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Alain-René
Hardy: ¿Qué balance hace Steve Lacy de su reciente compromiso de
tres semanas en La Cour des Miracles?
Steve Lacy: Estuvo bien porque
tocamos todas las noches. Tocar así 16 veces seguidas es magnífico
porque multiplica las oportunidades favorables. Cuando tocas una
noche y sabes que volverás a
tocar al día siguiente, cambia lo que haces... no es tan
pesado... puedes asumir riesgos... No hay nada mejor para la música
que tocar con regularidad. Es como una planta, le da posibilidades
de desarrollarse... y al público también... El público y nosotros
formamos una unidad y, cuanto más unidos estábamos, mejor era...
El público siempre está bien... Si viene, ya no se puede pedir más,
es lo máximo que puede hacer. Y si viene, entonces nos toca a nosotros.
La música siempre estuvo más o menos bien y, si estaba menos bien,
pues nos las arreglábamos para que estuviese mejor. Como un niño...
En el fondo, siempre está bien porque es algo vivo. No hubo ningún
día malo, fue lo positivo de estos conciertos. Fueron tres semanas
vivas, tres semanas que nos dieron la posibilidad de vivir, ya que
un músico, si no toca, esta muerto. Si tocamos, estamos vivos.
ARH:
¿Y a nivel material?
Lacy:
Es pesado... No ganamos nada. Es una catástrofe. No se puede ganar
dinero con esto, es un sacrificio económico. Si no tocamos cada
noche, podemos conseguir un concierto en el que ganaremos 400 o
500 francos [60 o 75 euros], pero cuando tocamos todos los días,
ganamos muy poco y gastamos en el bar y, al final, no nos queda
nada... No tocamos por dinero, eso está claro. Tratamos de tocar
bien, de hacer algo original, un poco novedoso, pero no es rentable,
no es algo comercial. Tal vez lo sea algún día, no lo dudo. Si la
música es buena, se convierte en oro, es alquimia. Es automático,
pero tarda tiempo... No podemos esperar, ya he esperado demasiado
tiempo, pero no se produce. Así que ya no espero. Sé que un día
esto será rentable, pero uno se vuelve un cretino si lo espera.
ARH:
A pesar de vivir en París desde hace varios años, la prensa especializada
parece ignorar su trabajo. Asimismo, su ausencia de la mayoría de
los festivales franceses me sorprende...
Lacy:
Tal vez las revistas de jazz me ignoran, pero no me ignora mi entorno.
Tocamos y no sólo en Francia. Viajamos mucho, tocamos en Japón,
en Italia, en Alemania, en Holanda. Toco en solitario, toco con
mi grupo, toco con otros grupos también. Así es como se puede sobrevivir.
Sino, es imposible. Si nos limitamos sólo a París, nos morimos.
Nos ignoran porque estamos demasiado disponibles. En La Cour des
Miracles era la primera que tocaba en París desde septiembre y,
¿cuánto he ganado? Nada. En septiembre había hecho algunos conciertos
en solitario y había ganado muy poco. Pero entre septiembre y diciembre
–es mucho tiempo– nada, y para sobrevivir hay que ganar un mínimo
cada mes. Si tocamos una vez en tres o cuatro meses, la gente viene
a escucharte y piensa: “Ah, siempre está tocando”. Pero no es verdad,
para nada... Y mientras tanto, podemos morirnos.
ARH:
¿Y qué hace durante esos momentos libres?
Lacy: Practico, estudio, compongo.
Ensayamos, esperamos, probamos otras cosas, pero sin público se
vuelve demasiado abstracto, necesitamos tocar delante de un público.
ARH:
¿Cree que la palabra “amor” para calificar los sentimientos que
siente por el público es inadecuada?
Lacy:
Prefiero una palabra como “compartir”. Si hay amor está bien. Es
una bonita palabra. Pero es un una forma de compartir. El amor es
un grado de compartir. En una experiencia como un concierto, se
comparte algo entre el público y nosotros, así como entre la música
y los instrumentos. Es un “sharing”, una experiencia en común. Lo
que hago, no existe sin oyentes, sin gente receptiva. Si hago esto
para nadie, es una locura. Si no hay público, no tiene sentido.
Es sólo algo que se pone en común. Yo represento una parte de todo
esto, el público otra, pero en realidad formamos parte de la misma
cosa. Cuando la música es buena, no hay una división, no hay una
separación, ni existe la palabra “compartir”, no hay nada. No es
nada más que esto. Es un hecho, algo que ocurre, algo que existe.
No se puede cuestionar... no se puede decir nada... no hay nada
que decir, ni para el público, ni para los músicos. Sólo cuando
la música es menos buena puede ser cuestionada.
ARH:
Crea una especie de comunicación...
Lacy: ¿Comunicación? No es una palabra eficaz,
para mí; es un término que no utilizo nunca. Porque implica algo
que rechazo un poco, implica que hay algo más. Para mí, en la música,
no hay nada más, no significa nada fuera de sí misma. Es una sustancia
y contiene todo lo que queramos, contiene una vida y todos los valores,
pero sólo comunica lo que lleva en sí. Es una sustancia: se come,
se prueba, se comparte, se ignora, se hace, pero comunicar, ¿a propósito
de qué? ¿Del tiempo? ¿Qué significa comunicar? Comunicar está fuera
y para mí, en la música, no hay nada fuera. Yo hago esta sustancia,
trato de meter todo lo que quiero en ella, trato de que sea buena
para usted, para mí, para todo el mundo, pero comunicar, ¿qué significa?
Philippe
Quinsac:
¿Qué
entiende por “sustancia”?
Lacy:
Sustancia es... un tejido... es una materia, es un objeto, es algo
real que se puede tocar, es un fluido, es como un sonido, es una
materia, una historia, es todo lo que usted quiera. Compartimos
la misma sustancia. Es como la cocina. Comemos el mismo plato y
está bueno. Cuando está bueno, uno no se hace preguntas. Quiero
hacer música que sea como una sustancia que venga de mí. Ni siquiera
es música, es muy raro que se convierta en algo a lo que denomino
música. Es una sustancia, stuff, shit... llamo “mierda”,
... shit, a lo que hago. Es demasiado íntimo, demasiado
personal...
ARH:
El que su música sea algo tan personal, ¿no vuelve más difícil el
contacto, el hecho de compartir con el público?
Lacy:
Si la música
es buena, las divisiones desaparecen de inmediato, uno triunfa,
eso es todo... La música es una medicina. Tiene un efecto terapéutico,
borra las divisiones, reduce los gritos al silencio, tranquiliza.
La música está para responder a una llamada. Necesitamos música.
¿Y por qué?
ARH:
Esta concepción de la música
se acerca a la práctica de las sociedades tradicionales, africanas
sobre todo...
Lacy:
No lo sé... Ahora hay muchos músicos. Antes, había un determinado
número de músicos para una determinada cantidad de gente. Tocaban
su música ante la gente, su música era la misma que la de la gente.
Existía la cantidad adecuada de músicos para la cantidad adecuada
de gente. Ahora... Están todos esos discos, cada uno es una música
diferente y también hay muchos músicos. Produce una multiplicación
que tal vez sea una forma de contaminación. Es decir que ahora ya
no estamos en el Edén, ya no es el paraíso, es un follón. Si uno
va a una tienda de discos, hay mil discos y la mayoría son malos.
Ya no hay ningún sentido en todo esto. Así pues, uno tiene que encontrar
aquello que necesita, por sí mismo, como público o como músico.
Ya no hay inocencia, todo eso se ha acabado. La música de Oriente
viaja a Occidente y la de Occidente a Oriente, es un follón, ya
no tiene sentido. Ahora sólo hay follones. Yo lucho por la pureza,
por una autenticidad de los medios, de la música. Quiero eliminar
las preguntas alrededor de la música, quiero hacer música sin preguntas.
ARH:
¿Echa de menos el paraíso perdido?
Lacy:
Por supuesto que lo echo de menos. Ahora debo competir con Beethoven,
con el reggae, con todo eso. Yo también estoy aquí, el reggae está
aquí, Beethoven y todos los demás, este trombonista (enseña un disco
de Dick Griffin), Bach, Coltrane, Verdi, Bill Haley, todo esto,
existo con todo esto. A veces me da la sensación de que tengo que
participar en un concurso... es pesado... no puedo ignorar todo
eso. Durante años trabajé en una tienda de discos y oí 25 versiones
de la Séptima Sinfonía de Beethoven, todas las versiones
posibles. No me interesan en absoluto ni Beethoven ni la Séptima
Sinfonía, pero conozco todas las interpretaciones, cada una
un poco diferente. Estuve obligado a oír todo eso, no puedo ignorarlo,
forma parte de mí, aunque en un principio no me interesaba. Mi deseo
es tocar de un cierto modo, pero también proviene de lo que he escuchado
de Beethoven, no puedo ignorar a Beethoven, ni a la cantidad de
gente que escucha a Beethoven, y mi música es un poco una reacción
contra esto. En todas partes hay contaminación. Hay demasiada(s)
música(s). Es ridículo.
ARH:
¿Estaría justificado relacionar
lo que acaba de decir con el hecho de que su música a menudo sea
una música de la disonancia?
Lacy:
Pero la disonancia
se vuelve armonía. Es algo muy, muy efímero. Estas categorías no
duran. Beethoven también era considerado muy disonante. A la gente
le cuesta cada vez menos seguirme, debo ir más rápido, porque vienen
demasiado rápido. Ahora resulta demasiado fácil. Esto se podía decir
hace cinco años, pero ahora ya no.
ARH:
Ya que hablamos de su música,
¿puede explicarnos su preferencia por los temas organizados a partir
del esquema de exposición colectiva del tema/fragmentación e improvisación
individual/vuelta al tema?
Lacy:
Porque hay espacio
para hacer algo nuevo. Lo que me interesa es lo nuevo, tengo el
oído progresivo. Me gustan las cosas nuevas, la música nueva y un
público nuevo, las situaciones nuevas. Es una cuestión de gustos,
de apetito, de tendencia.
ARH:
En estas condiciones, ¿por
qué no usar unas formas abiertas desde el principio, deliberadamente
abiertas, como en la música de Frank Wright, por ejemplo?
Lacy:
En el pasado ya hice mucho eso... tocar sin estructura, sin tema...
durante años. Pero siempre resultaba cansado al cabo de un tiempo...
Porque me gustan las estructuras. Soy materialista. Me gustan los
límites, las líneas. Soy compositor, me gustan los temas, los climas
precisos. También me gusta la locura, dentro de un cierto límite,
con otras cosas alrededor. Es una cuestión de necesidad, de apetito,
de preferencia. Lo que busco es una cierta relación entre el tema
y la forma de tocar. Algo que logre una unidad entre las estructuras
y la forma de tocar. Busco una música que una estos diversos elementos.
Para mí, la composición y la improvisación deben ser lo mismo, forman
un todo. Por ejemplo, en Schooldays tendíamos a eso. Tocábamos temas
de Monk e improvisábamos a partir de ellos, porque buscábamos una
relación entre la forma de tocar y el tema que la provocaba, buscábamos
una homogeneidad entre el tema y la forma de tocar. Ahora, buscamos
lo mismo: ya no es a partir de composiciones de Monk sino de temas
compuestos por mí. Pero ahí, tendíamos hacia eso. Por eso lo llamé
Schooldays, porque no era nuestra música, sino la música de Monk.
ARH:
La publicación de este disco,
¿no le dio ganas de dejar París y de volver a trabajar en Estados
Unidos?
Lacy:
Me gusta trabajar todo el tiempo, como a todo el mundo. Odio las
vacaciones. Me gustaría viajar mucho, pero en vez de eso me quedo
en París. Me gustaría hacer lo que sea, tocar en cualquier sitio...
me da igual... Me gustan mucho París, Nueva York, Tokio, todas las
ciudades en donde puedo tocar. Si no toco, no me interesa. Sin embargo,
en París el público es bueno. Han escuchado muchas cosas, tienen
unos criterios bastante altos, comprenden bien. Son exigentes. Estamos
en la misma onda. No resulta fácil tocar todas las noches en París,
porque la misma gente viene cada noche y está ahí el último día
para ver lo que vamos a hacer. Así que se vuelve un poco duro. Pero
nos da igual, practicamos todo el día, preparamos nuevas cosas,
estamos listos y vamos... Pero nos gusta mucho alejarnos de esto
y viajar por provincias. Ambas cosas son necesarias, París y provincias.
Uno sin lo otro no es bueno. En provincias también hay un buen público.
No han escuchado nada, nunca tienen a nadie, así que se ponen muy
contentos si vienes a tocar para ellos. Realizamos animaciones para
los niños en el suroeste de Francia, no hubo ningún problema. Tocábamos
un sonido y reaccionaban de inmediato a ese único sonido, mientras
que en París no reaccionan porque han oído demasiadas cosas. Con
los niños hacíamos “bof” y en seguida se ponían a reír. Fantástico.
También es un público exigente, pero no según los mismos criterios.
Por ejemplo, con ellos no se puede bromear, no lo captan: si bromeamos
con ellos se duermen enseguida. En París si tocas mal te destrozan
de inmediato, pero también en provincias porque realizamos una música
que no tiene confines, que no tiene latitud. Es la improvisación...
El público es bueno también... me gustan ambos... todos los públicos
son buenos.
ARH:
¿Y
el público americano?
Lacy: Amplio y muy atrasado... más difícil, tal
vez. Pero voy a ver este año, vamos a dar algunos conciertos allí.
Tengo la impresión de que será un gran choque... para ellos, no
para mí. Toqué hace cuatro años en Nueva York, en unos conciertos
underground y ya fue un choque. Pero este disco, Schooldays,
que se publica ahora tras 12 años, supone un pequeño choque para
todo el mundo. Pero hace 12 años ya tocábamos eso, había una ignorancia
total a nuestro alrededor, tan sólo había cuatro o cinco tipos a
quienes le gustaba eso, pero la gente del negocio no se interesaba
en absoluto por ello y nosotros no podíamos trabajar. Ahora el disco
sale, se vende bien, gusta mucho, no hay problema. Esa es la diferencia
entre las cosas y su apreciación, es diferente para cada música.
Para una música hace falta un año, para otra 10 años y para otra
20.
PQ:
¿Qué
opina de lo que se denomina la “nueva música americana”: Terry Riley,
Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young, etc.?
Lacy: Prefiero a Cage, Feldman, Wolf, Rzewski,
Brown o Harry Partch. Me gusta mucho cuando es buena. No es lo que
me gustaría hacer, pero la disfruto mucho. Fui a un concierto de
Reich. Prefiero lo que viene de la costa este que lo de la costa
oeste, porque vengo del este y el aspecto neoyorquino está más en
mi sangre que el californiano, aunque me guste mucho todo lo que
sea consecuente, auténtico y vivo.
PQ:
¿Y en relación con el jazz?
Lacy: Es muy diferente. El jazz tal vez
esté menos programado, sea menos cool. Se puede decir que
uno está más en el cerebro y el otro en el corazón (o en el cuerpo)...
No sé... El jazz es una música que uno vive, es una forma de vivir.
Conozco a gente que trabaja con Reich, con Riley, y también es una
forma de vivir... No sé... Pero para otra persona es lo contrario...
Depende... Es una cuestión de amor: si te gusta algo, te da calor;
si no te interesa, es frío.
ARH:
Si
se define el jazz como la música de los negros americanos, ¿considera
usted su música una “música negra”?
Lacy:
El jazz siempre ha sido mestizo, es una música mestiza. En Nueva
Orleáns había negros, criollos... y había buenos músicos criollos
y buenos músicos negros y había cierta cantidad de blancos... siempre
era algo mestizo. Había algunos músicos blancos que eran buenos
y algunos músicos negros que eran malos. Siempre es una mezcla y
todas estas categorías estrictas son una ilusión, no funcionan en
absoluto. LeRoi Jones escribió su libro Música negra, pero
es una estupidez, porque ignora algunos músicos y, para escribir
este libro, hay que ignorar a este tipo y a aquel... Pero las excepciones
echan por tierra todas estas categorías y yo también soy una excepción.
Tal vez sólo haya excepciones. ¿Qué es una música negra? Es una
gilipollez, no se puede decir algo así... ¿De qué negro? ¿Dónde?
Me gustan las cosas, vengan de quien vengan, sea blanco o negro.
No todo me gusta. Discrimino. Es algo muy enraizado en mí, la discriminación,
y creo que es importante para los músicos el hecho de discriminar.
Es una idea que robé a Thelonious Monk porque recuerdo que una noche
me dijo: “¡Ah! Hay que discriminar mucho...” Elegir... Pero es peligroso
cuando se convierte en música negra contra música blanca. Eso es
ridículo. Yo siempre he trabajado con negros y también con blancos:
ese rollo racial nunca ha funcionado en la música, nunca... no es
posible... ese rollo de negros/blancos. Para mí, Roswell Rudd es
el mejor trombonista que conozco, no conozco a ningún negro que
toque mejor que él, pero si le preguntas: “Eh, Roswell, ¿haces música
negra?”, te parte la cara. Entre músicos, no existen secretos entre
quien toca bien y quien no, siempre está siempre. Y entre blancos
y negros, nunca se habla de esto, sino de: “¿Quieres tocar? ¿Tocamos?”.
El que toca bien gana, el que no toca bien pierde, sea blanco, rojo,
negro, verde o amarillo. Si un tipo toca mejor que tú, te ha derrotado.
Siempre ha existido una guerra musical entre los músicos, sigue
existiendo, sobre todo en Nueva York, no tanto en París. París es
un sueño, es fácil. En Nueva York hay muchos músicos, siempre ha
habido una guerra y siempre podías quedar aplastado musicalmente
por un tipo mejor que tú. Entonces estabas derrotado, habías perdido
la batalla. Así que te ponías a practicar mucho y más tarde tal
vez terminabas por ganar. Esa era la realidad. Sigue existiendo,
espero. Yo conozco a todos los músicos del mundo entero, sé quién
toca mejor que yo, quién toca peor que yo y ellos también lo saben,
no hay duda y, si tocamos juntos, con otro tipo que toca el soprano,
sabemos de inmediato quién toca y quién no toca... y nunca es una
cuestión del color de la piel.
ARH:
Steve
Potts tiene en su quinteto un lugar cada vez más importante...
Lacy: Siempre ha sido el héroe del grupo, el tipo
que hace el solo y todo el mundo aplaude. Siempre ha sido así y
ahora se siente más a gusto con la música que hacemos... así que
se relaja más, tiene más confianza, puede dejarse llevar más y encuentra
cosas más fuertes que antes. Es magnífico y, si no fuera así, lo
cambiaría para que fuese así. Me gusta, ese feeling. Quiero
darle toda la libertad posible para que siempre haga esto y me gustaría
que se quedase conmigo toda la vida... siempre con ese feeling.
ARH:
¿Lo
considera como un discípulo?
Lacy: ¡No! Yo soy más bien su discípulo. Aprendo
cada vez que toca. Siempre aprendo algo. Es así desde hace cuatro
años y me gustaría que fuera así siempre. Es algo muy normal para
mí. Me gusta tocar con tipos mejores que yo, así aprendo algo y
me inspira mucho. Si Potts toca bien, todo el mundo en el grupo
está contento. Nos las apañamos para que se sienta bien y toque
bien. Y si toca bien, todo el mundo está contento también.
ARH:
¿Qué
quiere decir con “un tipo mejor que yo”?
Lacy: Toca más que tú, te aplasta. Cuando
tocaba con Cecil Taylor, de joven, siempre tuve la impresión durante
seis años de que era mucho mejor que yo, y era cierto. Aunque practicase
ocho horas diarias, no podía alcanzarle, se había ido, era mejor
que yo... Era magnífico y frustrante, pero me impulsaba a progresar.
Es magnífico ser derrotado por un tipo tan increíble: te mata, pero
de una manera tan bella que, ¿qué puedes decir? “¡Gracias!” Se trata
de amor, es una especie de amor. Ahora, en mi grupo, está Steve
Potts que toca como un loco, cada noche mejor que el día anterior,
y nunca consigo atraparle; sólo puedo animarle. Es perfecto... Hay
noches en las que me digo: “Es increíble, toca demasiado bien, no
es posible”. Es algo que me gusta mucho. Si tocas con tipos peores
que tú, no tienes inspiración, no resulta estimulante. Hay noches
en las que Potts toca tan bien, que me pregunto qué puedo tocar
después de eso, pero debo tocar algo, así que me lanzo y encuentro
algo, y me supero a mí mismo...
PQ:
¿Prefiere
los discos grabados en directo o en estudio?
Lacy:
En directo,
hay cierto calor, cierta realidad. Tal vez sea más duro en estudio,
pero a veces se consiguen hacer cosas que no se pueden realizar
en directo, por ejemplo, en el nuevo disco para Saravah, Dreams.
Pero en estudio por lo general grabamos lo que ya ha sido puesto
a punto en directo, si es posible. En los conciertos es donde cocinamos
las cosas...
Irène
Aebi: No disponemos
de mucho tiempo en el estudio. Preferentemente, hacemos las cosas
una vez, dos, tres veces, rara vez más. No es como los grupos pop,
que disponen del estudio durante tres semanas. Para nosotros es
diferente. No podemos tocar lo mismo muchas veces porque de otro
modo los músicos se aburren.
Lacy:
La música que hacemos es demasiado dura técnicamente para ensayarla
muchas veces seguidas. En cambio, en el estudio, podemos en ocasiones
lograr cierta perfección en la interpretación.
ARH:
¿Qué le llevo a cantar?
Aebi: Siempre he cantado. Canto desde que
era niña...
Lacy:
Es muy importante.
La novedad más interesante en la música que hacemos es la introducción
de la voz. Cuando sale realmente bien, se produce una unidad entre
la voz y los instrumentos, pero no es fácil, requiere tiempo y...
Aebi:
Todavía no me siento a gusto. Me supone un gran esfuerzo levantarme
y cantar delante del micrófono, todavía no es algo muy natural,
es duro. Detrás del violonchelo me siento mucho más cómoda, floto,
cuando estoy bien acompañada. Pero cuando canto, me siento realmente...
expuesta... Hay una especie de... miedo, vaya. Sale, pero nunca
estoy contenta.
ARH:
Dicho
de otro modo, no es exhibicionista...
Aebi: Son unas composiciones muy exigentes. En
primer lugar, no se trata de improvisaciones. Son textos realmente
bellos, textos de Lao-Tse, cuentos morales. No se puede ser exhibicionista
con los textos de Lao-Tse.
Lacy:
¿Cómo ser exhibicionista
cantando sobre la “moralidad” de no ser exhibicionista?
PQ:
¿Qué le ha llevado a cantar cuando parece más a gusto tocando el
violonchelo?
Lacy:
Ya cantaba antes de tocar el violonchelo.
Aebi:
Canté antes... ¡Empecé a tocar el violonchelo para no cantar!
ARH:
¿De
dónde procede su nombre artístico, Lacy?
Lacy:
Es otro músico quien se inventó este nombre: tocaba en uno de sus
bolos y no conseguía escribir mi verdadero nombre. Así que me dijo:
“Es demasiado complicado. Te llamaré Lacy”. Le respondí: “Vale,
de acuerdo”. De eso hace ya 20 años. Fue el trompetista Rex Stewart,
un gran músico que tocó con Duke Ellington. Cortar las cosas de
este modo, aquello que no es fundamental, es algo que formaba parte
de su personalidad. Un tipo realmente genial...
ARH:
¿Le
sigue gustando tocar la música de otros?
Lacy:
Lo he hecho mucho. He tocado con mil músicos. Antes de venir a Europa,
en los años 50 y 60, toqué con tantos músicos... era fantástico.
Es una experiencia insustituible. Ahora ocurre menos. De vez en
cuando, toco con Mal Waldron o con la Globe Unity Orchestra de Schlippenbach,
pero me gusta hacerlo cuando puedo tocar una o dos composiciones
mías. Si no, es un trabajo de mercenario y me tienen que pagar realmente
bien. Entonces paro mi propio trabajo temporalmente, voy, toco su
música, me pagan bien, vuelvo y retomo mi música, porque ahora tengo
muchas cosas por hacer, muchas. Tengo para ocuparme todos los días
de mi vida. Tengo suficiente y compondré otros temas si no es suficiente.
Así que puedo permitirme dejarlo aparcado uno o dos días, o una
semana, o un mes, pero no demasiado, de otro modo, no tendría tiempo
para realizar lo que debo realizar. La música es tan exigente...
Te da las instrucciones, te dice lo que debes hacer: “Hazme”. Yo
soy suya y no al revés. Es ella quien es exigente, no yo.
[Antes,
esa misma noche, antes de la entrevista propiamente dicha, uno de
nosotros preguntó a Steve Lacy si podía explicarnos de dónde provenía
la sonoridad característica de cada gran maestro del saxo, esa sonoridad
que permite al cabo de unos pocos compases, incluso de unas pocas
notas, reconocer sin dudar a Ayler, Shepp, Coltrane, Ornette o...
Lacy. Esto es en resumen lo que nos respondió: “A menudo se cree
que se trata del instrumento, de la boquilla o de la lengüeta. Algunos
prueban muchas boquillas diferentes, pero la sonoridad no viene
de ahí. Si Coltrane coge el saxo de otro músico, lo hará sonar como
Coltrane. La sonoridad la llevas dentro de ti. Todo tu trabajo musical
está encaminado a (re)producirla. Es como una zanahoria delante
de ti que te hace correr. Pero no se puede decir “tu sonoridad,
mi sonoridad”. No es que sea tuya, sino que tú eres suya, le perteneces”]
ARH:
¿De
dónde procede la música que está dentro de usted?
Lacy:
Viene de muy lejos, de muy profundo y de ninguna parte y de... No
lo sé. Por ejemplo, hago música basada en textos chinos que datan
de hace 2000 años y la música procede directamente de las palabras.
Así pues, ¿de dónde viene esa música? No puedo explicarlo. Es algo
tan lejano, tan antiguo, tan nuevo, tan misterioso. No se puede
explicar: hay que hacerlo. Es algo que hay que realizar. Pero proviene
de cosas muy antiguas y sé bien que esta música se seguirá tocando
en el futuro, incluso tras mi muerte. Es una locura. Es inútil hablar
de ello, porque son cosas que debo realizar en música. Es como evocar
algo que no existe, pero existe, eso es todo. Para mí está muy claro.
Es inútil hablar, es mejor hacerlo y luego hablamos. Si digo: “Tengo
una canción blablablá...”, es inútil hablar de ello, hay que cantarla.
Un músico debe realizar algunas cosas –insisto en la palabra, realizar,
hacer realidad, make real-, pero no hablar, especular...
Todas mis preguntas son musicales y puedo responderlas musicalmente.
Toda esta discusión es una diversión para mí. Está bien, pero no
tiene nada ver con la cuestión, y la cuestión para mí es una cuestión
musical, una sustancia, una sustancia musical, y todas mis respuestas
están en esa sustancia, en la música que voy a dejar aquí. Trabajo
la sustancia musical, no soy un tipo que trabaje las palabras...
Como Coltrane... Ahora ya se fue... Ya no tiene nada que decir...
Ha dejado esto, las huellas de su trabajo, las sustancias musicales...
esa es su “cosa”.
ARH:
¿Es
importante para usted dejar una huella?
Lacy:
Me gusta mucho hacer discos. He hecho muchos, quiero hacer más.
No sólo son los discos, también las huellas en el recuerdo de otra
gente y también de los músicos... Sí, la música deja huellas. Para
mí, que la hago, es una sustancia. Trabajo mucho cada día con esta
sustancia y mañana tengo que volver a trabajarla. Son cosas naturales.
Como un panadero hace pan, yo hago música. Trabajo todo el tiempo.
Hoy estaba bien, pero mañana haré algo mejor con esto... para seguir
vivo. Si hago el mismo pan mañana, me aburro... no puedo... Tengo
que rehacer... tengo que hacer algo mejor... El pan de hoy ya no
está bueno mañana. Siempre busco el pan que imaginé en mi mente...
el pan ideal.
(Entrevista
realizada por Alain-René Hardy y Philippe Quinsac.)
Una
discografía de Steve Lacy:
en Internet (actualizada en 1998): http://www.wnur.org/jazz/artists/lacy.steve/discog.html
Y,
claro está, en la web de Senators,
que se puede ver en la dirección: http://stevelacymusic.org/
© Jazz Magazine, Tomajazz
2004
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