Boston, pensé que ya había tenido suficiente de eso.
Además, ciudades interesantes –para mí- desde un punto de vista musical, no
hay tantas en los Estados Unidos: Chicago, Nueva York, obviamente... San
Francisco entre la mitad de los ochenta y los primeros noventa, era otra de esas
ciudades. Pero tampoco me apetecía ir a la Costa Oeste. Así que, eliminando,
la elección de Chicago parecía cobrar sentido. Además tenía un par de amigos
de la universidad que vivían allí.
- ¿Y encontró rápido lo que quería?
- Todo lo contrario. Pasé un par de años espantosos antes
de dar con lo que buscaba. Durante el primero di un par de conciertos con la
banda de Hall Russell (1) y poco más. Pero el segundo año fue todavía más
duro, todo mi trabajo consistió en buscar gente que quisiera tocar conmigo.
Nadie quería. Fue un período muy descorazonador pero, a un tiempo, sirvió
para demostrarme a mí mismo que, realmente, lo que yo quería era tocar música
más que ninguna otra cosa. Llamé a todo el mundo, trataba de concertar citas,
estaba dispuesto a tocar donde fuera sin importarme el tipo de música, pero
nadie me tomaba en serio. Y lo peor es que en Boston tocaba bastante, así que
fue pasar de hacer algo a hacer casi nada.
Aquellos años los dediqué a componer y a practicar, hasta
que en enero de 1992, casi dos años después de mi llegada, Kent Kessler, uno
de los músicos más solicitados de la ciudad y mi actual contrabajista, me dijo
que estaba formando un grupo con Michael Zerang a la guitarra. Conocía a Kent
del NRG Ensemble de Hal Russell. Recuerdo que, el día de la cita, aparecieron
ellos por un lado llevando un par de piezas más o menos preparadas y yo con un
mamometro de papeles con todo lo que había estado componiendo durante los dos
años precedentes. Así que, de forma natural, el grupo se convirtió en el Ken
Vandermark Quartet.
- Hemos llegado, pues, al punto crítico.
- Todavía no. En los primeros meses, todo lo que conseguimos
fue un par de conciertos. Aquella primavera me sentía tan frustrado que pensé
incluso en volver a Boston, mis amigos me animaban a hacerlo. Michael Zerang fue
quien me convenció para quedarme: "pero si apenas estamos empezando, no
puedes dejarnos ahora". Me di un plazo de un año. Si no hubiese sido por
él, me habría vuelto a casa y nada de lo que vino después hubiese ocurrido.
Ese mismo verano, o puede que algo después, empezamos a
tocar los martes por la noche en el club Hat House y las cosas cambiaron
drásticamente. También cambió la escena musical, vinieron muchos músicos a
Chicago... a partir de ese punto crucial todo fue a más.
- Le tenemos pues, instalado en una ciudad a la que se conoce
por sus músicos de blues y por la escena avant garde. De los
primeros, algo sabemos. De los segundos, muy poco ¿Es fácil ganarse la vida en
esa ciudad tocando la música que usted toca? ¿existen clubes de jazz avant
garde?
- Sí, hay muchos lugares en los que se puede tocar la
música que yo toco. Chicago tiene la ventaja sobre Nueva York de que la vida no
es tan cara. En Chicago hay muchos músicos que sólo tocan en teatros y no
ganan mucho dinero pero les es suficiente para vivir, mientras que, para
subsistir en Nueva York, la mayoría tiene que tocar mucho por muy poco dinero.
Como en Chicago hay menos presión económica, hay menos competencia. Hay menos
músicos y, sin embargo, hay bastante trabajo, lo que también influye en que la
competencia no sea tan encarnizada. Y, como hay menos competencia, los músicos
se apoyan más los unos a los otros. Y todo esto ha facilitado el que haya
surgido una visión distinta de la improvisación y el jazz que en otros sitios
hubiera sido imposible de desarrollar. No es ninguna casualidad.
- Ese sentido de comunidad entre los músicos ¿tiene que ver
con las actividades de la AACM (2) desde los años sesenta?
- Ese es otro grupo.
- Quizá es que, desde fuera, tenemos una visión monolítica
de lo que ocurre en Chicago. En una palabra, todo es AACM o, al menos, todos los
músicos que practican un cierto tipo de jazz y viven en Chicago están
relacionados con AACM.
- Realmente no existe demasiada conexión entre el círculo
musical en el que me muevo y los músicos de la AACM. He tocado con algunos de
sus integrantes, con gente como Hamid Drake, pero... todo este asunto es muy
complejo. El mismo Hamid fue expulsado de la asociación porque tocaba con
músicos blancos. Y no ha sido el único. Las aguas ahora se han calmado
bastante, los nuevos músicos son más abiertos, pero hay todo un componente
político y social que condiciona las actividades de la AACM. Entiendo que la
idea que les mueve es la de defenderse evitando recurrir a músicos o a
empresarios blancos, por eso organizan sus propios conciertos y trabajan siempre
con el mismo grupo de músicos. La cara negativa es que eso provoca exclusiones
y hay muchos que se quedan fuera. Anthony Braxton es otro excluido, por eso
nunca toca con músicos de la AACM. De todos modos, hablando por mi propia
experiencia, puedo confirmar que todo esto ya no se manifiesta de un modo tan
radical. Yo lo veo más bien como algo propio de los años sesenta en los que
tantos cambios se estaban produciendo al mismo tiempo en los Estados Unidos.
Esto no significa que se pueda dar por solucionado el problema racial sino que,
simplemente, en estos momentos, la AACM no lo es todo ni tiene la importancia de
antaño. Tampoco es que niegue su importancia como movimiento, o la de músicos
como Leroy Jenkins, pero la gente con la que toco es bastante más
independiente. En algún sentido, tratamos de abrirnos paso por nuestros propios
medios, negociamos nuestros propios conciertos, nuestra música es distinta...
- Una cuestión de prioridades...
- Para mí, en este momento, el asunto crucial es el de
expandir la audiencia. Por ejemplo, cuando estoy en Chicago, toco con mi
quinteto cada martes por la noche en The Empty Bottle, un club que programa
habitualmente rock indie o underground. Tocamos nuestra propia Hard Improvised
Music, sin concesiones. Pero, tocar ante un público virgen y abierto como aquel
resulta muy estimulante y hasta cómodo.
- Este verano, en Lisboa, Milfrod Graves me hablaba de una
experiencia similar tocando con el New York Art Quartet en una actuación de
Sonnic Youth.
- Es posible que el tipo de público que va a los conciertos
de Sonnic Youth esté acostumbrado a un modelo estético diferente pero seguro
que fueron receptivos a la música del New York Art Quartet. Mucha de la gente
que ha crecido escuchando rock underground llega a un punto en el que busca
cosas diferentes, algo que les mueva y, cuando lo encuentra, conecta
inevitablemente. Lo sé por propia experiencia. En el momento en que dan con
algo que les ofrece pasión y energía, su respuesta es siempre positiva. Por
supuesto, puede que no terminen de penetrar cuando se trata de Anthony Braxton o
de Cecil Taylor, o de algunos discos de Ornette Coleman, pero basta con que
conecten con algunas partes de lo que están escuchando y es posible que eso les
de pie para investigar, buscar otros músicos del estilo e ir avanzando en sus
gustos.
- Puede que usted mismo se encuentre más a gusto tocando
para ellos que para los "entendidos", con perdón.
- Yo no diría tanto. Por lo que a mí respecta, lo que
quiero es tocar ante personas que quieran escuchar música, eso es todo. Gente
que quiera penetrar en la música. Para ser honesto, la gente que viene del rock
independiente suele ser bastante más receptiva que el público de jazz. No
tienen esa postura de "lo que debe ser la música", los próximos diez
compases han de ser de este modo y no de este otro, porque entonces no será
jazz. A veces resulta frustrante tocar para alguien que se cree legitimado para
definir lo que puedo hacer y no hacer musicalmente. Eso me saca de mis casillas.
Pienso que lo que quiere todo músico es tocar la música que escucha en el
interior de su cabeza y, cuando no es capaz, toda su actividad consiste en
buscarla.
Los músicos con los que toco están influenciados por muchas
cosas muy diversas. Algunos provienen del jazz tradicional, otros del jazz
europeo improvisado, otros escuchan básicamente rock, o música tradicional del
Oriente Medio... el espectro es enorme. La conclusión es que, a estas alturas,
nadie puede empeñarse en que su única influencia es el swing ni ningún otro
elemento convencional. No hay más que ver lo que ocurre con Thelonious Monk y
Bud Powell. Dos pianistas que suenan completamente diferente y, sin embargo, los
dos tienen un swing extraordinario. Ahora, dígame usted lo que significa tener
swing.
Yo creo que el principal atractivo del jazz es que es una
música que ha estado siempre en posición de incorporar influencias de
cualquier procedencia. Por ejemplo, alguien como Don Cherry estaba influenciado
por las músicas de todo el mundo, todo lo incorporaba a su música y eso la
enriquecía. La gente con la que toco suscribe eso. No importa que se llame
reggae o bebop, basta con que proporcione la información necesaria, sea
creativa y permita improvisar. Todo esto resulta bastante complicado en un
sentido positivo puesto que hay tanto para escoger entre lo que nos apetece
tocar, que se hace imprescindible ver lo que funciona y lo que no, y cómo
funciona y cómo se interrelaciona con otras cosas de nuestro repertorio... esto
ya lo hacía Duke Ellington. Él y Billy Strayhorn viajaron por todo el mundo
anotando mentalmente la música que iban escuchando. Con estos elementos crearon
algo totalmente nuevo, distinto, personal.
- Se puede decir que lo pusieron todo en la coctelera y
apretaron el botón
- Sí, pero lo verdaderamente notable es que lo que salió de
la batidora suena como Duke Ellington, no suena como Duke Ellington tratando de
tocar melodías del Lejano Oriente. Esto es lo que me motiva. Porque no es sólo
esa pieza en particular sino que hay toda una historia del jazz que tiene que
ver con esto. Esta es la idea: eche una mirada a la historia.
- Este sentido de la historia lo encontramos en muchos de los
músicos de Chicago.
- La historia nos enseña que esta actitud siempre ha estado
ahí, la música siempre ha estado abierta a nuevas ideas y nuevas
aproximaciones, por eso me gusta pensar en mí como en un músico de jazz aunque
sé que hay personas interesadas en el mainstream que van a estar en
total desacuerdo conmigo. El tipo de personas que, cuando me escuchan, tuercen
la cara. Pero, bueno, eso no es malo. Para mí ambas actitudes son parte de la
historia.
:: El improvisador como compositor
- No sé hasta qué punto existe una contradicción en su
empeño de tratar a los improvisadores como compositores (3). En otras palabras
¿cómo se puede tocar una pieza de Cecil Taylor sin ser Cecil Taylor?
- Ha escogido justo el ejemplo más complicado porque las
composiciones de Cecil Taylor llevan aparejadas tanta densidad que es difícil
discernir entre lo compuesto y lo improvisado. La línea melódica de sus piezas
es enrevesada, tienen un sentido orgánico sumamente intrincado, pero eso forma
parte de su belleza. Otra cosa es su música primeriza, por ejemplo Conquistador! Hay una pieza que dura unos siete minutos en la que se distingue claramente
lo que es la composición escrita (4). Pero es una excepción.
- Le veo a usted diseccionando los discos de Taylor, no le
envidio, la verdad...
- Reconozco que es un trabajo arduo pero, es que
precisamente, la música de los improvisadores es la que me brinda la
información que preciso y me inspira para improvisar, además de que no alcanzo
a ver las diferencias desde un punto de vista conceptual entre alguien que toca Autumn
Leaves y yo tocando una composición de Albert Ayler. Es simplemente una
cuestión de elección. Yo no soy un improvisador que se base en las armonías y
los cambios de acordes, pero es porque no escucho la música de ese modo. Pero
incluso mucha de la música de Eric Dolphy y Ornette Coleman, aunque está
basada en los cambios de acordes, demanda una forma de interpretar distinta a
cuando se está tocando Autumn Leaves.
Cada tipo de material lleva a un tipo de interpretación. Yo
no voy a tocar Autumn Leaves porque no creo que me vaya a inspirar una
forma novedosa de acercarme a esa pieza, pero también es una cuestión
personal. Por ejemplo, estoy seguro que Misha Mengelberg puede tocar Autumn
Leaves y conseguir una versión brillante, pero yo no me considero capaz de
hacer algo así. La diferencia es que, con la música de Cecil Taylor, Ornette
Coleman, Anthony Braxton y Misha Mengelberg, sí siento que puedo aportar algo
mío. Por las mismas, tampoco pienso que el modo en que toca Cecil Taylor su
propia música sea el único modo posible sino que ese material admite muchas
interpretaciones. Así que no veo la contradicción por ningún lado. Es sólo
una cuestión de fuentes.
- Cambiemos, pues, a Cecil Taylor por Cole Porter: el
standard de toda la vida, pero diferente.
- Más bien yo hablaría de un nuevo tipo de standard. Desde
mi punto de vista, esto es algo completamente válido. No trato de tocar algo de
Eric Dolphy como él lo hacía. Escucho la línea musical y pienso qué puedo
hacer con esa pieza, si es que puedo hacer algo. Volviendo a la historia, es un
razonamiento no muy diferente del que podría hacerse Dexter Gordon frente a Autumn
Leaves y es por lo que su versión no tiene nada que ver con la de Coleman
Hawkins. Hay muchas formas de acercarse a ese tipo de material, todo depende de
cómo lo escuche cada uno. No hay un modo único de interpretar una pieza, pero
siempre es la misma pieza y los mismos cambios de acordes. Eso ha venido
ocurriendo con las grandes composiciones hasta que, en los años sesenta, los
músicos empezaron a preferir el material propio y se hizo menos común el tocar
material de otros, lo que entiendo que era una manera de buscar una forma de
expresión más personal. Pero digo yo que también sería interesante oír a
Ornette Coleman tocando música de otros.
En líneas generales, creo que es perfectamente válido
reinterpretar material estándar pero sólo porque da pie a cada uno para
expresarse a su modo. Estamos en 2001 y soy una persona distinta a lo que era
Eric Dolphy, estoy influenciado por cosas distintas a las que le influyeron a
él, lo que no significa que su música no me diga nada...
- Sé que una de sus debilidades es Sun Ra, cuya música
también ha interpretado. Sabrá usted que, recientemente, una orquesta de
gaiteros en mi país ha paseado la calle tocando Space is the Place
(5).
- Eso es absolutamente increible ¡necesito una copia, ya!
- Llaman la atención sus frecuentes homenajes a músicos del
pasado que no son los habituales en este tipo de acontecimientos. Lucky
Thompson, por ejemplo (6).
- Lucky Thompson es uno de mis músicos favoritos de siempre.
Era un gran compositor y un intérprete de standards de lo más original; tenía
un sonido asombroso con el soprano, era un músico total con un sentido del
tiempo y un fraseo asombrosos. Su tono era absolutamente único, al momento de
escucharle sabes que es él... ¡qué más le podría decir! Todavía hoy Lucky
Thompson es una de mis principales fuentes de inspiración. Desde hace muchos
años me dedico a comprar todo lo que encuentro de él.
- ¿A que no conoce el disco que grabó en Barcelona con Tete
Montoliu? (7).
- Conozco a Tete Montoliu pero no esa grabación en
particular.
- La de Lucky Thompson no es una historia con final feliz
(8).
- Desde luego. Su situación actual resulta muy, muy triste.
Lucky Thompson es uno de los músicos más desafortunados de la historia si
miras a todo lo que ha hecho y todos los músicos increíbles con los que ha
tocado. Los discos que grabó con Miles son absolutamente increibles. Una
personalidad tan fuerte y, sin embargo, no se escucha hablar de él. Está al
margen de todo, es algo muy triste...
- Otro héroe desconocido al que ha rendido homenaje es el
saxofonista Joe Harriott, padre del indo-jazz (9).
- El conocer la música de Joe Harriott lo debo a John
Corbett, escritor, crítico de Down Beat, presentador y músico. John me
dio un casete con música de Harriott y yo transcribí las piezas. Se trataba de
hacer algo así como una introducción a su música. Una experiencia muy
divertida.
- No me gustaría pasar por alto su tributo a Jimmy Lyons,
prototipo del músico minusvalorado (10).
- La relación de Jimmy Lyons con Cecil Taylor fue como la de
Ben Webster y Ellington o Lester Young y Basie, había entre ellos una conexión
muy especial. Lyons tradujo la música de Cecil Taylor al saxofón pero, a un
tiempo, era un músico muy personal, con su propia voz y un sonido ciertamente
hermoso. Su música no tenía nada que ver con la del pianista, y, para su
desgracia, mucha de ella ha permanecido oculta bajo su sombra. Pero Lyons es
otro caso de mala suerte con el tema de las grabaciones.
La historia se escribe a base de discos. Por ejemplo, si la
mayoría de mis discos no los puedes encontrar en España, eso no significa que
mi música no exista. En el caso de Jimmy Lyons, los discos que grabó a su
nombre están todos descatalogados, de manera que existe toda una generación
que no sabe absolutamente nada de él cuando, aparte de lo que hizo con Cecil
Taylor, su contribución a la música es realmente significativa,
- Si fuéramos honestos y capaces de reconocerlo,
convendríamos en que el disco constituye la muerte de la música en cuanto que
circunscribe el libre ejercicio de la creatividad a un espacio y un tiempo
aleatorio.
- Todo depende de cómo se interprete el hecho de grabar.
Estoy de acuerdo con usted en que el jazz es una música viva, una forma de arte
en progresión, un proceso en sí mismo, pero los discos tienen la importancia
de mostrar lo que una banda hace en un momento determinado, en un lugar preciso.
Sin los discos no habría recuerdo de todo lo que se ha hecho en Chicago y sin
los discos no estaría aquí en este momento. Si estoy es por los documentos que
he registrado.
En el caso de los músicos de Chicago, los discos han sido
esenciales para transmitir la información a quienes no viven en la ciudad. Pero
estoy de acuerdo en que, en general, el papel del disco suele ser malentendido y
no representa el verdadero significado de la música. Cada cosa tiene su valor.
Por ejemplo Acoustic Machine, es una muestra de lo que hicimos en ese
día determinado en el estudio, pero no quiere decir que esas sean las versiones
definitivas de las piezas. Son, simplemente, versiones.
Se tiende a no entender el significado del jazz cuando se
habla de "ese" disco de Miles Davis como un clásico. Lo importante es
ser consciente de que la banda sonaba mucho mejor en vivo. Sin embargo, es una
suerte que existan esos discos dado que yo no estaba ahí para escuchar a Miles
Davis con John Coltrane y de ese modo al menos tengo una aproximación a la
realidad. Pero no es la experiencia sino una sombra de esa experiencia. Es
imprescindible que esto se entienda. Lo que quiere la mayoría es que las bandas
suenen igual que en las grabaciones, pero el disco es sólo un material útil o,
si lo prefiere, una fotografía de la experiencia que tuvo lugar un día y nada
más. No es la música. En eso estoy de acuerdo con usted.
:: Los tenores graníticos
- Hemos hablado de Chicago, de su escena de vanguardia, de la
del blues, pero no de los tenores graníticos, una tradición de la que forman
parte Johnny Griffin, Gene Ammons, John Gilmore...
- Pero es que yo no formo parte de esa tradición, le
recuerdo que no soy de Chicago, y además, como comprenderá, la escena en la
que me muevo no tiene mucho que ver con la música que tocaban Johnny Griffin o
Gene Ammons. Quien sí tiene que ver con ellos es Fred Anderson, el sí está
realmente influido por ellos: su sonido pleno y brillante es el mismo de Ammons.
Para mí Sonny Rollins es la quintaesencia del tenor, siento como si el
instrumento hubiera sido construido para él. Otras de mis influencias son Peter
Brötzmann y Albert Ayler, tenores de sonido claro y poderoso, pero no tienen
que ver con la escena de Chicago.
- Destroy all Music, Constructive Destruction,
1389 Seconds of Noise... títulos elocuentes que encuentro en su
extensísima discografía (11).
- En realidad esos son títulos de algunos discos que grabé
con The Flyings Luttenbachers. Toqué con ellos por Hal Russell, que les puso el
nombre (su nombre verdadero era Harold Russell Luttenbacher). Hal escogió a los
músicos y me invitó a tocar con ellos, pero estuve poco tiempo. Fue divertido
para un rato y nada más. En cuanto a los nombres, era algo muy suyo que tenía
que ver con la intensidad y todo eso; algo, por lo demás, con lo que yo no
estoy demasiado de acuerdo.
- En el programa de mano del Festival de Guimarâes se dice
que usted es un superman del jazz...
- No, no... eso tiene que ver con todo lo que estamos
hablando. Si doy 25 conciertos al mes es porque trato de imaginarme lo que
harían mis héroes en mi caso. Mis ídolos tocaban todo el tiempo y por eso
eran tan buenos, estaban trabajando siempre y tocando con todo tipo de músicos.
Piense en Coleman Hawkins. Ahora, haga la lista de todos los músicos con los
que tocó, de todos los conceptos musicales en los que estuvo involucrado.
Piense en lo que ocurría en los momentos álgidos de la Calle 52, tenías a
Coleman Hawkins tocando en un club y, dos puertas más allá, a Dexter Gordon y,
dos más allá, a Miles Davis, y todo ocurría en la misma calle, o sea, que tú
podías echar un vistazo a ver cómo sonaba uno y luego te ibas a escuchar un
rato al otro porque estaba a la vuelta de la esquina... los grandes creadores
crecieron compitiendo entre sí y la música crecía en esas condiciones. Por
necesidades económicas o por gusto, todos tocaban todo el tiempo, al mismo
tiempo. Eso es lo que se me ha enseñado, por eso lo que quiero es tocar tanto
como pueda.
- La otra cara de esa situación es la rutina que se desata
cuando se llevan años en el negocio y se tiene que tocar porque existe una
necesidad que te obliga a ello.
- Sé lo que quiere decir, pero eso es una forma de
interpretar mal la situación. Yo quiero tocar cada noche y encontrar cada noche
algo diferente que tocar. Si lo que pensara es ‘hoy voy a tocar esta
pieza como la toqué ayer’, entonces no estaría improvisando ni sería un
músico de jazz. La fuerza que mueve mi música es la búsqueda. No pienso que
exista un riesgo en tocar mucho, los músicos de los que hemos hablado a lo
largo de la historia tocaban mucho. Coltrane y Monk tocaron seis noches por
semana durante seis meses en el Five Spot. Eso son un montón de conciertos. Y,
lo siento, pero no creo que resulte demasiado doloroso escuchar a John Coltrane
tocando noche tras noche. Con esto no digo que yo sea Coltrane pero pienso que
hay un trabajo que hacer que consiste en buscar un modo de tocar ahora
los standards de esos músicos de los que hablamos. Eso es lo que yo trato de
hacer. Eso, y encontrar un significado al ser creativo noche tras noche. Trabajo
para conseguirlo: estoy en gira desde el 20 de septiembre y no regresaré a casa
hasta el mes de diciembre. Mucho trabajo, mucho movimiento, diferentes bandas y
músicos, pero me encanta.
-¿No hay algo de sadomasoquismo en ello?
- En absoluto. Lo que yo creo es que eso hace de mí un
intérprete mejor. Levantarme por las mañanas, preguntarme qué significa estar
en este lugar y con estos músicos, buscar algo que decir. Esa es la batalla.
Algunas noches encuentro la respuesta, otras no, pero esa es la gracia de la
improvisación. Cuando surge la respuesta, es algo mágico. Eso es lo que busco.
No trato de tocar el mejor solo del mundo, sólo busco algo nuevo que tocar y no
lo consigo todas las noches, pero lo intento. Eso es lo que hacían mis ídolos,
los grandes improvisadores. Así que no soy un superman.
.: Notas :.
(1) Multiinstrumentista y compositor ligado a la escena de
Chicago, nacido en 1926 y fallecido en 1992, su música apenas traspasó los
límites de la ciudad hasta la publicación de Hal´s Bell y The Hal
Russell Story en ECM. Hal Russell formó parte de los grupos de Miles Davis,
Sonny Rollins, Billie Holiday y la orquesta de Duke Ellington y acompañó a
figuras de la canción como Peter, Paul & Mary.
(2) AACM (Association for the Advancement of Creative Music), cooperativa
fundada en el año 1965 por el pianista Muhal Richard Abrams junto con el
contrabajista Malachi Favors, el pianista Jodie Christian, el trompetista Phil
Cohran y el baterista Steve McCall, de la que han surgido grupos como Art
Ensemble of Chicago y solistas como Fred Anderson, Chico Freeman, Henry
Threadgill o Leo Smith. Su misión es la de dar a conocer la Great Black Music.
(3) Escúchese The Vandermark 5: Burn the Incline (Atavistic, 2000); Ken
Vandermark: Standards (Quinnah, 1995).
(4) Es posible que se refiera a algún segmento de una pieza en particular
puesto que Conquistador! se compone de dos únicas piezas de duración
superior a los quince minutos cada una de ellas: Conquistador
(17´51´´) y With (Exit) (19´17´´).
(5) Gaiteros de Tierra Plana, en el Festival Periferias 2001 (Huesca, 26 octubre
a 4 noviembre de 2001).
(6) Pese a cuanto afirma a cerca de Lucky Thompson, a fecha de hoy Vandermark
aún no ha registrado ningún disco completo dedicado a la música del
saxofonista.
(7) Tete Montoliu Trio & Lucky Thompson: Soul´s Nite out (Ensayo).
(8) Sobre Lucky Thompson, ver Cuadernos de Jazz número 48
(septiembre-octubre de 1998): El largo silencio de Lucky Thompson, por Mike
Hennessey.
(9) Ken Vandermark´s Joe Harriott Project: Straight Lives (Atavistic,
1999).
(10) Ken Vandermark & Curt Newton: Concert for Jimmy Lyons. (Stoidal
Circus, 1992). Con motivo de su visita a España, en octubre de 1983, Lyons
(1932-1986) concedió a quien suscribe una larga entrevista todavía
inédita.
(11) Grupo de punk-free jazz con influencias
satánicas y estética provocadora, The Flying Luttenbachers estaba compuesto
por Hal Russell y Chad Organ (saxos) y Weasel Walter (bat). Vandermark, Bishop y
Posa se incorporaron en 1992, después de la muerte de Russell.
.: Discografía referencial
:.
The Flying Luttenbachers
(Weasel Walter, Chad Organ, Ken Vandermark, Jeb Bishop, Dylan
Posa)
1992: 546 Seconds of Noise (ugExplode/Quinnah)
1993: 1389 Seconds of Noise (ugExplode/Quinnah)
1994: Constructive Destruction (ugExplode/Quinnah)
1995: Destroy all Music (ugExplode/Quinnah)
1998: Retrospektiw (ugExplode/Quinnah)
Ken Vandermark Quartet
(K. V. Daniel Scanlan, Kent Kessler, Michael Zerang)
1993: Big Head Eddie (Platypus)
1994: Eight Ball (Hi Ball)
Here Comes Mr. Weasel / Leadfoot (Platypus)
Solid Action (Platypus)
NRG Ensemble
(Mars Williams, Ken Vandermark, Brian Sandstrom, Kent
Kessler, Steve Hunt)
1994: Calling All Mothers (Quinnah)
1996: This Is My House (Delmark)
Bejazzo Gets a Facelift (Atavistic)
Ken Vandermark 5
(K.V. Dave Rempis o Mars Williams, Jeb Bishop, Kent Kessler,
Tim Mulvenna)
1997: Live! at the Empty Bottle (Savage Sound
Sydicate)
Single Piece Flow (Atavistic)
1998: Target or Flag (Atavistic)
1999: Simpatico (Atavistic)
Vandermark 5 vs. Santo (Savage Sound Sydicate)
2000: Distance (Clearspot)
Burn the Incline (Atavistic)
2001: Acoustic Machine (Atavistic)
DKV Trio
(Hamid Drake, Kent Kessler, Ken Vandermark)
1997: Baraka (OkkaDisk)
DKV Live (OkkaDisk)
1999: Live in Wels & Chicago, 1998 (OkkaDisk)
AALY Trio + Ken Vandermark
(Mats Gustafsson, Kjell Nordeson, Peter Janson)
1998: Hidden in the Stomach (Silkheart)
Stumble (Wobbly Rail)
1999: Live at the Glenn Miller Café (Wobby Rail)
2000: I Wonder If I Was Screaming (Crazy Wisdom)
Territory Band
(K.V. Dave Rempis, Axel Dörner, Jeb Bishop, Jim Baker, Fred
Lonberg-Holm, Kent Kessler, Paul Lytton, Tim Mulvenna)
2001: Transatlantic Bridge (OkkaDisk)
Con Peter Brötzmann
1998: The Chicago Octet/Tentet (OkkaDisk)
2000: Stone/Water (OkkaDisk)
Con Paul Lytton
2000: English Suites (Wobby Rail)
Con Misha Mengelberg
1999: Two Days in Chicago (hatOLOGY)
Con Joe Morris
1998: Like Rays (Knitting Factory)
1999: Deep Telling (OkkaDisk)
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