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Diego Sánchez: ¿Por qué te metiste a hacer jazz?
Guillermo Bazzola: Porque me gusta, por
placer, porque fue la primera música que me llamó verdaderamente la
atención. En el Buenos Aires de los años sesenta y principios de los
setenta, que es cuando yo era un chico, estaba la música comercial, esa
música pop que aquí también se escucha mucho y de esa misma época,
como en el programa “Cine de Barrio” que vi el otro día en el que
pasaban a Georgie Dann. Cosas por el estilo había un montón en
Argentina y, obviamente, yo las conocía porque las escuchaba en la
calle. Luego estaba la música tradicional argentina, el tango y el
folclore que se escuchaba en las calles. Uno pasaba junto a una casa y
adentro había unas personas oyendo tangos. A mi papá le gustaba
escuchar eso, a mi mamá también, aunque le gustaba más el
folclore.
Y después el jazz era una cosa que me llamaba mucho la atención porque
tengo un tío que tenía discos de Glenn Miller y de [Benny] Goodman y
esas cosas, y me gustaban esos sonidos. Aparte, no sé por qué, pero la
palabra “jazz” me gustaba, me sonaba como algo distinguido. Después,
un poquito más adelante, escuché a un guitarrista argentino que es un
personaje importante en la historia de la guitarra del jazz, Óscar Alemán,
que fue acompañante de Josephine Baker en los años treinta, bueno
hasta que llegaron los nazis...
D.S.:
Sí, al que le han colocado la etiqueta del Django Reinhardt
argentino...
G.B.:
Pero era otra cosa, era más swinguero, dentro de la tradición del
swing. Estaba inventando algo, en realidad porque no había muchos
guitarristas a los cuales imitar. Porque en los años treinta, ¿cuántos
guitarristas había por ahí? Estaban
Eddie Lang, Lonnie Johnson, Django Reinhardt... Pero Alemán
tocaba sus cosas. Él había tocado música brasileira, también era
mulato... La cosa es que yo tendría diez o doce años y vi tocar a Óscar
Alemán en un baile de carnaval y llevaba una orquesta de tango, y también
a la de Armando Pontier que era una de las muy finas y muy buenas, y me
impresionaron. Si bien en aquella época el tango era una música muy
mal vista, para los jóvenes era como música de viejos. Desde hace unos
años se puso de moda, pero en aquella época estaba mal vista, a los jóvenes
no les interesaba el tango, era como una curiosidad. Aunque recuerdo que
me impresionó.
Era una época más musical, al menos en Argentina era una época más
democrática en cuanto a la difusión de la música, durante los
sesenta-setenta, porque prendías la radio y escuchabas “Take Five”.
No tuve el disco hasta no hace muchos años, pero yo conocía de memoria
ese tema porque lo pasaban como cortina –sintonía, creo que lo llaman
aquí- de un programa de televisión o de radio. El otro, “Take
Ten”, también lo usaban. Después, un día vi la película esta sobre
la vida de Glenn Miller, ¿cómo se llama?, con James Stewart [Música
y lágrimas], y me gustó esa música.
Yo me crié entre adultos, porque soy hijo único y era el mayor de
todos los nietos, así que tenía tendencia a acercarme a los adultos. Y
ya desde chico tuve amigos que eran cinco o seis años mayores que yo,
nos juntábamos a escuchar música y era gente que tenía una discoteca
más o menos amplia y me prestaban discos o me grababan discos de jazz o
de distintos tipos de música. Además yo también en la radio buscaba.
Había una época fantástica, supongo que acá sería similar, que era
Semana Santa, donde estaba prohibido –en la época de la dictadura
militar- poner música cantada: tenía que ser todo música
instrumental, preferentemente música clásica pero también jazz. Era
cuando recién estaba apareciendo la frecuencia modulada, te estoy
hablando de fines de los setentas ya. Había dos o tres programas muy
buenos de jazz en Argentina, que pasaban jazz moderno-moderno, pero no
Lennie Tristano que no es que no sea moderno, sino jazz del momento, los
discos de ECM, por ejemplo. Eran los programas de Nano Herrera y de
Jorge Andrés, que después conocí personalmente, que pasaban esa música
de los setentas, acústica preferentemente, y tomé contacto con eso.
Era una época en la que el dólar estaba muy barato en Argentina y
llegaban muchos discos; tuve la oportunidad de comprar unos cuantos
discos de ECM y cosas por el estilo. Compraba algunos y grababa otros
que me los prestaban...
D.S.:
Y yendo en múltiples direcciones, para atrás y para adelante en el
tiempo..
G.B.: Lo cierto es que me gustaba mucho cierto jazz, me gustaba
mucho la tradición jazzística, pero nunca me gustó el jazz
tradicional, lo que hubo antes del bebop, en general. Después, más
adelante, entré a investigar un poco, pero siempre me gustó más una
sección rítmica con Kenny Clarke o Max Roach en adelante que algo
anterior, con todos los respetos, pero me parece que uno de los logros
del bebop fue hacer que las secciones rítmicas sonasen más elegantes y
más livianas.
Algunos primeros amores que tuve en el jazz fueron saxos tenores, Dexter
Gordon y Stan Getz, sobre todo. Después descubrí a Coltrane, a Sonny
Rollins, a Johnny Griffin bastante tempranamente, pero sobre todo a
Dexter Gordon y Stan Getz, que además tuve la gran suerte de verlos en
vivo. A Getz lo vi en el 80 y a Gordon en el 81 en la misma sala en
Buenos Aires. Y después trataba de leer revistas, de informarme, de
aprender un poco quiénes eran las personas importantes y tratar de
identificar por mi cuenta qué me gustaba o no me gustaba. Y descubrí
el sello ECM que tenían músicos que me interesaban mucho, y me sigue
pareciendo que la primera década de ECM es fantástica; sigue sacando
buena música, pero el promedio bajó. En esa época prácticamente no
había un disco que no fuera de bueno para arriba. Algunos tal vez menos
relevantes, pero ahí hay joyas como el Timeless de [John]
Abercrombie, los Gateway [John Abercrombie, Dave Holland y Jack
Dejohnette], el Gnu High de Kenny Wheeler, que no tiene parangón,
el Facing You [Keith Jarrett], por ejemplo, Dreams So Real
de Gary Burton, Times Square también de Burton, con Tiger Okoshi,
Roy Haynes y Steve Swallow... Conference
of the Birds [de
Dave Holland]... Después, había un disco que no era de ECM pero
que lo tenía un amigo mío, lo habían editado en vinilo en Argentina,
y que era de un grupo parecido, Five Pieces, un Arista de
[Anthony] Braxton que nunca se ha editado en cd. Es un disco
extraordinario en cuarteto, con los músicos de Circle pero sin Corea y
con Wheeler. Qué grupo tan bueno. Vamos, que con todo ese material en
esa época no me dieron ganas de cambiar por otra música.
D.S.: Has
tenido varios profesores, pero tal vez el más importante ha sido
Abercrombie con el que tienes una identificación en lo musical, no sé
si te consideras un seguidor, pero desde luego es una influencia.
G.B.: Más en otra época, al principio, sobre todo porque no me
quedaba otra: en la era del setenta me gustaba tanto la música de ECM
que, hasta que apareció [Bill] Frisell, el guitarrista de la casa era
Abercrombie. [Ralph] Towner estaba también ahí, pero menos. Pero en
verdad, Abercrombie estaba en muchos de esos discos... A Abercrombie yo
lo descubrí por un disco de Billy Cobham, que se llama Total Eclipse
y que considero uno de los buenos discos de jazz rock. A mí me gustaba
mucho esa música y Abercrombie era un poco la referencia obligada. Yo
le tengo una admiración profunda como guitarrista, como compositor
también pero nunca traté de imitarlo, me cuidé bastante bien...
D.S.: No
estableciste la relación maestro-discípulo...
G.B.:
Me parece que su manera de ser musical es digna de ser imitada. Me gustó
mucho su estilo compositivo y me gusta escucharlo y sacar y transcribir
un tema de él, porque cada tanto saca un tema que está destinado a
convertirse en un nuevo clásico. Por ejemplo, hace pocos años grabó
un disco extraordinario que se llama Open Land, con Mark Feldman,
Kenny Wheeler, Joe Lovano y el trío. Ahí por ejemplo, hay tres temas,
uno se llama “Open Land”, otro “That’s for Sure” y el otro es
el primer tema, “Just in Tune”. Yo creo que esos tres temas son
excelentes y tienen que quedar en el repertorio popular... el repertorio
popular del jazz [risas]. Pero conscientemente he evitado copiar sus
frases.
D.S.: ¿Pero
conscientemente para que no se te “acusase” de querer ser un clon o
de querer imitarle?
G.B.:
No para que no se me acuse. Es que a mí no me gusta: soy una persona
muy pudorosa. A ver, alguna vez escucho gente y puedo tener una
influencia legítima de alguien, lo que es normal: Paul Desmond tenía
alguna influencia de [Lee] Konitz, Warne Marsh tenía de Lester Young y
Getz también, pero no se puede decir que hayan sido imitadores. Pero yo
conozco algunos imitadores, que he escuchado y con los que me he cruzado
a lo largo de mi vida, a personas que se dedican a imitar gente, muchos
son guitarristas y me moriría de vergüenza si alguien dijera de mí
que estoy imitando a Jim Hall o a Abercrombie. Y alguna gente traté de
no imitarla directamente, como a Pat Metheny. No porque no me guste, hay
cosas de él que me parecen muy buenas, sobre todo de su primera época.
Hace poco estuve en el seminario que dio en Vitoria y es un músico
admirable, realmente. Pero es como si te cayera una mancha de óxido en
la ropa, es terrible, te influye y te deja marcado enormemente. Así que
yo adrede intenté no parecerme a ninguno de ellos. Prefiero hacer algo
distinto, prefiero tardar más tiempo, pero hacer algo personal. Porque,
¿quién te influye? Alguien que te ayuda a encontrar una respuesta a un
problema o a unas dificultades que se te plantean. Entonces, yo traté
de buscar en otras vertientes musicales y en otros instrumentistas. Y en
eso me ha ayudado bastante el hecho de que soy alguien al que le gusta
mucho escuchar música.
Yo he disfrutado y disfruto muchísimo escuchando sobre todo
saxofonistas, pero también trompetistas: me gusta Kenny Wheeler y
seguramente tendré mucho para aprender de él como compositor y como
improvisador, ya no como trompetista. O de algunos músicos: por ejemplo
si uno se pone a pensar, ¿quiénes hacen las frases más redonditas de
todas? A veces me pongo a oír y me digo: bueno, uno es Warne Marsh,
otro es Pepper Adams. Esta gente tan terminante, ¿no? Otro es Tom
Harrell; es que hace unas frases que son tan perfectas, es tan elegante,
como que nadie le sacaría ni le pondría nada a eso. Y bueno, “¿qué
solo harías sobre este tema?”, no podría hacer ninguno. Y hay otros
músicos que son increíbles, Joe Henderson, todos esos próceres de los
años sesenta... Hay muchos músicos grandes, pero de la época de ECM y
de Blue Note he escuchado sobre todo unos músicos que son increíbles
que te hacen entender que la música se puede hacer de otra manera, como
Andrew Hill, Sam Rivers, Jackie McLean, Graham Moncur III, Wayne Shorter
y algunos más oscuros, músicos tal vez menos conocidos. ¿Has
escuchado un disco que se llama Firebirds, de Prince Lasha y
Sonny Simmons? Y bueno Dolphy, no lo he nombrado... Eric Dolphy te
cambia la vida, salvo que uno tenga una coraza de amianto, no se puede
ser el mismo tras escuchar a esos músicos... O a Ornette Coleman.
Dolphy en particular es una persona tan entrañable, tan visceral en
cuanto a su música...
D.S.: Además
con ese toque ingenuo que lo hace más entrañable aún, que también lo
tenía Don Cherry...
G.B.:
¡Claro! Es esa tristeza de saber que uno no los ha conocido, ya no están
más, pero bueno, está su música. Hay tanta música realmente entrañable
en esa época. Max Roach es otro. Hay tanta música de Max Roach que es
fantástica, incluso la música medio free que hizo, las mismas cosas
que ha hecho con Braxton. Esa música es la que siempre me emocionó.
Siempre me hizo vibrar.
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© Diego Sánchez Cascado, Tomajazz 2003
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