..:: AGUSTÍ FERNÁNDEZ (segunda parte)

Agustí Fernández con Evan Parker
(© Fotografía: Sonia Balcells)

P: Lo intentamos de nuevo, si te parece. La línea que delimita "libre improvisación" y "free jazz".

A.F.: Yo creo que en el momento que los músicos abandonan el lenguaje de expresión del jazz, por libre que sea, y se busca un lenguaje personal, absolutamente personal, ese es el momento en que la música improvisada deja de ser "free jazz". Los que hicieron este primer paso, los que se les llama la "primera generación" (Derek Bailey, Schlippenbach, Brötzman, Kowald...) empezaron tocando "jazz" y empezaron tocando "free jazz" a la manera de John Coltrane. Y luego dan un paso más diciendo: no somos negros, no somos norteamericanos y aquella es su cultura. Vamos a buscar nuestras raíces que son muy profundas musicalmente hablando. Es esta búsqueda de la esencia musical de cada uno lo que lleva a que al final lo que se encuentre no sea una música que pueda relacionarse con el jazz, si no es por la cantidad de improvisación que se utiliza.

P: ¿Camina la música clásica contemporánea de la mano de la libre improvisación?

A.F.: Alguna sí y muy bien.

P: Y ya que se estrenan obras contemporáneas (pocas, todo hay que decirlo) en conciertos de orquestas sinfónicas (por ejemplo) por qué no incluir la libre improvisación.

A.F.: Buena pregunta (risas). No tengo respuesta.

P: Lo mismo con la música de cámara y los cuartetos, quintetos... del "jazz" o "free jazz".

A.F.: Yo creo que últimamente hay más fusiones o más bien simbiosis entre los dos mundos. Más grupos de cámara que se acercan a la improvisación o tienen un porcentaje de improvisación en su actividad e improvisadores que se interesan más por los lenguajes escritos. Cada vez hay más puntos de contacto. De hecho por ejemplo la "Barry Guy New Orchestra" es un ejemplo típico en el que la mayoría de la música está escrita pero hay un margen enorme para la improvisación. Pero es una partitura escrita con sus partes, con su esquema... como cualquier partitura contemporánea pero incluye espacio para la improvisación como una práctica más.

P: Agustí Fernández ¡primer músico español en aparecer en un disco del sello ECM. Anecdótico pero significativo!

A.F.: (Risas) Sí, es una anécdota pero significativa. Son estas cosas que no te planteas, no me planteo este tipo de objetivos pero van pasando. El primer músico español que estuvo en el "Total Music Meeting" de Berlín y lleva veinticinco o treinta años. Yo fuí el primero que dio un recital en solo. Soy también el primer músico español que tocó en la Knitting Factory de Nueva York hace cinco o seis años... soy el primero, por desgracia. Evidentemente para mí es una gran satisfacción estar en este sello, haber colaborado con Evan. Hemos hecho un disco que yo creo que es muy bueno. Refleja muy bien lo que es el grupo. Tuve la suerte de conocer al productor, ver cómo funciona y estoy muy contento y orgulloso de estar ahí. Pero más por la música que por el sello.

P: ¿Tiene proyección de futuro un disco de Agustí editado por ECM?

A.F.: Es una cosa que está en el aire. El productor (Steve Lake) y yo intercambiamos conversaciones, hay un interés mutuo... digamos que la manera de trabajar en ECM es más por proyectos que por artistas (que también lo es).

P: Hablamos del disco de Evan Parker (Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble "Memory/Vision"). Cuéntanos las características del mismo.

A.F.: Lo que hay en el disco, que está muy bien, es una pálida fotografía de lo que sucede en directo. Ten en cuenta que es un grupo en el que hay cinco músicos acústicos y cuatro con ordenadores que procesan en directo el sonido de cualquiera de los instrumentos que les apetezca en cualquier momento. Uno de los músicos que procesan sonido tiene una mesa matriz que puede enviar el sonido a cualquiera de las esquinas de la sala. Hay una distribución espacial del sonido muy importante en los conciertos, el espectador está inmerso en un mar de sonido improvisado, creado en el momento que es alucinante, muy sugerente para quien está ahí en medio.

P: Algo muy difícil de conseguir en disco.

A.F.: Claro, en estéreo y en disco... ten en cuenta que usamos mucho las frecuencias graves, tenemos subgraves, un sistema de ocho altavoces repartidos en el espacio... el disco en estéreo da una imagen lejana de lo que puede ser. De hecho Evan cuando habló con el productor sugirió que se sacara en DVD en vez de en Cd, que hubiera sido más adecuado para el formato de música que estamos haciendo. Pero la respuesta de ECM fue que el DVD no existe de momento en ECM.

P: Bueno, pues habrá que esperar a que algún programador en España decida traeros.

A.F.: Bueno, de hecho vendrá el año que viene en el Festival de Músicas Contemporáneas de Barcelona el 20 de Marzo en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

P: Para llegar a "Lonely Woman" o a este último trabajo con Evan Parker hay un largo camino previo que, si te parece, podemos ir recorriendo. Dice tu web oficial que te consideras autodidacta.

A.F.: Sí... mira que es raro. Claro, un autodidacta que ha hecho la carrera de piano y que ha estudiado con Xenakis...

P: No me extraña que digas autodidacta cuando mencionas autodidacta de por medio...

A.F.: (Risas) Tengo para mí que cuando sales del conservatorio tienes que olvidarlo todo y empezar a cero. No digo que no sirva, sirve de base para saber qué no tienes que hacer. Yo mismo soy profesor en una escuela superior de música, así que tampoco me estoy cargando la enseñanza en bloque, si no que si eres un verdadero artista hay un momento en el que tienes que tirar por la borda aquello que te han enseñado y aprender por tu cuenta. Chillida lo decía: "el arte se puede aprender pero no se puede enseñar".

P: Yo recupero otra frase, en este caso del pianista Kenny Werner, cuando hablaba de la sempiterna discusión de Berklee, venía a decir que este tipo de escuelas "enseñan cómo tocar pero no por qué tocar".

A.F.: Exacto. Esta es la pregunta por la que yo me considero autodidacta. ¿Por qué tocar? Te podría hablar las cosas que he hablado con Cecil Taylor en los veinte años que llevamos hablando, o lo que me enseñó Peter Kowald y no tocando si no hablando, comiendo... observaciones generales de la vida que te ponen más en el camino que lo que te enseñan en el conservatorio. De hecho en los conservatorios enseñan cuestiones muy técnicas que podría enseñar cualquier persona, como de sentido común. En cambio esto profundo de por qué hacemos música, por qué tenemos este impulso de expresarte a través del sonido... con cosas que sólo puedes descubrir tu, y tienes referentes de cómo ellos lo han respondido antes.

P: Primer profesor en España de improvisación dentro de la enseñanza oficial. Cómo se encuentra la enseñanza de la improvisación en España en la actualidad.

A.F.: Yo creo que tampoco ha cambiado mucho. Poco a poco, hay que dar tiempo. Yo soy profesor de improvisación en la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y me experiencia como profesor es muy buena. Estoy entusiasmado con la respuesta que tengo de los estudiantes. A los estudiantes simplemente les falta información. Una vez les explicas qué es la música improvisada y explicas las técnicas, las estrategias, la estética... todo lo que envuelve el mundo de la improvisación lo entienden, lo asimilan y lo aceptan de la misma manera que pueden aceptar un Schubert o un Charlie Parker. Un estudiante no tiene ningún a priori en contra de la improvisación. Simplemente es una herramienta más que luego utilizan o no en su carrera profesional. En este momento en la ESMUC damos improvisación y hay toda una serie de jóvenes que se interesan por saber más de esto. Es otra labor de pionero, de ir sembrando semillitas en las cabezas de las nuevas promociones de músicos y yo tengo la esperanza de que a la larga alguno de ellos se dedique a esto en serio.

P: ¿Cuáles deben ser las vías de comunicación? Porque estamos en lo de siempre, pueden existir músicos atraídos por el jazz (por ejemplo); incluso entre alumnos de jazz su conocimiento se encuentra limitado a los grandes nombres que desde Norteamérica nos vienen de los sellos habituales.

A.F.: No lo sé. Todo está ligado. Si en los festivales determinados músicos no tocan y sin embargo Chick Corea, que toca muy bien pero que cada año toca en todos los festivales de España... En los festivales hay un cupo reducido de músicos que tocan y otro enorme que no toca. ¿Por qué? 

Por razones comerciales, por razones de marketing, de agentes que tienen exclusivas... de lo que sea, es igual. Entonces es difícil acceda a esta música. Y si los discos no se importan y no se venden en las tiendas es difícil que la gente pueda tener la oportunidad de comprarlo. Este mismo disco de ECM no se distribuye en España a pesar de que tienen un distribuidor español (Nuevos Medios). Seguramente no es culpa suya. Deben valorar cuántos pueden vender de estos y seguramente que si compramos veinte más de Keith Jarrett vendemos seguro.El mercado limita mucho. Quien quiera saber de estas músicas y quiera tener más acceso lo que tiene que hacer es espabilarse por su cuenta porque en las grandes superficies, los grandes festivales... este tipo de música no se enseña, desgraciadamente.

P: A pesar de que pudiera parecer que caemos en una contradicción ya que vivimos en un mundo cada día mejor comunicado por las nuevas tecnologías.

A.F.: Sí. Yo creo que esto está causando una revolución que se está notando cada vez más. Quizá en las grandes ciudades hay un tipo de música, como esta que hago yo, que no es conocida, que no sale a las carteleras porque no hay lugares, esporádicamente hay conciertos... En cambio te puedes encontrar una red enorme de aficionados de todo el mundo y sabes que son tres Valencia, dieciséis en Barcelona, cuatro en Huesca... que de otra manera, si no fuera por Internet, no existiría.

P: Y de hecho esas redes de comunicación entre aficionados tan dispersos humanizan la música.

A.F.: Sí, humanizan y vuelven un poquito a la época del vinilo. Yo tengo un poco la edad del vinilo (risas). Recuerdo que entonces la manera de comunicarse era que alguien iba a Londres y compraba veinte discos. Te reunías, hablabas, se escuchaba un grupo y "pues éste me lo quedo yo...". Había una comunicación de persona a persona por este tipo de música que no estaba en ese momento accesible en España. 

Hoy en día es lo mismo. No está accesible pero la gente la compra en las webs. La gente lee y la gente la sigue. Por ejemplo, te metes en el Google y si quieres saber de Evan Parker sabrás todo lo que quieras saber de él. En este sentido una web como Tomajazz es fundamental. Son estas cosas que hace gente, en el buen sentido, amateurs de la música, que aman la música los que hacen que la música crezca, se distribuya y circule. Ya no como un negocio si no como una experiencia que alguien quiere compartir con otro. Y esto es el principio de la difusión musical. Yo tengo un disco que me encanta, lo copio y te lo hago llegar a ti. Lo que hacéis en Tomajazz y en otros sitios así es que ponen en contacto a cantidad de amantes, interesados, especialistas en esta música y se conocen, se intercambian información.

P: En lo autodidacta juega mucho la audición de discos, de conciertos. Citas dos nombres claves para tí que son Cecil Taylor y Iannis Xenakis. ¿Qué han significado para tí?

A.F.: Mi vida cuando conocí la música de Cecil Taylor y de Xenakis cambió musicalmente. Hasta entonces yo era un chico de Mallorca que había estudiado en el consertorio que tocaba en grupos de "rock", que tocaba un poco de "jazz", "salsa"... un poco de todo. El disco que me abrió los ojos fue "Silent Tongues" de Cecil Taylor, uno de los clásicos. Después descubrí "A love Supreme". Casualidad, uno detrás del otro. Porque en el círculo en el que yo me movía a John Coltrane se le consideraba como un maldito desde antes de ese disco. Escuchábamos al Coltrane de los cincuenta no el de los sesenta, que es el realmente interesante además. El disco de Cecil Taylor lo descubrí en una compra al azar. Fuí a una tienda, vi un piano solo en el festival de Montreux y pensé: "esto puede estar bien". Y te lo pones y de repente te abre los ojos y dices: "yo esto no lo conocía. Por qué nadie me ha hablado antes de esto". Y a partir de ahí fue interesarme por él, por su música, por su persona, por sus ideas, sus conceptos. 

Y los mismo me pasó con Iannis Xenakis. En el momento en que escuché "Metástasis". La escribió en el 54 pero yo no la escuché hasta el 74, 75. Y ese año fue como una revolución para mí. Me dije: "aquí hay más músicas que no conozco, tengo que abrirme, que buscar y conocer a la gente. Por qué hacen estas músicas". Musicalmente me sentía absolutamente atraído a un nivel físico, me emocionaban profundamente pero no entendía nada. Y me dije: "quiero entender". Una cosa que no entiendo, soy cabezota, y quiero entender porque esto lo ha hecho una persona y tendrá sus motivaciones, tendrá su sistema y tendrá su manera de explicarlo. Y lo que hice fue ir a estudiar a Francia con Xenakis y entender por qué hacía esta música. Qué le movía, de dónde salía, cuáles eran sus presupuestos estéticos y filosóficos para hacer esta música. Lo mismo con Cecil Taylor. Le conocí por primera vez en París, luego le invitamos a Barcelona a través mío un par o tres de veces... conviví con el Nueva York, cuando estuvo alguna vez por Berlín y siempre ha habido una relación muy amistosa, realmente muy de maestro a alumno.

P: ¿Crees que el público necesita entender lo que escucha? Con estas música se suele decir: "es que no entiendo lo que escucho". Pero dudo mucho que el público entienda, por ejemplo, qué hacían los Beatles.

A.F.: No, es que la gente no entiende nada. Lo mejor que te pueden decir, y que me lo dicen continuamente en los conciertos, es que no entienden nada pero que les encanta. Ya está, no tienes que entender nada más. Si te encanta ya entiendes, entiendes que hay una música que te emociona. O no te encanta, que también es muy válido. No entiendo lo que haces pero es horroroso. También. Al menos ya te posicionas, tomas un juicio respecto a la música que puede ser bueno o malo, da igual. Desde el momento en que dices eso ya entiendes.

P: Entiendes la parte emocional porque reitero que, y ahora que los Beatles vuelven a estar por enésimacuarta vez de noticia, que no creo que la gente entendiera qué hacían musicalmente.

A.F.: Conecta contigo o no. Pueden ser los Beatles, o puede ser Messiaen o Cecil Taylor, es igual. Depende de la sensibilidad que tenga cada uno una cosa le irá mejor y otras peor. Pero ahí depende de la trayectoria, de la educación, del medio en que vives. Por ejemplo los músicos norteamericanos, con los que trabajo bastante, entienden muy poco de música contemporánea europea. Simplemente porque ellos están inmersos en un medio donde la música contemporánea europea tiene muy poca salida y si la tiene es siempre en conciertos de élites blancas. Lo ven como algo que no tiene nada que ver con su vida. Y de repente les pones una música buena y todos dicen: "ostia, y esto por qué no lo hemos escuchado antes". Porque viven en su ghetto de música de origen negro. Y lo mismo pasa con la gente de aquí. Por eso decía antes que falta comunicación entre las diferentes maneras de trabajar.

Yo he sido siempre muy ecléctico en mis gustos. Pero es que yo creo que cualquier aficionado a la música es ecléctico en sus gustos. Si miras las discografía o la discoteca de cualquier persona no tiene sólo "salsa" o canciones de Luz Casal, tiene un poco de aquí, un poco de allá, el de Buena Vista... cualquier persona tiene un abanico bastante amplio de gustos musicales. Solamente los que son cerraditos dicen: "a mí no, a mí sólo me gusta Wes Montgomery pero del año 53 al 56". Eso es un caso extremo. Pero los que no son así tienen de todo. Yo escucho de todo, desde Bebo Valdés hasta los pigmeos del África Central.

P: A ver cuándo Trueba se propone hacer algo así como "Calle Improvisación" o algo así.

A.F.: (Risas) Yo le brindo aquí mi colaboración.

P: Fíjate que si hay una música plástica dentro del "jazz" es el "free".

A.F.: Sí, la que más.

P: Tu currículum profesional te sitúa en múltiples contextos entre ellos muchos dúos con figuras de primera fila en el mundo de la improvisación (Evan Parker, Derek Bailey, Marilyn Crispell, William Parker...). Qué posibilidades ofrece el dúo.

A.F.: Hay dos partes. Por un lado es la más intensa musicalmente porque estás tu sólo con la otra persona y es un toma daca, un ping pong, un ir juntos que no hay nada que lo supere. En trío siempre hay momento donde puede haber un solo, un dúo, un trío... fluctúas más, pero un dúo estás continuamente expuesto a la otra persona. Digamos que es la prueba de la verdad del tocar en grupo. El otro condicionante para le dúo es que es el más barato. Es que es así porque luego los programadores te dicen: "hombre, si en lugar de cinco músicos me traes dos, pues mejor".

P: También te queda la fórmula del piano solo que es a priori más vendible que el batería sola de Ramón López.

A.F.: Sí (risas). El piano solo es lo que más me piden por ahí. ¿Por qué? Pues porque es un piano sólo.

P: Si no me equivoco fue Evan Parker quien te puso en contacto con un músico que ahora adquiere especial significación por su desaparición como es Peter Kowald.

A.F.: Sí, fue él. Yo conocí a Evan en Mulhouse donde tocaba un piano solo en la primera parte y Evan tocaba en trío en la segunda. En la cena empezamos a tener muy buena relación, yo me entendía muy bien con él, él estaba muy bien conmigo y a partir de aquí es cuando empezamos nuestra relación. Unos meses después Peter Kowald iba a Madrid a dar un concierto y llamó a Evan por si sabía de alguien en Barcelona donde poder pernoctar aquella noche. Le dio mi contacto y yo le organicé a la vez un concierto en Barcelona. Llegó por la noche, tocamos (porque fue un dúo) y a partir de aquí empezó nuestra relación de amistad.

P: De ese amplio currículum algo que quieras destacar... porque a mí ya se me pierde.

A.F.: No porque todo es importante. En este momento si tendría un recuerdo especial para Peter Kowald que murió el año pasado y que tuve el honor de que me considerara su hermano. El siempre me decía: "yo tengo dos hermanos en el mundo: uno es William Parker en Nueva York y el otro Agustí Fernández en Barcelona". Esto para mí es un honor.

P: Agustí Fernández programador (Nits de Mùsica de la Fundación Joan Miró). ¿Aplicas tus criterios como músico a los de programador?

A.F.: Es muy fácil. Invito a los músicos que quiero escuchar. Así de fácil. Creo que debería ser la tarea de cualquier programador. Todas las cuestiones políticas, sociales... están a un lado. Lo primero es lo artístico. A quién me gustaría escuchar o a quién creo que deberían escuchar en Barcelona que no hayan escuchado aún. Alguien que encuentro en Budapest o en Londres y que dices: "por qué este tío no ha tocado nunca en Barcelona". Y ya está. Amor a primera vista y venga, para casa.

P: Me imagino que poniéndote en el papel de quienes luego te contratan a ti hace que luego se vean más claras las cosas.

A.F.: Sí, tengo la ventaja de que tengo la visión de los dos lados de la mesa: los de artista y los de programador. Y tengo los inconvenientes también. La gente que programo en la Fundación Joan Miró siempre, la mayoría de ellos además de ser buenísimos músicos son excelentes personas. Una cosa que quiero evitar como programador es encontrarme con personajes conflictivos. Hemos dado algún concierto así porque la ocasión lo requería. Recuerdo el concierto que dio Charles Gayle que fue el único que daba en España, estaba en París e hicimos el esfuerzo. Pero es una persona especial y... bueno, que no me interesa meterme en estos berenjenales.

P: Próximos proyectos.

A.F.: Buff (risas). Un montón de nuevos proyectos. Puedo destacar: una nueva pieza con la "Barry Guy New Orchestra" que se ensayará, estrenará y grabaremos en disco en el próximo mayo de 2004 que me hace especial ilusión porque en esta orquesta está la "creme de la creme" de la improvisación mundial. Una nueva pieza que ha escrito Barry y con la que haremos una gira por Suiza y una grabación que saldrá en Intakt en octubre o noviembre del año que viene. Otra cosa que tengo que no tiene nada que ver es un proyecto con el cantaor Miguel Poveda a largo plazo, de hacer canciones (y aquí me voy del mundo de la improvisación) sobre textos de poesías españolas que seleccionamos él y yo. Otro proyecto es con el bailarín de Butoh, Andrés Corchero con quien trabajo. Tenemos otro dúo que seguramente presentaremos a finales del año que viene. Y entre medias los proyectos que están a punto de realizarse son discos que se han ido grabando en estos dos últimos años y que no había tenido tiempo hasta ahora de editar y voy a darles un empujón para que salgan al mercado.

P: Discos que imagino se podrán conseguir a través de tu web www.agustifernandez.com al igual que, por ejemplo, el último con Evan Parker.

A.F.: Sí, todos los que quieran discos míos pueden ir a la web y allí hay un enlace en cada disco que te dice dónde puedes llamar, dónde puedes escribir para conseguirlos.

© Carlos Pérez Cruz, Tomajazz 2003

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