El nacimiento de Capitol

Hollywood: una nueva y magnífica empresa llamada Capitol Records

 

El panorama discográfico se ha enriquecido considerablemente esta semana, y no precisamente gracias a las tres grandes compañías de la costa Este, tan enfrascadas en sus líos internos que han prestado muy poca atención al negocio de grabar y vender discos. En cambio, en la costa Oeste, tres personas (Johnny Mercer, Glenn Wallichs, de la famosa tienda Music City, situada en Sunset y Vine, y Buddy DeSylva, jefe de producción de Paramount) han fundado una nueva discográfica, llamada Capitol Records… (Mike Levin en Down Beat, 15 de julio de 1942).

La idea de fundar un nuevo sello discográfico nació de la frustración. Johnny Mercer, compositor de canciones, entabló amistad con Glenn Wallichs, vendedor de discos, e intercambiaron opiniones acerca de la lamentable situación del negocio discográfico. Mercer, que luego se convertiría en uno de los compositores más destacados del país, opinaba que los artistas estaban muy en desacuerdo con las empresas para las que grababan y casi nunca trabajaban en las condiciones deseables. Wallichs, cuya tienda, Music City, estaba experimentando un crecimiento vertiginoso, se sentía muy molesto por las políticas comerciales y de distribución de los tres principales sellos: Columbia, RCA y Decca. Tenía la intención de dar una mayor importancia al pequeño servicio de grabación que ofrecía a sus clientes, por lo que ambos empezaron a meditar seriamente sobre la idea de fundar su propia compañía.

Al poco tiempo, Mercer recabó la ayuda del compositor Buddy B.G. DeSylva, que, según sus cálculos, les iba a proporcionar el dinero necesario para empezar. Durante una comida de negocios, celebrada en el restaurante Lucey’s de Hollywood, cerraron el trato, según el cual DeSylva pondría un total de 25.000 dólares para lanzar el sello. Mercer describe así los inicios de la compañía: «Buddy era muy listo y siempre tenía mucha suerte. Olía el dinero mejor que una varilla de zahorí. Estaba demasiado ocupado en su trabajo para participar de forma activa en el negocio, pero puso de entrada 10.000 dólares en el banco y luego añadió otros 15.000 para que empezáramos. Sólo gastamos 15.000 dólares del anticipo inicial de 25.000, por lo que nunca tuvimos problemas a partir de entonces».

Ginger, la mujer de Mercer, fue quien le puso el nombre de Capitol a la empresa.

 

Una noche estábamos cenando en el Chasen’s y andábamos buscando un nombre apropiado. Previamente, yo había pedido autorización para llamarla Liberty, un nombre que era propiedad de Liberty Music Shops de Nueva York, pero se mostraron muy reacios a cedérnoslo y no pude convencerlos. Nadie se imagina cuántos nombres llegamos a decir esa noche. Victory era un nombre muy adecuado para la época, pero se parecía demasiado a Victor. Entonces, a Ginger se le ocurrió Capitol. Nos pareció que tenía la suficiente solidez y dignidad. Y cuando Glenn propuso el logo de cuatro estrellas encima de una columna, lo vimos clarísimo.

En un artículo de Down Beat del mes de junio, que anunciaba la salida al mercado de las primeras novedades de Capitol, el crítico Mike Levin elogió el producto del pequeño sello.

 

Los primeros discos son excelentes. Tanto la calidad sonora como el material grabado están muy por encima de la media. La elección [de las canciones] es buena, con alguna concesión obvia al mercantilismo. Lo que me sorprende es que, mientras las demás empresas del sector están arriando velas, estos chicos se han lanzado al ruedo con mucho empuje y confianza en sí mismos.

A pesar del optimismo generado, este pequeño sello de la costa Oeste, que se atrevió a alzarse frente a sus tres grandes competidores, pasó por un momento crítico a los pocos meses de nacer, debido principalmente a la limitación de laca disponible para la producción de discos, impuesta Por el Consejo de Producción de la Guerra en abril de 1942, y a la Huelga decretada en agosto en toda la industria discográfica, que prohibía La grabación de canciones que utilizaran algún grupo instrumental. Dave Dexter, un veterano ejecutivo de la compañía, habla del sombrío Porvenir que les aguardaba: «Con la huelga del sindicato y la preocupante Escasez de laca, las probabilidades de Capitol de sobrevivir se calculaban En uno sobre cien».

La huelga terminó por jugar a su favor. «Cuando, poco después de nuestra primera publicación, James Petrillo [presidente del sindicato de músicos] anunció la huelga, pensé que estábamos perdidos», dice Wallichs.

 

Pero al final resultó ser un enorme golpe de suerte para nosotros. Antes de que el paro se hiciera efectivo, trabajamos noche y día, grabando alguna canciones como «Cow Cow Boogie» y «G. I. Jive». Cuando estos temas se hicieron famosos, fuimos la única compañía que los tenía grabados y los minoristas de todo el país nos los compraban a nosotros.

La empresa fue progresando y, en 1948, realizó ventas por valor de casi 18 millones de dólares, un gran avance si lo comparamos con los casi 200.000 que facturó en su primer año de funcionamiento. Entre los numerosos éxitos de la compañía de ese año figuran cuatro canciones que llegaron a situarse en el número uno: «Mañana», de Peggy Lee; «Twelfth Street Rag», de Pee Wee Hunt; «A Tree in a Meadow», de Margaret Whiting; y «Nature Boy», de Nat Cole.

Desde el conserje del estudio hasta los diseñadores gráficos, pasando por Glenn Wallichs (el vicepresidente), todo el mundo opinaba que Capitol era como una familia. La filosofía de la empresa era que tenía cabida cualquier idea que fuera válida, tanto artística como comercialmente. El difunto Mike Maitland, un empleado de Capitol que luego ocupó cargos de dirección en Warner Brothers y RCA, escribió en una ocasión:

 

El secreto del éxito de Capitol en los años cuarenta fue que el personal ¡estaba libre de los antiguos modos de pensamiento. La idea predominante era «¿qué pasaría si…?» o «¿por qué no?», en vez de «pero es que…» o «hace siete años ya…». Si una idea tenía sentido, se pasaba a la acción inmediatamente. Y eso se refería a ese mismo momento, no al viernes siguiente, o cuando estuviera clara legalmente, ni después de pasar por el departamento de contabilidad o la junta de dirección.

El éxito del sello crecía como la espuma y la lista de cantantes también aumentaba en consecuencia. A finales de los años cuarenta, presumía de poder contar con algunos de los principales nombres de la industria musical: Peggy Lee, Jo Stafford, Les Paul y Mary Lee, Margaret Whiting, Benny Goodman y el indiscutible rey del jazz: Nat Cole.

Hacia 1948, los estudios empezaron a grabar en cinta magnética y, en 1949, Capitol se convirtió en el primer sello que lanzaba sus discos en las tres velocidades: 78, 45 y 331/3, una decisión que bendijo la revista Billboard en una editorial titulada «¡Las tres velocidades van por delante!». Esta publicación, que era la biblia de la industria, respaldó al emergente sello, ensalzando las importantes decisiones que Capitol estaba adoptando:

 

El agua ha rebasado el dique. Esperemos que la corriente se consolide, mientras las otras compañías reúnen el valor y los recursos para seguir la estela de la principal compañía de la costa Oeste.

El crecimiento de la empresa durante los siguientes cuatro años y su funcionamiento sencillo y creativo la convertían en el marco ideal para que un cantante como Frank Sinatra encontrara en ella su hogar artístico. Le recibieron con los brazos abiertos.

Sinatra en Hollywood

La transición de Columbia a Capitol, que tuvo lugar entre junio de 1952 y abril de 1953, acarreó para Sinatra una compleja serie de cambios artísticos y personales que representaron un auténtico renacimiento. Tras despojarse de algunos problemas personales y trasladar completamente su base de operaciones a la costa Oeste, el cantante resurgió con una vitalidad, una actitud y un sonido totalmente nuevos.

Atrás quedaron las pajaritas y el pelo engominado de antaño. Llegaron los elegantes pañuelos estampados de seda fina y los sombreros de alas que le daban un aire desenvuelto y sofisticado. No eran meros complementos; estos detalles aportaban frescura a su imagen y, en consecuencia, a su trabajo. Emergió un nuevo Sinatra y cada centímetro de esa transformación se refleja en el entusiasmo con que aborda las dos principales ocupaciones a las que se entregó: la actuación y el canto.

Alan Linvingston, entonces vicepresidente de A&R en Capitol, fue el responsable de contratar a Sinatra. «Frank había tocado fondo, y lo digo sin exageración. Nadie le ofrecía un contrato discográfico y, literalmente, no conseguía una actuación en ningún club nocturno. Estaba muy mal, arruinado y con un caos mental considerable. Un buen día recibí una llamada de Sam Weisbord, de la agencia William Morris, y me dijo que eran representantes de Sinatra y que si estaríamos interesados en contratarle. Le dije: “Por supuesto, el talento nunca se pierde…”. Y así es como llegó a Capitol.»

Al final del camino, le esperaba el éxito, aunque no sin pasar por un doloroso esfuerzo. «En nuestra convención nacional de Colorado, anuncié que habíamos contratado a Sinatra», recuerda Livingston.

 

Había no menos de doscientas personas en el acto y se oyó un «Noooo» en la sala. Como respuesta, se me ocurrió decirles: «A mí sólo me interesa el talento, y Frank es el mejor cantante del mundo. Nadie le disputa ese lugar».

En poco tiempo, Sinatra se encontró a millas de distancia de Manhattan, en un entorno cultural muy distinto e instalado cómodamente en los estudios de grabación de Capitol de la avenida Melrose (los antiguos estudios de radio de KHJ). Entre el 2 de abril de 1953 y el 16 de enero de 1956, éste sería el escenario de las grabaciones que marcarían uno de los regresos más sonados de la historia del espectáculo. Allí realizó algunas de las grabaciones más interesantes y características de su carrera.

Mientras Sinatra le demostraba a Livingston que todavía era una apuesta artística viable, con un talento que le llevaría a cotas insospechadas en el negocio del espectáculo, hubo otros factores tangenciales que ayudaron al cantante en ese renacimiento prácticamente instantáneo.

A principios de los años cincuenta, el panorama musical de Hollywood estaba tan alejado del neoyorquino como uno se pueda imaginar. Al ser el epicentro de la industria cinematográfica, Hollywood acogió a una enorme cantidad de artistas durante los años treinta y cuarenta, en un momento en que la región todavía estaba relativamente subdesarrollada. Esta inmigración fue crucial en el posterior afianzamiento de Hollywood como el paraíso de la comunidad artística.

«Los Ángeles, en los años treinta y cuarenta, fue seguramente muy similar, en cuanto a sentimiento musical y artístico, a lo que debió de haber sido París durante los años veinte», observa Leonard Slatkin, director musical de la National Symphony Orchestra.

 

Durante los años treinta convergieron en California gran cantidad de artistas, que habían llegado allí por diversos motivos. Acudieron, por ejemplo, compositores, algunos por motivos de salud y otros escapando de varias dictaduras, como Stravinsky o Rachmaninoff. También pintores y escritores. Fue una época increíble, pero, por desgracia, la ciudad no supo aprovechar toda esa cultura artística. La consideraba como un fenómeno marginal, sin tomársela en serio. Únicamente la industria cinematográfica llegó a consagrarse como la principal actividad de Los Ángeles.

Si bien Nueva York era la cuna del jazz, Hollywood atrajo a los músicos más vanguardistas y clásicos, que rápidamente encontraron trabajos lucrativos en las orquestas de los estudios de M-G-M, 20th Century Fox, Paramount y Warner Brothers. Debido al volumen de trabajo estable de la costa Oeste, muchos músicos aspiraban a formar parte de la red de estudios de Hollywood, manteniendo el interés por la música clásica como una actividad complementaria. Slatkin, cuyos padres contribuyeron enormemente al desarrollo de la música popular y cinematográfica, comentó recientemente la correlación entre música clásica y cine:

 

No me parece que la música llamada de concierto (o clásica) esté reñida con la música de cine. Creo que John Williams lo ha explicado de maravilla: la música de cine ha sido, en la segunda mitad de este siglo, lo que la ópera fue para todos los siglos anteriores. La música de cine asumió ese papel: se ciñe al guión y potencia el argumento. Casi todos los compositores de los años treinta y cuarenta que trabajaron para los grandes estudios cinematográficos tenían una sólida formación clásica: Korngold, Max Steiner, Kimitri Tiomkin, Miklos Rozsa… sus credenciales eran impecables como compositores clásicos. Eligieron aplicar todos sus conocimientos a la industria del cine, porque era lucrativa y, además, era una buena salida en donde desarrollar su talento creativo. Hubo, además, otro factor importante: los estilos musicales habían cambiado drásticamente durante el siglo XX. A los neorrománticos no les quedaba demasiado espacio en las salas de concierto, por lo que estaban encantados de poder expresarse a través de la industria cinematográfica.

La música de la gran pantalla estuvo firmemente anclada en la tradición clásica hasta principios de los años cincuenta, cuando, paralelamente al traslado de Sinatra a Capitol, las nuevas formas del jazz ocuparon el terre no. Muchos de los músicos de jazz que lograron sobrevivir al final de la era de las big bands encontraron trabajo en grupos como la Stan Kenton Orchestra, cuyo estilo combinaba elementos de las big bands con el jazz moderno. En esas orquestas de primera línea destacaban algunos de los mejores jóvenes músicos del país. No habían vivido la era de Tommy Dorsey y Glenn Miller (principios de los cuarenta), pero tenían la suficiente capacidad para reproducir el carácter, si no la esencia, del estilo de las big bands. Nos referimos a nombres como Frank Rossolino, Conrad Gozzo, George Roberts y Milt Bernhart.

Cuando la popularidad de los grupos de la era postbig band disminuyó, el lugar más lógico para esos sublimes improvisadores eran los estudios de cine de Hollywood. En un principio, los músicos más habituales de los estudios se resistían a aceptarlos entre sus filas. Mientras esos fabulosos intérpretes participaban con creciente asiduidad en sus propias sesiones, o en las de otros cantantes pop como Sinatra, no fue hasta 1954 cuando alcanzaron una posición más sólida en el mercado de los estudios de cine.

«Me despidieron de la orquesta Kenton en 1953, y nos encontramos de golpe en una ciudad que era nueva para todos», recuerda Milt Bernhart.

 

Entre nosotros había músicos excelentes, de gran reputación, pero eso no significaba nada aquí en Hollywood. Decidí echarlo a suertes: ¿me iría a Nueva York o a Los Ángeles? No tenía demasiados motivos para trasladarme a ninguna de las dos, porque en ninguna tenía raíces. Me pareció que en Los Ángeles empezaría a desarrollarse la televisión, y lo que yo buscaba era trabajo. Así que me dirigí a Hollywood. Durante los primeros seis u ocho meses no conseguí ningún empleo. Luego encontré uno en The Lighthouse, en Hermosa Beach, con la Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars. Allí coincidí con Shorty Rogers, Shelly Manne, Bud Shank, Jimmy Giufre, Bud Cooper, etcétera. Fue nuestro único trabajo en bastante tiempo, casi un año. Creo que no ganábamos ni cien dólares a la semana. Los estudios se nos resistían.

De golpe, el destino dio un interesante giro. En 1954, por intervención de un extraño personaje, Marlon Brando, se rompió el muro que separaba los músicos de jazz de las orquestas de los estudios.

«Un día, Brando, que trabajaba en la película Salvaje (The Wild One), estaba sentado en una de las habitaciones de Columbia Pictures y se produjo una conversación sobre música», relata Bernhart.

 

Le preguntaron: «¿Quién quieres que componga la música de la película?». El productor le ofreció los servicios de varios compositores muy buenos: Dimitri Tiomkin, George Duning y Victor Young. Marlon le escuchaba atentamente, pero dijo: «¿Sabes?, ayer me compré un disco de jazz y me ha encantado. Me gustaría que lo escucharas. Quiero que le encargues la música a él». «¿Quién es?», preguntaron. Brando les entregó el disco, que resultó ser un álbum de Shorty Rogers editado por Capitol. Yo también tocaba ahí. Y Shelly [Manne]… ¡Y Brando lo había comprado! Les dijo: «Esto es lo que quiero».

 

En Columbia Pictures se quedaron estupefactos. A los del departamento de música, dirigido por Morris Stoloff, les daban miedo los intérpretes jóvenes de jazz. Les parecían todos unos drogadictos. Ése era el mito que circulaba, pero, de hecho, no tenían ningún motivo para no creer en nosotros. Es cierto que los músicos de la vieja New Orleans Dixieland no sabían leer música y había muchos bebedores en el grupo, por lo que estaban convencidos de que los nuevos seguidores del bebop serían iguales. Aunque había muchos yonquis en el bebop, no todo el mundo tomaba drogas. Algunos eran simplemente muy buenos músicos y, además, sabían leer partituras. De lo contrario, no habríamos podido trabajar con gente como Kenton, una persona muy estricta en lo referente al comportamiento y la forma de vestir encima de un escenario.

 

«La gente del estudio intentó disuadir a Brando de su idea, aduciendo que “esos músicos no son de fiar, te dejan plantado, no leen música, el estudio no es su medio natural, etcétera.”. Utilizaban estos argumentos para tratar de alejarnos del trabajo, pero Brando insistió en que nos quería a nosotros», dice el trombonista.

 

Así que mandaron a algunos ejecutivos a The Lighthouse para espiarnos. Vinieron cada noche durante toda una semana, vestidos como hippies y tratando de pasar desapercibidos. Llevaban un flequillo que les tapaba los ojos, y ropas harapientas. ¡Tenían un aspecto ridículo! Pero observaban cada uno de nuestros movimientos.

 

Pues bien, como si la suerte nos hubiera protegido, en esas noches no hubo improvisaciones. Shorty iba escribiendo obras nuevas y nos traía cada día las partituras para mantenernos atentos. Había mucha expectación. Hacíamos el jazz típico de la costa Oeste y yo me sentía muy afortunado de compartir escenario con los demás. Al final, después de una semana de observarnos, se convencieron de que éramos personas decentes. Se acercaron a Shorty, le explicaron quiénes eran (como si no lo supiéramos) y nos ofrecieron el trabajo. Era la primera vez que los músicos de jazz accedían a los estudios de cine. El efecto que produjo fue tremendo. Inmediatamente después vino la partitura de Elmer Bernstein para la película de Sinatra El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm).[n.d.t. El hombre del brazo de oro (1955), drigida por Otto Preminger]. De la noche a la mañana se me abrieron todas las puertas. ¡Estaba dentro! Empecé a recibir llamadas y no me lo podía ni creer. Por supuesto, hubo problemas para compaginarlo con las grabaciones de discos. A mí no me ocurrió hasta mucho después, pero Stan Kenton tenía una posición muy sólida en Capitol, y Voyle Gilmore, su A&R, se había encargado de todas las grabaciones de Kenton. Stan nos conocía a todos; empezó a correr la voz y así es como empezamos a trabajar en Capitol.

En 1952, las grabaciones de Capitol, con músicos como Nat Cole, Margaret Whiting, Stan Kenton, Peggy Lee, Jo Stafford y Les Paul y Mary Ford, estaban causando un gran impacto en la industria de la música pop. Aunque la compañía, que entonces cumplía diez años de vida, gozaba de un prestigio creciente, aún era más pequeña que todos los grandes sellos y, además, era la única empresa competitiva a nivel nacional con sede en Los Ángeles. A pesar de su juventud lograba atraer a artistas de primera fila. Desde el llamativo logotipo hasta las espléndidas portadas, pasando por la inigualable riqueza del sonido de los discos, Capitol lo tenía todo para poder competir con cualquier otro sello discográfico: elegancia, audacia, creatividad y originalidad. Tal como observó irónicamente Mil Bernhart, «en esa época, Capitol Records era Hollywood». Pronto descubriría Sinatra que firmar con ellos había sido la decisión más inteligente de su carrera.

Frank conoce a Nelson

Sinatra entró en la era Capitol con una enorme energía. En 1954, con un premio de la Academia como Mejor Actor Secundario por De aquí a la eternidad en el bolsillo, se sentía libre para concentrarse en cómo modernizar su imagen y recuperar la posición de cantante más importante del mundo. Aprovechaba todas las oportunidades en beneficio propio, jugaba con todas las cartas a su favor, sabiendo que sus movimientos tenían que ser rápidos y contundentes. Como en tantas otras ocasiones, su fichaje por Capitol resultó ser un elemento verdaderamente electrizante. En este caso, la mitad de la electricidad la proporcionaba un arreglista joven y talentoso llamado Nelson Riddle.

La carrera de Riddle como orquestador empezó como alumno del gran arreglista de jazz Bill Finegan, que entonces trabajaba como trombonista y arreglista para Charlie Spivak y Tommy Dorsey. Al cabo de un tiempo se trasladó a California, donde estudió con el compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco. En 1950 pasó a ser el principal arreglista «de la casa» en Capitol, escribiendo arreglos anónimos de temas de Nat Cole para Les Baxter (entre otros).

«Voyle [Gilmore], que entonces se encargaba de las grabaciones de Sinatra, sugirió que el cantante necesitaba algunos acompañamientos al estilo de Jimmy Lunceford», dice Bernhart.

 

Pensaba que el estilo binario de Lunceford le vendría bien, puesto que en Columbia no había hecho demasiadas cosas así. Allí trabajaba sobre todo con arreglos muy densos de cuerda. Capitol quería asegurarse de que los arreglos estuvieran bien hechos, que fueran ideales para el cantante. Y ahí es donde entró en escena Nelson. ¿Quién le conocía? ¿Quién era Nelson Riddle? En cuanto a Frank, había serias dudas de si podría adaptarse al fraseo jazzístico, porque la mayor parte de sus trabajos anteriores eran muy cuadriculados. Yo no estaba nada convencido de que fuera capaz de cantar jazz, porque no le conocía en esa faceta. Así que fui uno de los primeros sorprendidos. Por supuesto, tenía un ritmo impecable. Está claro que lo único que necesitaba era el lugar idóneo para desarrollarlo.

Aunque Nelson Riddle llegaba con una admirable lista de grabacionesen su haber (incluyendo «Mona Lisa» y «Unforgetable» para Cole), en un principio Sinatra se mostró un tanto reacio a trabajar con él. Bill Miller, el nuevo pianista del cantante, explica las opiniones de Sinatra:

 

Frank tenía muchas dudas acerca de Nelson. En el primer o el segundo álbum, dijo: «Buf, hay que tener cuidado con él». En cuanto a la armonía, Nelson era muy politonal: Sol sobre La; La sobre Sol, ese tipo de cosas. Le dije: «Frank, es diferente, funciona…». Pero Frank no estaba seguro. Decía: «Bueno, no está mal. Veremos a ver qué pasa la próxima vez». Le costaba, realmente le costaba.

«Nos disponíamos a grabar algunas canciones nuevas», recuerda Alan Livingston.

 

Yo le dije: «Hazte un favor a ti mismo y trabaja con Nelson Riddle». Todos estábamos muy orgullosos de Nelson, ¡era maravilloso! Sabía cómo acompañar a un cantante, ayudarle a mejorar y quería que Frank también se beneficiara de su talento. Pero Frank me dijo: «Verás, Allan, he trabajado con Axel Stordahl durante prácticamente toda mi carrera». Insistió tanto en seguir con él que accedí. Hicimos la primera grabación de Capitol con Axel, pero no fue nada especial. De hecho, no me esperaba otra cosa.

«I’m Walking Behind You», perteneciente a la primera sesión de Capitol, del 2 de abril de 1953, no causó la sensación que todo el mundo imaginaba. Dos canciones más, «Don’t Make a Beggar of Me» y una composición de Billy May llamada «Lean Baby» (orquestada para Stordahl por Heinie Beay), resultaban simpáticas, pero vulgares. El tema más impresionante de la sesión, «Day In, Day Out», de Johnny Mercer y Rube Bloom, permaneció en los sótanos de Capitol, sin clasificar ni editar, durante casi treinta y cinco años.

Veintiocho días después, el 30 de abril, los protagonistas se reunieron en el estudio de la avenida Melrose para su segunda aventura. Para esa sesión, Livingston urdió un magnífico plan, digno de un prestidigitador, para alcanzar el objetivo de reunir a Nelson y Sinatra. «Estaba decidido a que Frank y Nelson Riddle trabajaran juntos», explica Livingston. Riddle recordaba claramente cómo se sucedieron los acontecimientos.

 

Me enteré de que Frank quería a Billy May, pero éste se encontraba fuera de la ciudad con su orquesta, actuando en el Sur. Así que me pidieron que orquestara dos canciones tal como lo habría hecho Billy [«I Love You» y «South of the Border»] y otras dos en mi propio estilo [«I’ve Got the World on a String» y «Don’t Worry ‘bout Me»].

Según Allan Dell, productor de Capitol/EMI, el plan funcionó a la perfección en la sesión del 30 de abril. «Frank entró y, al ver un desconocido en el podio, preguntó: “¿Quién es ése?». Le dije: Sólo dirige la orquesta, tenemos los arreglos de Billy May”. Luego empezaron a tocar “I’ve Got the World on a String” y Sinatra dijo: “Vaya, ¿quién lo ha escrito?”. Yo contesté: “Este chico, Nelson Riddle”. Frank le felicitó: “Precioso”. Ése fue el nacimiento de su colaboración», recuerda Dell.

Rápidamente se vio con claridad que Riddle complementaba las cualidades de Sinatra mucho mejor que ningún otro arreglista que hubiera trabajado con el cantante. Aunque en los años siguientes Sinatra volvió a confiar en Stordahl y Gordon Jenkins para orquestaciones suaves sobre temas como el amor, la juventud o la primavera, y en Billy May para arreglos especialmente rítmicos, Nelson Riddle, con su carácter imperturbable, fue la persona que le dio una mayor estabilidad musical.

Nelson sentó cátedra con sus atrevidos golpes de plato y el fulgurante inicio de los metales para el explosivo «I’ve Got the World on a String». Era obvio que la pareja funcionaba musicalmente como un reloj y que sus puntos de vista se fusionaban en interpretaciones enormemente compactas y pulidas. Riddle, un hombre tranquilo y modesto, se vio de golpe solicitado por docenas de cantantes, deseosos de que aplicara el «sonido» Sinatra-Riddle a sus propias grabaciones, quizá la mejor demostración del éxito de su colaboración.

El equipo

Mientras que, en sus primeros trabajos con Nat Cole, Riddle se había ceñido principalmente a arreglos dominados por la cuerda (orquestó sobre todo baladas), rápidamente amplió sus horizontes y empezó a utilizar su instrumento preferido para los arreglos de Sinatra. George Roberts, que tocaba el trombón bajo, recuerda el nacimiento del estilo propio de Riddle.

 

Yo iba mucho por su casa y hablábamos sobre un sinfín de cosas. Me decía que necesitaba «un elemento identificativo». Le dije que, en mi opinión, tenía que utilizar flauta, trompeta con sordina Harmon [que ¡tocaba con muy buen gusto Harry Sweets Edison], trombón bajo y cuerda, jugando con esta combinación, a lo cual me hizo caso. Y de ahí vino su «identificación».

«Cuando planeaba el álbum Songs for Swingin’ Lovers, Frank sugirió utilizar “cuerdas sostenidas” como parte del acompañamiento», escribió Riddle en una ocasión.

 

Quizá inconscientemente, mi oído recordó algunas de las bellas orquestaciones que Sy Oliver había escrito para Tommy Dorsey, utilizando cuerdas sostenidas, pero también empleando rellenos rítmicos con metales y saxos para crear más emoción. Las cuerdas, respetando los crescendos en los lugares precisos, añadían ritmo y tensión a este tipo de escritura sin molestar. Era un complemento más a la idea básica de utilizar el trombón bajo, además de los inconfundibles fills insinuantes de la trompeta con sordina Harmon de Sweets.

Riddle pudo sentirse atraído por las ideas de Roberts porque su propio instrumento era el trombón. «Siempre dije que el trombón bajo era un instrumento melódico de la misma categoría que el saxo», opina Roberts.

 

Pensaba: «Sería estupendo tocar el trombón bajo e imaginarme, en lo posible, que soy como Urbie Green pero en octava baja e interpretando melodías maravillosas». Así es como empecé realmente, porque Urbie me gustaba muchísimo. En una ocasión, éste se dio cuenta y una vez me dijo: «¡Dios mío, es sensacional! Eres el único chico que toca así el trombón». Nelson me dijo: «¡Debes de tener el corazón como un elefante!», pero no paraba de escribir melódicamente para el trombón bajo, y me hubiera cortado el cuello si no lo tocaba bien. Nadie más escribía así en esa época.

Los solos melódicos de Roberts en «Makin’ Whoopee» (Songs for Swingin’ Lovers, 1956) y «How Deep is the Ocean?» (Nice and Easy, 1960) son una demostración palpable de su pensamiento. «En la pequeña pieza jazzística que hay en medio de “Makin’ Woopiee”, fue la primera vez que toqué una cosa de jazz de esa manera y me quedé petrificado, porque era una gran responsabilidad tocar eso en un disco de Frank. Nelson me pasó la partitura y me la llevé a casa. Mi mujer era pianista, de modo que la ensayamos una y otra vez. ¡Quería que sonara realmente bien! Me tenía muy nervioso, nunca había tenido tanto protagonismo, especialmente con alguien como Frank. Estaba paranoico, ya sabes, muy inquieto. Frank me intimidaba tanto, por su sentido del estilo y su forma de cantar, que casi era el ejemplo de lo que yo pretendía hacer con el trombón bajo», asegura Roberts.

En la emotiva balada «How Deep Is the Ocean?», el trombonista toca como si fuera un segundo cantante. «Escuché a Frank durante tanto tiempo que mi objetivo era tocar mi instrumento tal como él cantaba», dice Roberts.

 

Para mí, una de las cosas más importantes era, y sigue siendo, convertir el trombón bajo en un instrumento significativo; en cierto sentido, pretendo ser un cantante mientras toco. Quería tener el mismo carisma que Frank, ¡casi nada!

Riddle encontró en el ingenio de Harry Sweets Edison la forma de poner una guinda final a sus arreglos. «Harry tenía un enorme sentido del humor, como músico y como persona», comentó Riddle en una ocasión.

En una entrevista con Stanley Dance, Edison habla de su trabajo con Riddle y Sinatra:

 

Conocí a Nelson Riddle a principios de los años cincuenta. En esa época, yo era reacio a trabajar en los estudios, porque la música de estudio y el jazz son mundos distintos. En el jazz, cuando sales a actuar estás solo y tocas como mejor te parece. No me sentía preparado para el trabajo de estudio. No podía leer música tan deprisa.

 

En el estudio necesitas tener una buena lectura a vista, un buen fraseo y empastar bien con los demás músicos. ¡Son tantas las cosas que hay que aprender...! Los compañeros [de los estudios] han recibido una educación para hacer todo eso. Tipos como Manny Klein, Mickey Mangano, Conrad Gozzo, Conti Candoli, Ray Linn… eran músicos formados y les debo una gran parte de mi éxito, porque tocar con ellos me dio una gran experiencia. Nelson Riddle era el hombre más paciente que he conocido. Llegaba media hora antes a la grabación y se tomaba el tiempo necesario para enseñarme cómo ¡quería las cosas. Yo le decía a Manny Klein: «Mira, esto que tocamos no es como “One O’Clock Jump”. Me tienes que explicar cómo se hace». Eran absolutamente fantásticos. Fue para mí un honor que me llamaran continuamente.

Riddle confiaba tanto en Edison que ni siquiera le escribía partitura. Prefería sentar al trompetista separado del grupo de metales, darle su propio micrófono y la libertad para enriquecer la mezcla como considerara oportuno. Edison proporcionaba apoyo estructural al conjunto, funcionando casi como un percusionista, aunque la sección rítmica real también ayudaba a conformar el sonido Riddle y darle su propia dimensión.

«Muchas veces tocábamos pequeñas coletillas al final de las canciones, alguna figuración del bajo o un trozo de la percusión. Inicialmente, las inventaban Joe Comfort (bajo) y Alvin Stoller (batería). Eran ideas propias que aportaban al trabajo conjunto. Resultaban enormemente efectivas y también contribuían al buen humor general de las sesiones», decía Riddle.

«Nelson sentía predilección por Joe Comfort –recuerda el guitarrista Al Viola–. Después de las sesiones nos sentábamos a escuchar el resultado. Me sentía tan fascinado por las armonías de Nelson que me quedaba enganchado. Una noche, mientras escuchábamos las cintas master, Nelson le dijo a Comfort: “¿Sabes qué, Joe? Estoy escribiendo un arreglo y no me sale ninguna idea para el final, así que harás lo que te parezca”. Luego, dirigiéndose a mí y a Willie Schwartz, dijo: “Lo hace mucho mejor que cuando se lo escribo”. Nelson no quería que Joe Comfort fallara a ninguna sesión.»

«Joe siempre mantenía su estilo, independientemente de con quién tocara –dice el saxofonista Buddy Collette–. Algunos bajistas son muy simples, tocan de forma muy básica. Joe, en cambio, elaboraba las ideas y Nelson no dudaba en escribirle también de ese modo.»

La combinación de bajo y batería a la que se refiere Riddle está presente en los finales de las canciones de Sinatra Swingin’ Session!!!, un álbum de Sinatra de 1960. Las estupendas pinceladas del bajo de Comfort, unidas a los acentos y coletillas de los platos de Stoller, daban un toque caprichoso a las orquestaciones, ya de por sí muy alegres.

Las sesiones Sinatra-Riddle y Sinatra-May deben buena parte de su espontaneidad y precisión rítmica a la interpretación de los baterías del grupo, a quien Sinatra consideraba músicos cruciales del equipo. La energía rítmica de las grabaciones de este periodo está en manos de Stoller e Irv Cottler, dos fijos en las orquestas de Sinatra a partir de 1950. Ambos estaban fuertemente influenciados por Buddy Rich.

«Tocábamos de forma completamente distinta, una especie de compás binario al estilo de Jimmy Lunceford», decía Stoller, describiendo su acompañamiento rítmico, que era extremadamente suelto.

 

Vistos desde el punto de vista de la batería, las partituras de Nelson no eran exactamente apasionantes. Tenían poca tela, de modo que asumí la responsabilidad de mejorarlas. Tomaba la partitura como base e intentaba ser creativo a partir de ella. Me gustan las escobillas, son un arte que se ha perdido. Y usaba la batería estándar, nada de los quince tom-toms y los dieciocho platos actuales. Utilizaba solamente un buen plato grande y un par de hi-hats. Eso sí, iban montados en un soporte, ¡seguramente no he golpeado un tom-tom en mi vida! Normalmente tocaba en una caja bastante tensa para conseguir un sonido punzante, que es lo que requerían esas partituras. Cuando trabajaba con Frank, me esforzaba al máximo, me dejaba la piel en cada grabación. Adoraba estar ahí y quería dar lo mejor de mí mismo.

Irv Cottler empezó a tocar con Sinatra a finales de 1955, para la primera sesión de Songs for Swingin’ Lovers. «Envié a Irv para que me sustituyera cuando mi padre se puso enfermo en Nueva York», recuerda Alvin Stoller.

 

Viajaba mucho e Irv siempre estaba dispuesto a sustituirme, porque le interesaba el trabajo. No era demasiado técnico, pero tenía una buena formación. Además, tocaba con un estilo propio. Solía decir que éramos los dos únicos baterías de nuestro tipo.

Mientras Stoller era célebre por su pulsación suelta de big band, Irv Cottler se distinguía por tener un tempo sólido como una roca, que no decaía jamás. «Irv mantenía el pulso estricto que tanto admiraba Sinatra, lo fijaba, lo imponía –opina el percusionista Frank Flynn–. Madre mía, cuando tocaba con una banda, ¡todo el mundo iba con él!»

«Irv tenía una mente metronómica, sabía siempre dónde estaba la pulsación», dice el percusionista Emil Richards, que participó en una grabación y una gira con Sinatra y Cottler.

 

Frank siempre dependía de él. Cuando empezaba la canción, Irv determinaba el tempo ¡y siempre acertaba! Cogía exactamente la pulsación que quería Frank y no la soltaba hasta el final. No creo que haya otro percusionista como Irv, en el sentido de conocer el tempo exacto para que Frank se pudiera expresar mejor.

Cottler era un individuo huraño, con muy poca paciencia frente a todo aquel que se atreviera a insinuarle lo que tenía que tocar o cómo hacerlo. Esto fue motivo de tensiones en la orquesta de Sinatra, durante las giras de los años setenta y ochenta. «En una actuación en directo, los bailarines vinieron a decirnos “¡Más rápido, lo queremos más rápido!”. Irv contestaba: “Decidme cómo lo queréis y yo lo mantendré, pero no me digáis que toque más rápido o más lento”», recuerda Richards.

Como elemento aglutinador de todo el equipo musical estaba el pianista Bill Miller. Sinatra lo descubrió cuando tocaba en el Desert Inn de Las Vegas, en 1951, y quedó impresionado por su estilo. Le ofreció un contrato y estuvo acompañándole durante las últimas sesiones de Columbia y en algunas actuaciones en directo. Luego, el pianista le siguió en su posterior traslado a Capitol Records.

En cierto sentido, en los años cincuenta Miller ocupó el papel que había desempeñado Stordahl en los cuarenta. Aunque Sinatra se apoyaba cada vez más en Riddle, la relación con el arreglista no era exclusiva, como sí había sido la sociedad Sinatra-Stordahl. Miller pasó a ser una especie de hilo conductor, encargado de ensayar con Sinatra y de trabajar como asistente en las sesiones, sin importar quién hubiera hecho los arreglos o dirigiera la orquesta.

Miller, más que ningún otro personaje de la vida musical de Sinatra, entendió perfectamente al cantante y su forma de trabajar. Excepto una pequeña discusión que tuvieron a finales de los años setenta, Miller se mantuvo como pianista y confidente musical de Frank desde 1951 hasta la muerte del cantante, en 1998. La calidad de sus interpretaciones y la forma sutil que tenía de fusionar su propio estilo con el de Sinatra son apenas dos de las virtudes de este modesto genio . «Bill era el mejor pianista –dice Emil Richard–. No hay nadie que toque el piano como él.»

El hecho de estar tan cerca de Sinatra lo colocaba también en primera línea de fuego cuando las cosas no salían bien. «Bill era el blanco de toda la artillería de Frank –observa Richards–. Pero sabía ganarse nuevamente al cantante cuando éste, por ejemplo, le pedía el tono y Miller tocaba sólo una nota, ¡bum!, eso era todo, no le daba ninguna más. Le ofrecía la nota más diminuta posible, como diciendo: “¡Toma, a ver si la coges! No has parado de criticarme en todo el rato ¡y ahora te tengo!”.»

Aunque la trayectoria de Sinatra ya había causado un profundo impacto en el mundo de la música pop, necesitó a un orquestador inventivo como Nelson Riddle para poder alcanzar nuevos niveles de interpretación. El estilo que Riddle desarrolló para Frank Sinatra fue mucho más allá de lo que había hecho anteriormente con Nat Cole, tanto conceptual como musicalmente. Si bien las orquestaciones para Cole eran bonitas, resultan blandas en comparación con las texturas y los ritmos intrincados que creó para Sinatra. Cole se involucraba mucho menos en los pormenores de las grabaciones y no despertaba tanto la imaginación del arreglista como Frank. «Indudablemente, Sinatra me inspiró mis mejores trabajos», le dijo Riddle a Robin Douglas-Home.

 

Es muy estimulante trabajar con él. Hay que rendir siempre al máximo. Por alguna razón, Sinatra sacaba lo mejor de ti mismo.

En diciembre de 1953, el cantante grabó un éxito seguro, «Young at Heart», y los problemas que sólo un año antes le habían llevado casi al borde del suicidio se veían ahora de otro color. La calidad sorprendente de la cinta de alta fidelidad y las mejoras en el diseño de los micrófonos captaron la clara dicción y el legendario fraseo de Sinatra para que todo el mundo pudiera escucharlos. La mayor duración y el sonido cristalino de los LPs permitieron al cantante, en colaboración con Riddle, desarrollar plenamente su concepción de los álbumes monográficos, tal como se demuestra en los dos primeros discos de 10 pulgadas editados por Capitol, Songs for Young Lovers y Swing Easy. Había vuelto el mejor Sinatra.

Si sus años en Columbia se caracterizan por la versatilidad, los mejores años en Capitol Records destacan por la calidad. Prácticamente todas las canciones que grabó en Capitol son un modelo de perfección y en ningún otro trabajo se muestra tanto su meticulosidad como en la preparación de los álbumes monográficos.

Tanto Young Lovers (1953) como Swing Easy (1954) fueron creados con el ambiente íntimo de una pequeña orquesta en mente. En el primero de ellos, el acompañamiento corre a cargo del Hollywood String Quartet, una sección rítmica y dos saxos, interpretando arreglos de George Siravo; en el segundo, encontramos una orquesta de catorce maderas y metales, sin cuerda, interpretando partituras de Riddle. Ambos trabajos son un ejemplo del sonido fresco con que se identificaría rápidamente al «nuevo» Sinatra; la elección de las canciones era soberbia, los arreglos, sublimes.

Songs for Young Lovers, en cuya cubierta aparecía Sinatra por primera vez junto a la característica farola, incluye una serie de baladas como «My Funny Valentine», «Little Girl Blue», «The Girl Next Door» y «Violets for Your Furs», mientras que «I Get a Kick Out of You» era el tema rítmico más destacado del disco. Aunque permaneció en el anonimato, el álbum se basaba en los arreglos escénicos que George Siravo había creado para Sinatra. De las ocho orquestaciones, sólo una era de Riddle. El clarinetista Mahlon Clark recuerda claramente la sesión de grabación. «Las partituras eran las que habíamos estado usando para la gira –dijo–. Estaban destrozadas… la única nueva era “Like Someone in Love”.»

Sin embargo, Swing Easy era obra de Nelson y refleja su amor por el idioma del jazz. Muchas de las grabaciones que acompañarían a Sinatra durante años nacieron de este álbum, incluidas «All of Me» y «Just One of Those Things».

Su siguiente trabajo de larga duración, Wee Small Hours (1955), apareció en dos discos de 10 pulgadas (ocho canciones cada uno); poco después, los dos fueron agrupados en un solo álbum de 12 pulgadas y, a partir de ese momento, las 12 pulgadas pasaron a ser la norma.

Este álbum fue realmente el primer trabajo monográfico basado en una única idea, expresada de forma convincente. El repertorio es más extenso y el carácter melancólico está totalmente explotado por medio de los arreglos para pequeño grupo instrumental de «Ill Wind», «Glad to Be Unhappy», «Mood Indigo», «I Get Along Without You Very Well» y el evocativo «In the Wee Small Small Hours of the Morning», una nueva canción escrita por Dave Mann y Bob Hilliard.

«Después de escribir la canción, Bob y yo nos dirigimos a casa de un editor de New York. De repente, Bob me dijo: “Mira, ahí van Sinatra y Nelson Riddle”. Estaban delante de nosotros, así que los llamamos y les enseñamos la canción. A Frank le gustó y preguntó: “¿Está publicada? Quisiera utilizarla en un álbum que estamos preparando ahora mismo”», explica Mann. Puesto que el tema lo pedía, Capitol encargó unas fotografías del cantante apoyado, adivínenlo, en una farola.

Este álbum constituye probablemente el apogeo vocal de Sinatra. Los matices de la voz en «What Is This Thing Called Love», por ejemplo, son lo más expresivo que uno pueda imaginar. Si tuviéramos que definir al cantante y a una época con un solo disco de baladas, yo elegiría éste como firme candidato.