Clean Feed: Producciones Representativas por Sergio Masferrer || Perfiles || Tomajazz

Desde los primeros acordes del piano, la portada del disco retrata a la perfección el contenido musical del mismo: el contraluz de una ventana cuyos cristales, tapizados por una fina lluvia, desdibujan un paisaje nocturno. Al abrir el disco se descubre una secuencia de viñetas, fotografías en serie que parecen ser el rollo revelado de una película filmada con el objetivo desenfocado.

Si el anterior párrafo describe la estética (preciosa) del disco, la música admite una metáfora paralela. Sassetti recicla en Ascent tres composiciones que ya apareciesen en la banda sonora de la película A Costa dos Murmúrios, dirigida por Margarita Cardoso en el 2004. Y con una formación de trío que oscila en las composiciones entre el jazz (bajo, batería y piano, repitiendo la formación de su anterior trabajo Nocturno (Clean Feed Records, 2002)) y el cine (violonchelo, vibráfono y piano), Ascent hace tenue, borrosa, la línea divisoria entre los diversos estilos musicales en los que la grabación podría caer etiquetada. El dibujo a carboncillo de diez temas con los que una de las voces más interesantes del jazz portugués seguro sonará con fuerza en la escena internacional.

El complejo diálogo que surge entre Foltz y Chevillón durante los casi sesenta minutos de duración de Cete Opacité encuentra sus principales argumentos en la música contemporánea, con un lenguaje de marcada raíz europea. Los ritmos sincopados desaparecen; el uso de las escalas de blues o bebop queda reducido a su mínima expresión; mientras que las atmósferas opresivas características de Bártok toman protagonismo, sobre todo en los pasajes en los que el contrabajista ejecuta las melodías con el arco.

Chevillon, de naturaleza experimental, encuentra en la formación de dúo las tierras vírgenes sobre las que explorar rítmica y acústicamente su instrumento. Algunos temas se desarrollan sobre las melodías de Foltz, soportadas éstas rítmicamente, y no armónicamente, por el uso percutido de las cuerdas y la caja de resonancia del contrabajo; otros siguen una estructura más estandarizada en las que puede disfrutarse de un dinámico y suculento diálogo entre instrumentos; mientras que en algunos cortes los graves de contrabajo y clarinete bajo consiguen crear asfixia, generar claustrofobia.

En definitiva, Cete Opacité es el camino abierto por Foltz y Chevillon para explorar las posibilidades dialécticas entre sus respectivos instrumentos. Una expedición que nos permite disfrutar de lugares hasta ahora poco conocidos.

Un disco a saxo, contrabajo y batería, en el que no existe un instrumento armónico, es una estructura arriesgada. La mayor parte del peso de la formación recae en el viento, y será el muestrario de ritmo y riqueza de escalas de éste el que incline la balanza de la calidad de la producción musical. Ocurre que la duda no ha lugar si la firma a los vientos viene de la mano de Michael Blake, mientras que la apuesta se torna segura si la base rítmica corre a cargo de Jeff Ballard y Ben Allison (el metraje común de contrabajista y saxo es extensa a finales de la década de los 90 con la Medicine Wheel de Allison).

Blake y compañía exponen los 9 cortes del disco con un mínimo común múltiplo que homogeneiza la grabación, pero al mismo tiempo, con una firma original y distinta en cada una de ellas. El interés puede decaer por el carácter monotónico de algunas piezas, pero éste renace con el comienzo de cada nuevo pasaje. La intensidad de la sesión oscila desde el comienzo arrollador del disco hasta el final apaciguado del mismo, aunque eso sí, en torno a un amperaje muy por encima de la media.

Paal Nilsen-Love e Ingebrigt Håker Flaten, el corazón y la entrepierna de la formación nórdica Atomic; los pulmones del incombustible Evan Parker; y la impredecible materia gris de Sten Sandell son los órganos vitales del engendro carnal creado en TownOrchestraHouse, un título de disco que concatena las tres piezas que componen esta grabación registrada durante la celebración del Kongsberg Jazzfestival en el 2002.

La formación se lanza cuesta abajo sobre terrenos escarpados, y en pocos segundos el cuarteto alcanza velocidades vertiginosas, con el continuo tropezar rítmico de contrabajo, batería y piano. El silencio se apodera de los temas con la misma rapidez con que las melodías se aceleran, y el caos desparece instantáneamente, dejando paso a la incertidumbre y la desorientación de las teclas del piano o contrabajo. Pasajes dominados por los agudos; otros que hacen vibrar los tabiques a golpe de graves. Los instrumentos se van rotando, estableciendo las minúsculas conversaciones que componen el guión no escrito de TownOrchestraHouse, setenta minutos de abstracta descripción musical.

Como buen ejercicio de improvisación, TownOrchestraHouse va creándose y destruyéndose a intervalos cortos de tiempo. Un kaleidoscopio cuyas formas musicales no llegan a repetirse, con momentos de completo desentendimiento, aunque con segundos de inspirada e irrepetible creación que justifican de sobra la presente producción.

The Whimbler no adolece en absoluto los cambios en la formación respecto al anterior trabajo de Hemingway para Clean Feed Records, Devil’s Paradise (2003). La familiaridad que la proximidad geográfica ha establecido en el triángulo Robertson/ Helias/ Hemingway hace que las ausencias de Mark Dresser al bajo y Ray Anderson al trombón pasen desapercibidas.

Esta nueva entrega del cuarteto de Hemingway es un producto de excelente calidad, con una fuerte dosis de groove en la que entran en juego un punzante y rítmico bajo eléctrico y la continua alternancia entre diálogo y discusión de los dos vientos. La variedad rítmica de los temas es apabullante: el conjunto, en continuo dinamismo, va permutando, añadiendo y restando estratos rítmicos, llenando y vaciando los espacios sonoros. La textura de los temas es difícil de describir, y temporalmente difícil de definir (Spektiv suena a pasado, a presente y a futuro; el cierre del tema con los dos minutos finales de polirritmia de Hemingway resulta impactante).

Con cada escucha, The Whimbler crece. El descubrimiento paulatino de las distintas capas sonoras (se hacen necesarias sucesivas escuchas del disco centradas en cada instrumento) es la mayor riqueza de esta producción musical.

Si se atiende a las fechas de grabación (transcurre más de un año entre la primera toma y la última) puede, a priori, presuponerse la inconsistencia de un producto construido con las sobras de distintas sesiones de estudio. En absoluto coincide esta suposición con el proceso de creación de We Will Make A Home For You, disco nacido de las continuas sesiones del mi3 como grupo residente en el Abbey Lounge de Cambridge (inicialmente), y en la Artist At Large de Boston (en su final).

La ausencia de piano acústico en el Abbey Lounge forzó a Karayorgis a indagar sobre los sonidos del Fender Rhodes, dando además por buena la propuesta de McBride de usar los efectos de diversos pedales, como el Mutron, el Wah Wah y el pedal de distorsión. El experimento tiene su columna vertebral en cuatro composiciones de Monk y tres piezas originales de Karayorgis. Aunque a ratos el excesivo uso del pedal enmascara el sonido del Fender Rhodes, asemejándose éste al manto distorsionado de una guitarra eléctrica, y perdiéndose el grano fino del desarrollo de los temas, el resultado es satisfactorio en líneas generales: el piano eléctrico y los pedales, con sonidos solapados y distorsionados, consiguen el revelado en negativo de las melodías de Monk, llenas de notas percutidas y contrarritmos. Las composiciones de Karayorgis son frescas, y con un espacio bien reservado para el contrabajo. La grabación queda redondeada con la inclusión de un rincón experimental: 3/4 vs 6/8 4/4 Time firmada por Hasaan Ibn Ali, y Gazzelloni de Eric Dolphy.

Escondido durante un lustro, y sacado a la luz tras extrañas experiencias de coincidencia con las tortugas y leyendas místicas en torno a éstas, Turtle Crossing es rescatado de los archivos por Jumala Quintet, una formación encabezada (que no liderada) por Paul Flaherty, al que acompaña otro nombre de igual peso dentro de la historia reciente (y no tan reciente) del free jazz: Joe McPhee.

Los seis temas (que no composiciones) que dan forma al disco surgen de la combustión instantánea de los cinco músicos. Sin existir un encuentro previo del quinteto, la improvisación es el fin único que éste persigue. A diferencia de otras tantas muestras de free jazz, en ésta el tejido rítmico es abierto, espacioso (Laurence Cook utiliza con frecuencia las escobillas, y cuando usa las baquetas focaliza la rítmica en los platos o en el golpeo del lateral de la caja), dejando al descubierto el fraseo de los vientos. Éstos entran con cautela, van sintiéndose cómodos y tomando velocidad con el transcurrir de la cinta magnética (si se me permite esta ya fosilizada expresión).

Si hay un factor característico, diferenciador de Turtle Crossing es lo dinámico y liviano que éste parece gracias al continuo juego con los agudos. La producción y mezcla de la grabación favorecen las altas frecuencias; el bombo de la batería parece no percutir en todo el disco; y los vientos buscan continuamente el fraseo en el inquietante y desequilibrado universo de los armónicos.

Considero A Jazzar no Zeca una de las muestras con más peso en Clean Feed Records, pues en ella convergen diversos factores de distinta índole, aunque todos de relevante importancia.

Por un lado, el estrictamente musical: estamos ante un trío energético, caracterizado por una comunicación excelente, capaz de manufacturar nueve composiciones moviéndose de forma original y con soltura por diferentes terrenos; un trío que mantiene la intensidad durante toda la grabación, con Era de Noite e Levaram como excelente tarjeta de presentación, y con un magnífico Jesus Santandreu dotado de una sorprendente variedad de sonidos y registros, capaz de ejercer de hilo conductor.

Por otro lado, el contenido simbólico del disco: A Jazzar no Zeca nace con la intención de rendir homenaje a uno de los autores portugueses más importantes de todos los tiempos, José Zeca Afonso, cuyo papel en la Revolución de los Claveles fue decisiva. Excepto el último corte, todas las composiciones del disco están firmadas por José Afonso.

El experimento resultante es impresionante: el contenido político de las piezas originales de José Afonso pasado por el triturador Zé Eduardo. La fuerza de la lírica transformada en potencia rítmica. Imprescindible.

La senda abierta por Hemphill en el terreno de la música no mediatizada con sus formaciones de cuarteto y sexteto de vientos, cuando casi ha pasado una década de la pérdida de esta entrada clave en la enciclopedia del siglo XX, sigue abriéndose camino, como bien demuestra The Hard Blues.

Sam Furnace, Andrew White y Marty Ehrlich eran el pasado y presente de la formación en el momento de registrar el concierto acontecido en Lisboa, el 1 de agosto del 2003 dentro de la programación del estupendo festival portugués Jazz em Agosto. El repertorio seleccionado por Clean Feed Records para la edición del disco tiene su grueso en piezas de los dos últimos trabajos del saxofonista tejano, consiguiendo un magnífico reflejo de la capacidad para componer y arreglar de Hemphill.

Tenor, soprano, alto y barítono crean una paleta de colores que no busca la abstracción; las composiciones de Hemphill consiguen la originalidad por la sencillez en la composición y la complejidad en los arreglos. Un disco difícil de escuchar si se busca la referencia rítmica de contrabajo y batería, pero enriquecedora y sencilla de entender si se rompe con los cánones establecidos, y la consistencia rítmica se encuentra en instrumentos acostumbrados a interpretar el papel de solistas.

Un huracán serviría de metáfora pictórica para Motion, una grabación que desde la primera palabra es fiel a dos factores: la declaración de intenciones de una formación autodenominada de libre improvisación; y la generación de movimiento, de un tremendo dinamismo musical. Una obra que testifica que el jazz portugués está vivo, que se revuelve.

El título que da nombre al disco tiene una fuerza brutal: los saxos parecen estar suspendidos en el aire, arrastrados por las ráfagas que el arco arranca al contrabajo. Espacios más abiertos se encuentran en otros fragmentos del disco, donde los vientos parecen jugar de forma infantil a esconderse el uno del otro, a perseguirse, a coquetear, a parecer masculino el tenor y femenino el sopranino. Wrist Action es una pieza excelente: el fraseo continuado del barítono, con el tenor enfatizando el monólogo de su compañero, da paso a un juego similar entre contrabajo y batería.

Motion es una obra creada en el instante, que surge de la compenetración entre los cuatro músicos, del juego de miradas y de gestos que hacen intuir los cambios de dirección de una música cambiante, dinámica, en movimiento. Libre.