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Philippe Carles: ¿Dónde
se sitúa musicalmente Pittsburgh, su ciudad nativa, Ahmad
Jamal ?
Ahmad Jamal:
Pittsburgh es una ciudad sorprendente por la cantidad y la diversidad
de músicos que nacieron allí. En mi escuela estudiaron
Dodo Marmarosa, un gran pianista que parece haber sido olvidado
hoy en día, Billy Strayhorn, Mary Lou Williams y Erroll Garner.
También son de Pittsburgh, Henry Mancini, Oscar Levant, Lorin
Maazel, Roy Eldridge, Ray Brown, Kenny Clarke y Art Blakey. Entre
los jóvenes músicos vanguardistas, tenemos a Charles
Bell. Perry Como también es natural de Pensilvania. También
tenemos a Billy Eckstine, Lena Horne, Earl Hines, que se quedó
mucho tiempo en la región, Stanley y Tommy Turrentine...
Podría citar a muchos más. Así que crecí
en una ciudad donde la gente se interesaba por la música,
por toda la música, sin etiquetas ni distinción de
estilos o de escuelas. Empecé a tocar cuando tenia tres años.
Mi tío, que se dio cuenta de que me gustaba toquetear el
piano familiar, me pinchaba como muchas veces hace los adultos con
los niños: tocaba algo y me retaba a que le reprodujese lo
que acababa de tocar. A los siete años empecé a estudiar
piano. Con 11 tocaba a Liszt y ya era profesional. Me apunté
al sindicato de músicos con 14 y, a los 17 años, empecé
a hacer giras. Me hubiera gustado estudiar en la academia Julliard,
pero tenía que ganarme la vida. Tocaba en grandes orquestas.
Trabajé con Clark Terry, Ernie Wilkins, George Hudson. Acompañé
a Dinah Washington, Billy Daniels, Johnny Hartman…
Carles: ¿Como pasó de Liszt a lo
que se llama “jazz”?
Jamal: Fueron las circunstancias –económicas
entre otras– las que me llevaron a tocar la música
que hago hoy. Como no pude estudiar como lo deseaba, obligado muy
pronto a ganar dinero, pues aquí estoy – lo digo sin
ningún arrepentimiento. Además, como ya le dije, en
Pittsburgh la gente se interesaba por la buena música, de
todo tipo. También estudié el piano de la “a”
a la “z”, en lugar de limitarme a un estilo determinado.
Pero hoy no me gano la vida tocando a Liszt o Bartok, me gano la
vida tocando a Jamal. Se puede afirmar que lo que Bartok, Bach y
Mozart fueron en su tiempo, es lo que mismo que somos hoy, improvisadores.
Carles: ¿Cuál era la situación
de sus padres?
Jamal: Eran muy pobres. Mi padre trabajaba en una
fábrica de acero y mi madre era asistenta.
Carles: ¿Cuándo empezó a componer?
Jamal: Con tres o cuatro años, no eran obras
largas, pero se puede decir que eran composiciones.
Carles: Se habla mucho de usted como de un músico
que casi siempre ha sido líder ...
Jamal: No es exacto. Cuando uno empieza a tocar
profesionalmente a los 11 años –como hicieron también
Charlie Parker o Billie Holiday – no se puede sólo
ser líder. Antes de formar mi trío en 1951, trabajé
con casi todo el mundo – con Sid Catlett, Dinah Washington,
en big bands, en pequeñas formaciones, con cantantes... Es
algo inevitable cuando se empieza a tocar en los clubes a los 9
años. Era joven, demasiado joven. Es una vida muy dura, sobre
todo para una mente aún inmadura.
Carles: ¿Como conoció a los músicos
que pasaron a formar su trío The Three Strings?
Jamal: Eran originarios de Pittsburgh. Ray Crawford,
el guitarrista, había tocado el tenor en la orquesta de Fletcher
Henderson. Mi primer bajista fue Tommy Sewell. En realidad, era
una versión reducida de mi primer grupo, los Four Strings
con Joe Kennedy, un gran violinista y un gran compositor. Pero este
cuarteto murió por las pocas oportunidades para tocar que
teníamos.
Carles: En 1956 sustituyó la guitarra por
una batería...
Jamal: Nuestro primer batería fue Grassella
Oliphant. El trío piano-contrabajo-guitarra no convenía
al tipo de actuaciones que nos ofrecían. El trabajo en trío
era muy difícil. Cuando hay un soplador, trompeta o saxo,
todo el peso del grupo no recae en una sola persona. Es mucho más
duro en un trío con piano. El primero en tener realmente
éxito en esta dirección fue Nat Cole, que supo obtener
un sonido propio. Diría incluso que el estilo de Oscar Peterson
no es más que un desarrollo del trabajo de Nat Cole. Si escucha
las grabaciones de Cole, por ejemplo “Body and Soul”
con Lester Young, se dará cuenta de la fluidez que supo lograr
este trío. Me parecía muy difícil tocar en
grandes salas con una guitarra. Por eso cambié de fórmula.
Carles: ¿Qué esperaba del batería?
Jamal: Para tocar en trío, un batería
tiene que ser muy atento y sensible. Pero también se espera
esto de un batería de big band. En realidad, un buen músico
tiene que saber adaptarse a cualquier circunstancia. Vernell Fournier
y luego Frank Gant se quedaron mucho tiempo conmigo porque tenían
estas cualidades. Fournier es uno de los grandes baterías
clásicos de este siglo. Procedía de Nueva Orleans,
que es un vivero de baterías, y Frank, de Detroit, que es
un vivero de músicos. Detroit, Saint Louis y Pittsburgh son
célebres por la cantidad de músicos que proceden de
allí.
Carles: Se ha dicho a menudo que una de las particularidades
de su trío era el papel destacado del contrabajo...
Jamal: No, cada instrumento es importante. Pero
es posible que lo dijeran por la popularidad de Chuck Israels. Era
ya un músico muy famoso antes de tocar en mi trío...
Pienso más bien que nuestro trío se distinguía
porque el protagonismo estaba repartido de forma equitativa de.
Sin embargo, nuestra música está construida a partir
de la base, no de la cima –y el bajo constituye una base.
Un buen bajista –se puede decir lo mismo de un buen batería–
es la columna vertebral de un trío. Es lo que explica el
éxito de Oscar Peterson con Ray Brown.
Carles: ¿Cómo encuentra o selecciona
a sus bajistas?
Jamal: Creo que, como Miles Davis, tengo un buen
olfato para descubrir músicos. Toqué con Richard Davis
en 1954, con Wyatt Ruther, Johnny Pate, Eddie Calhoun y Arthur Davis,
este nunca logró el reconocimiento que se merecía…
Siempre he encontrado a los mejores, en todo caso, a los que mejor
encajaban con mi música, como Jamil Nasser, un excelente
bajista que vino a Europa con el trompetista Idrees Sulieman y que
también tocó con Oscar Dennard. Dennard formó
parte de la orquesta de Lionel Hampton, era un pianista fantástico.
Murió durante una gira en Egipto.
Carles: ¿Por qué disolvió
su trío con Crosby y Fournier?
Jamal: Interrumpí mis actividades musicales
en 1962. Quedaron libres de hacer lo que quisieran. Israel y Vernell
se fueron a tocar con George Shearing.
Carles: ¿Es consciente de lo que su concepción
del trío ha aportado a muchos músicos, y no sólo
a los pianistas?
Jamal: Siempre somos sensibles a las alabanzas
sobre nuestro trabajo y debo decir que, excepto mis amigos Miles
Davis y Gil Evans, raros son mis “alumnos” que me han
transmitido espontáneamente su reconocimiento. Como trío,
fuimos responsables de muchas innovaciones. Pero en comparación
con el Creador de este universos los aplausos y los homenajes de
los seres humanos son muy poca cosa frente los aplausos de la Naturaleza.
Carles: ¿Significa esto que no da mucha
importancia a lo que se escribe sobre usted?
Jamal: No, nadie es indiferente hasta ese punto.
Pero no hay que dar mucha importancia a lo que, al fin y al cabo,
es sólo la opinión de un hombre. Hay que estar loco
para pretender gustar a todo el mundo, es imposible. Por otra parte,
estoy convencido de que todo lo que es válido, primero es
criticado. Esto le ocurrió a Cristóbal Colón
cuando afirmo que la Tierra era redonda... Por ejemplo, una de las
innovaciones en nuestro haber fueron los bongos y las congas al
estilo Mongo Santamaría: mucho antes de que apareciesen en
la música americana, ya aparecían en nuestros primeros
discos, hace más de 20 años. Ray Crawford solía
tocar ciertas cosa en los trastes de su guitarra. Es sólo
una cosilla, pero este proceso fue utilizado luego por muchos guitarristas,
por ejemplo Barney Kessel. Fue “industrializado” en
los estudios de Hollywood, en los acompañamientos a cantantes,
por ejemplo, en los discos de Peggy Lee. Sobrepasó los límites
del jazz. También hay arreglos que hice y que fueron copiados
y –como si fueron de dominio publico– no cobré
un duro por ellos. Me parece que hoy la gente empieza a darse cuenta
de lo que hemos aportado a la música.
Carles: ¿No se vio favorecido este cambio
por las alabanzas que Miles Davis hizo a su música?
Jamal: Miles, sin ninguna duda, cambió el
punto de vista de mucha gente sobre la música. Cada vez que
un gran artista dice lo mucho que le gusta otro artista, tiene un
impacto sobre el público. Si, por ejemplo, digo algo sobre
Martial Solal, pienso que podrá ayudarle. Cuando Cannonball
Adderley viene a escucharme, y si hace algún comentario,
esto tiene un efecto positivo. Es importante, porque no es una crítica
hecha desde el exterior, es lo que piensa alguien que esta completamente
dentro. Pero un hombre no depende de otro hombre para existir, incluso
si la consideración del uno por el otro puede ser una ayuda
apreciable.
Carles: ¿Piensa que Bill Evans se inspiró
de su concepto del trío?
Jamal: No, no pienso que se pueda decir que Bill
Evans, Oscar Peterson y yo tengamos este tipo de vínculos,
de maestro a discípulo. Por la sencilla razón de que
somos contemporáneos, debutamos y crecimos casi al mismo
tiempo. Eso sí, pienso que los tres fuimos influidos por
Art Tatum, Teddy Wilson, Nat Cole, Bud Powell y Erroll Garner.
Henri
Renaud: Uno de los principales elementos de su
estilo es el “ritmo charlestón” tocado por la
mano izquierda... [esta descripción no hace referencia al
platillo del mismo nombre, sino ritmo al surgido en los años
veinte. No se sabe suficientemente que este estilo de la mano izquierda
se convirtió en una constante en el toque de casi todos los
pianistas de jazz surgidos después de Jamal].
Jamal: Es la primera vez que alguien utiliza esta
expresión para describir mi toque de la mano izquierda y
me parece muy buena, es una analogía muy juiciosa. En cuanto
al origen de este ritmo charlestón ... Pienso que mi estilo
corresponde a la fusión y al desarrollo de varias escuelas:
Bud Powell, Teddy Wilson y los pianistas de “stride”.
Carles: ¿Qué le llevo a tocar el
piano eléctrico?
Jamal: Durante mucho tiempo, el piano eléctrico
me dejó completamente indiferente, hasta que grabé
para mi propio sello a Sonny Stitt con Grady Tate a la batería
y Herbie Hancock. El arreglista había previsto dos guitarras
eléctricas y a Herbie no le gustaba el sonido del conjunto.
Me dijo que el piano Fender Rhodes encajaría mejor. Yo sólo
conocía el Wurlitzer y me aseguró de que me gustaría
el sonido del Fender Rhodes. Así que le trajimos un Fender
Rhodes. No me convenció pero, sin embargo, pedí a
los representantes de Fender Rhodes que nos diesen un piano eléctrico
a cada uno. El mío estuvo en mi casa durante seis meses,
sin que apenas lo tocase. Un buen día, tenía que tocar
en Minnesota y el piano acústico era abominable –¡no
era un Steinway! En vez de tocar con un piano malo, pedí
que me trajesen un Fender... Pero he seguido fiel, al menos en un
90%, al piano acústico. Nada sustituirá al piano acústico,
salvo un piano acústico mejor. Reservo el piano eléctrico
sólo para algunos efectos, a pesar de todas las mejoras que
han sido realizadas.
Renaud: Chicago fue una etapa importante en su
vida...
Jamal: Cuando llegué allí, tenía
unos 20 años, y me quedé 14 años. Por culpa
de los reglamentos del sindicato de músicos –había
que vivir en Chicago desde al menos seis meses antes– hice
todo tipos de trabajos. Fui mozo de equipaje en un almacén,
barrí la nieve en las calles... Sólo podíamos
tocar en ciertas ocasiones o si no cada día en un lugar diferente.
Tras este período de espera, empecé a tocar en solitario.
Luego trabajé con Israel Crosby.
Carles: ¿Nos puede hablar de los sellos
de los que es el responsable?
Jamal: El sello Cross está reservado a los
discos de gospel. Para Jamal, grabé a Shirley Horn, una excelente
cantante y pianista que hizo la música de una película
de Sidney Poiter y que trabajó con Quincy Jones. Ya les hablé
del disco de Stitt. También he publicado a un joven surafricano,
Jonas Gwangwa. Toca el trombón y trabaja con el trompetista
Hugh Masekela. He grabado asimismo a un músico jamaicano,
Carlos Malcolm, que fue responsable de la música de la primera
película de “James Bond” y de grupos de rock...
Renaud: ¿Cómo se sitúa musicalmente
en comparación con Erroll Garner?
Jamal: Erroll tiene en la evolución del
piano una importancia comparable a Art Tatum. Me inspiró
cuando era niño. Recuerdo que hace años, tocó
en los lugares más prestigiosos de Pittsburgh.
Renaud: Precisamente, cuando usted definía
su propio estilo, ¿no fue la influencia de Garner la más
importante al nivel armónico?
Jamal: No, es una influencia mucho más global.
Lo que me impresionaba en Garner era la sonoridad, la diversidad
de recursos y los vínculos entre estos diversos recursos...
Pero creo que si escucha mi música, es difícil distinguir
una influencia particular, porque también me influyeron Ben
Webster, Roy Eldridge o la orquesta de Duke Ellington. Es una mezcla
de influencias. Con todo, Garner fue una fuente de inspiración
decisiva, pero fue todo el universo de Garner el que me impresionó,
más que su trabajo armónico o su fraseado... Demasiados
pianistas han sido influidos por Garner para convertirse en meros
imitadores –las mismas armonías, la misma mano izquierda,
etc...
Renaud: Pensaba sobre todo en las grabaciones de
Garner con Charlie Parker y en la manera en que acompaña
al saxofonista eliminando la tónica con la mano izquierda,
técnica que encontramos algunos años más tarde
en el primer disco de Red Garland con Miles Davis. Pensaba sobre
todo en los “voicing” de Red [“voicing”:
manera de disponer las notas de un acorde].
Jamal: Francamente, nunca me gustaron los voicing
de Red. Nunca usé este tipo de “open voicing”
[“open voicing”: manera muy amplia de disponer las notas
de un acorde]. Erroll tal vez lo hiciera, pero de manera muy rica.
En cuanto a la tónica, la elimino si el contrabajo la toca.
Si Erroll no toca la tónica es porque ya está en algún
sitio.
Renaud: Claro, pero esta técnica que desarrolló
a principio de los años cincuenta ahora es universal, tanto
que todos los pianistas han “sonado” como usted. ¿No
es exacto?
Jamal: No puedo decir cuántos pianistas
he oído tocar como yo, pero conozco a algunos que ganaron
mucho dinero sirviéndose de algunos elementos de mi estilo.
Volviendo a Red Garland, no me gusta sus voicing, sin embargo me
gustan otros aspectos de su forma de tocar, por ejemplo, su versión
de “Ahmad’s Blues” me gusta muchísimo.
Carles: ¿Qué importancia tiene el
blues en su música?
Jamal: ¿Quién toca blues hoy? Sabe,
cuando era joven, tocaba blues durante noches y noches para ganar
un poco de dinero, hasta el punto de que me dije que, el día
que pudiera tocar lo que quisiera, no tocaría blues. El blues
es muy importante, me permitió ganarme la vida durante años,
pero el blues no lo es todo en la música.
Carles: Pero el blues no es sólo una sucesión
de acordes...
Jamal: Si habla de blues como concepto, es otra
cosa. De este punto de vista, el blues nunca paró de desarrollarse.
Carles: ¿Cómo se llamaba el club
que dirigía en Chicago?
Jamal: El Alhambra. La arquitectura era de estilo
árabe. Contratábamos a artistas como Jackie Cain y
Roy Kral, Ahmed Abdul Malik venia tocar el laúd y a veces
también tocaba mi trío. Era un restaurante, servíamos
cocina americana y especialidades orientales.
Carles: Como ha llamado a su hija?
Jamal: Sumayah.
(Palabras recogidas por Philippe Carles y Henri Renaud.)
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