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Antes de entrar en el tema acerca del jazz en Chile a partir del golpe
de estado de 1973, debemos consignar algunos antecedentes históricos.
El jazz inició su existencia en Chile
gracias a la labor pionera de Pablo Garrido (1905-1982), compositor
docto, violinista, escritor e investigador musical quien, en 1924, creó
y dirigió la primera big band
local en Valparaíso, su ciudad natal. Garrido estuvo 20 años dedicado
a la promoción de este lenguaje musical en el país: escribió
numerosos artículos de prensa, tradujo el libro Le
hot jazz de Hughes Panassié, compuso piezas doctas que incorporaban
elementos jazzísticos, dirigió orquestas y formó varias agrupaciones
menores en las cuales él tocaba violín.
Orquesta de Pablo Garrido (1934)
Desde estos inicios y hasta fines de los años 40 el jazz en Chile era música
popular, es decir una música masiva en función del baile y
eventualmente cantada. La denominación de “jazz melódico” sirvió
para identificar la vertiente más masiva y comercial de esta música,
teniendo como contraparte el hot
jazz, modalidad que valoraba la improvisación y el vigor heredados
de la raíz negra (Armstrong, Ellington, Basie) y algunos modelos
blancos (Beiderbecke, Freeman).
Recién
en 1944 se realizó la primera grabación de hot
jazz en el país gracias a una gestión del Club de Jazz de
Santiago, institución que en estos días celebra sus 60 años de
existencia. A partir de entonces (y una vez que el jazz dejó de ser la
música de moda), los jazzistas chilenos tuvieron un comportamiento
característico que han mantenido hasta el día de hoy: renovarse según
los nuevos estilos de jazz que surgían en la metrópolis. Cada vez que
Estados Unidos (y en menor medida Europa) exportaba al país un estilo
de jazz de vanguardia, los jazzistas locales lo asimilaban e integraban
a su práctica.
Aparte
de la labor constante de difusión del jazz que ha realizado el Club de
Jazz de Santiago, hasta 1973 existieron locales donde se podía tocar
jazz; se realizaron grabaciones (tanto de conjuntos de aficionados como
de músicos profesionales), hubo crítica especializada, programas de
radio, etc. En definitiva, lo que podríamos llamar un circuito de
difusión que, si bien desde el bebop en adelante no resultó ser una música
del favor del gran público, tuvo su circuito al fin al cabo.
Como es lógico
comprender, la sociedad chilena vió bruscamente alteradas sus
costumbres cotidianas y colectivas producto de la dictadura militar que
se impuso en septiembre de 1973. El toque de queda se practicó durante
años, e hizo desaparecer la intensa vida nocturna que se conocía hasta
entonces. La censura derivada de la represión política llevó a los
nuevos músicos a autocensurarse el empleo de cualquier música
vinculada al mundo izquierdista, como Violeta Parra, la Nueva Canción
Chilena o incluso, la música altiplánica. Entre otras cosas, esto
dificultó cualquier intento por integrar esas músicas con el lenguaje
jazzístico. Se llegó a dar el caso que si algún conjunto de jazz
deseaba versionar en vivo el tema Gracias a la vida, primero debía
solicitar un permiso a la autoridad militar local.
A
mediados de los años 70 en Santiago de Chile hubo escasos lugares donde
se pudiera tocar jazz, y aún menos espacios para sus expresiones más
modernas. Solo hubo un puñado de locales públicos en donde se pudo
tocar jazz con cierta regularidad, dentro de las limitaciones horarias
impuestas por el gobierno militar. En ese contexto hubo espacios para un
jazz comercial y estandarizado, interpretado por conjuntos pequeños y
de formato acústico, los cuales se debatían en una circuito muy
estrecho que incluía algunos locales top como el Hotel Carrera, el
Drugstore y el drive in Lo
Curro.
Aún así las cosas, hay que destacar que tanto el músico como el público
ligado al jazz son personajes muy perseverantes. A pesar de todas las
dificultades objetivas para cultivar y practicar el jazz en nuestro
medio, igual se han conservado y conquistado espacios. A principios de
los años 80 se produjeron dos instancias nuevas: debutó la enseñanza
formal del lenguaje jazzístico, y se consolidaron propuestas que
incursionaban en el jazz fusión.
Guillermo Rifo (vibráfono), William Miño (bajo eléctrico), Sergio
Meli (batería),
Sandro Salvati (saxo alto), Guillermo Olivares (piano eléctrico) -
Aquila 1974
La enseñanza formal del jazz había sido intentada a principios de los
70 por el compositor docto, arreglador y percusionista Guillermo Rifo,
quien junto al jazzista Mariano Casanova implementaron unos talleres de
música popular al interior de la Universidad Católica de Chile; pero
esa labor tuvo una breve existencia. Luego, a fines de esa década, el
prestigioso multiinstrumentista Roberto Lecaros dio vida algunos años a
una academia privada, en donde se estudiaba principalmente el lenguaje
jazzístico y la improvisación. Sin embargo, el primer jazzista que
logró un apoyo institucional para desarrollar la docencia fue el
saxofonista Patricio Ramírez, quien fue reclutado por la academia
Projazz para hacerse cargo de la cátedra de saxofón.
Tal como se expuso antes, la censura política impuesta por la dictadura
retardó la fusión entre la música tradicional chilena y el lenguaje
jazzístico. El primer aporte concreto de esta fusión en dictadura lo
realizó Guillermo Rifo junto al grupo Hindemith 76, agrupación
dominada por un enfoque docto en sus integrantes, el cual se combinó
con los arreglos de Rifo y Nino García en cuanto a mezclarse con rítmicas
y armonías derivadas de la música tradicional chilena (principalmente
cueca y tonada) y otras músicas latinoamericanas. El aporte jazzístico
en este grupo fue dado por el experimentado baterista Orlando Avendaño,
quien impuso la amalgama entre el intenso swing rítmico del jazz y los
patrones rítmicos en 6/8, característicos de la cueca y la tonada.
Posteriormente a este trabajo de Hindemith 76, la intención de integrar
jazz con elementos del folclor chileno fue continuada por la nueva
generación de músicos que cultivaban el jazz fusión heredado de Miles
Davis y Weather Report. Los conjuntos pioneros en este estilo fueron
Quilín y Cometa, aunque la fusión criolla se consolidó con dos
agrupaciones derivadas de Cometa: el grupo Alsur (liderado por el
guitarrista Edgardo Riquelme) y La Marraqueta, trío inicialmente
formado por Pedro Greene en batería, Pablo Lecaros en bajo eléctrico y
Andrés Pollak en teclados.
Una vez iniciada la transición a la democracia (luego que Pinochet
perdiera el plebiscito de 1988 que intentaba prolongarlo en el poder),
el panorama del jazz en Chile durante los años 90 tuvo dos frentes: la
consolidación del jazz fusión que integró orgánicamente el folclor
nacional (ahora ampliado al uso de música mapuche y altiplánica), y el
surgimiento de una pléyade de jóvenes jazzistas muy talentosos, con un
nivel técnico nunca antes visto en ninguna generación anterior.
Una
nómina de la generación de los 90 es numerosa, contando entre éstos a
los guitarristas Jorge Díaz, Ángel Parra, Federico Dannemann, Emilio
García, Pedro Rodríguez, Mauricio Rodríguez, los pianistas Carlos
Silva, Lautaro Quevedo, los bateristas Pancho Molina, Cristóbal Rojas,
Félix Lecaros, los bajistas Chistian Gálvez, Felipe Chacón, Igor
Saavedra, los tromperistas Cristián Cuturrufo, Sebastián Jordán, los
saxofonistas Ignacio González, Claudio Rubio, Agustín Moya, las
cantantes Claudia Acuña, Rossana Saavedra, y varios que se nos quedan
fuera. Todos ellos han grabado, y forman parte de una especie de
ecumenismo jazzístico local, en el cual todas las expresiones del jazz
tienen su espacio en el medio nacional.
© Álvaro Menanteau, Tomajazz 2003
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