|
El líder, compositor y saxofonista
Tim Berne ha creado una obra que se distingue por su envergadura e imaginación.
Con un contenido de complejas estructuras compositivas e intensa improvisación
libre, los temas de Berne representan parte del mejor jazz moderno creado
durante los últimos veinte años. Además ha fundado y dirigido dos sellos
discográficos, ha liderado tríos como Paraphrase, Miniature y Big Satan y ha
tocado como acompañante y en dúo con gente como Bill Frisell, John Zorn, Mark
Helias y Nels Cline. Cuando la gente se pregunta por el estado actual del jazz,
quizá el problema sea que no hay más Tim Bernes. En muchos sentidos es como un
Charlie Mingus de hoy en día.
Uno de los placeres de seguir la
carrera de Berne ha sido su evolución. Desde los primeros discos las
composiciones de Berne mostraban una confianza muy por encima de su edad.
Además, en sus grupos colaboraban músicos de jazz establecidos como Vinny
Golia o John Carter, entre muchos otros. No se trataba de jams, sino que
presentaban las propias composiciones de Berne, complejas y muy trabajadas. De
un disco a otro, sus piezas se han expandido o contraído, pero la confianza y
seguridad que las impregna nunca parece vacilar. En aquel momento, las bandas
que Berne lideraba estaban integradas por algunos de los mejores músicos de
jazz hoy en activo. Gente como Herb Robertson, Mark Dresser, Joel Baron o Hank
Roberts. Pero lo más interesante es que Berne también ha prosperado como
saxofonista barítono y a su vez ha desarrollado un maravilloso estilo tosco y
expresivo con el alto.
Destacar alguna grabación de Berne
es difícil, pero vale la pena mencionar unas cuantas. El disco que me hizo
interesarme por él fue Sanctified Dreams, recientemente reeditado por
Koch. Para escuchar las composiciones más intrincadas de Berne, probad con Pace
Yourself. The Empire Box, recientemente publicado en su sello
Screwgun, representa todos sus discos autoeditados a través de Empire, también
fundado por él. De su grupo más reciente, Bloodcount, Discretion es un
buen punto de partida, un fantástico directo en toda su crudeza. Como
acompañante, hace un buen trabajo en Spy vs Spy de John Zorn que es,
además, un disco divertido; versiones ruidosas y caóticas de Ornette Coleman.
En agrupaciones más reducidas, Berne se inclina un poco más por el barítono y
sus publicaciones recientes con Big Satan (Winter & Winter) y Paraphrase
(Screwgun) son igualmente interesantes y dispares. Paraphrase es un trío de
saxo, bajo y batería mayoritariamente improvisado, mientras que Big Satan es un
concepto más introvertido de saxo, guitarra y batería. Sin embargo, un buen
comienzo es el tributo de Berne a Julius Hemphill, Diminutive Mysteries.
Una impresionante proeza que oscila entre la belleza sublime de "Writhing
Love Lines" y "The Maze", escrita por Berne, unos 21 minutos de
estructuras laberínticas. No es sólo un gran disco de Tim Berne, sino uno de
las mejores grabaciones de jazz que jamás se hayan hecho.
Gracias a Tim por responder a estas
preguntas y a Steve Smith por permitir que esto ocurriese.
PSF: ¿Cómo fueron tus inicios?
¿Cuáles fueron tus inspiraciones iniciales?
Comencé en 1974 aproximadamente.
Cuando era más joven me encantaba la música soul. Sam and Dave, Johnny Taylor,
Aretha, Wilson Pickett… Gran parte del material de Stax/Volt. Más tarde, un
amigo mío me inició en el jazz más arriesgado (risas). Me gustó y empecé a
ir a conciertos. Creo que el primer show al que asistí fue McCoy Tyner en el
Vanguard cuando tenía dieciséis años. Después ví a Sun Ra en Nueva York
varias veces y a Sam Rivers en Studio RivBea.
PSF: ¿Qué atracción encontraste
en esa música?
Una de mis mayores inspiraciones fue
un disco de Julius Hemphill llamado Dogon A.D (1972). Tenía un ritmo
INCREÍBLE y un sonido conmovedor que unía la música soul que yo había
escuchado y ese jazz más arriesgado.
Realmente no sé por qué te
aficionas a algo así. Yo era bastante curioso por naturaleza y me gustaba el
hecho de comprar aquellos discos y no saber de qué iban. En realidad tenía que
trabajar para que me gustasen. No era algo inmediato u obvio. Y me gustaba.
Compraba discos que nunca había escuchado para poder sentarme y descubrirlos
después de comprármelos, en vez de escuchar algo y decir "Tengo que
llevarme esto". Eran discos de Ornette y cosas así. Llegaba a la
conclusión de que eran importantes y me tomaba mi tiempo para escucharlos.
PSF: Cuando comenzaste a grabar como
líder, ¿te aceptaron de inmediato o tuviste que trabajar duro para convencer a
la gente para que tocasen tu música?
Tuve que trabajar mucho. Nueva York
es un sitio duro. La gente no te abre los brazos. Tenía mucho que aprender y
siempre tocaba con músicos con mucha más experiencia que yo, así que era
bastante humilde e inseguro. Pero siempre creí en lo que hacía y tenía una
cierta confianza. Estaba MUY sumergida, pero andaba por alguna parte. De no
haber sido así, no hubiese tenido pelotas para hacerlo tan pronto. No tenía la
falsa impresión de que era un gilipollas. Por otra parte, tenía confianza en
mis ideas. Así que podía transmitírselo a gente que tenía mucha más
experiencia para captar su atención. Aun así, algunos no estaban muy seguros,
lo cual está bien. No intentaba demostrar nada. Sólo buscaba a gente para
tocar esta música. Me lo pasaba bien haciéndolo. Yo sólo quería tocar. Estoy
seguro de que había muchos que me miraban por encima del hombro. ¿Pero a
quién le importa? (risas)
PSF: Al principio solías ir a la costa oeste a grabar. ¿Estar allí te ayudó
en tu trabajo?
Claro. Conocí a Alex Cline, un
baterista que había tocado con Julius. Así conocí a otra gente de allí, como
Nels Cline, Vinny Golia y John Carter. Nunca viví allí pero me gustaba ir para
tocar con Alex. Eran gente que te ayudaba mucho y con quien me encantaba tocar
en aquella época.
PSF: ¿Aquellos discos tuvieron
repercusión inmediata?
Fue mucho más fácil de lo que yo
pensaba. Se vendían lo suficiente como para garantizar el trabajo. Conseguía
bastantes críticas. No quería problemas, ya sabes a qué me refiero (risas).
Yo sólo lo hacía para documentar mi música. Siempre me ha parecido que el
único modo de progresar es documentar algo y tomar esas decisiones finales te
lleva de algún modo al siguiente paso. Es difícil seguir sin pasar por eso.
PSF: ¿Era difícil que la gente se los tomara en serio cuando los editaste tú
mismo?
La verdad es que no. En aquellos
días no había demasiados sellos independientes, así que cada vez que salía
un disco la gente se lo tomaba en serio. Es muy barato. Cualquiera podría
hacerlo, no hace falta una gran inversión.
PSF: ¿Conseguiste mantener un grupo estable en aquella época?
Entre el 78 y el 82 hacía unos
cinco conciertos al año. Así que un grupo estable… (risas). Nadie trabajaba.
Yo desde luego no. Cuando tenía un concierto era algo importantísimo para mí.
No había salido de gira y Europa ni entraba en mis planteamientos, ni siquiera
se me había pasado por la cabeza. ¿Y dónde tocas en Nueva York? Cada vez que
tocaba tenía que alquilar un loft por cien dólares. No tocaba en
clubes. Cuando estudiaba con Julius Hemphill era su forma de trabajar en Nueva
York. Todo el mundo lo hacía, tocaban para cuatro gatos. Cuando le conocí,
hacía dos conciertos al año y ya era un músico establecido. No había donde
tocar aparte de Tin Palace y Studio RivBea. Los músicos verdaderamente
establecidos se peleaban por aquellos conciertos.
PSF: ¿Qué piensas de aquellos
discos y composiciones ahora?
De algún modo, al haber reeditado
todo aquel material (Empire Box Set) y tener que escucharlo cuando lo
remasterizaba creo que, en cuanto a ideas, estaba en el mismo punto en que me
encuentro ahora. Sólo era un nivel más primitivo de sofisticación. Había una
cierta… simplicidad que aprecié cuando volví a escucharlo. Una de las cosas
que ahora me resultan más difíciles es intentar ser simple. Lo más complicado
es mi forma de tocar porque, en veinte años, supongo que he evolucionado mucho,
rítmicamente y en otros aspectos.
En lo que se refiere a organizar
ideas, anotarlas y al grupo que tenía (que era fantástico) estoy satisfecho.
De algún modo me gusta. Es apropiado para aquellos períodos que documenta.
PSF: ¿Cómo entraste en
Columbia/Sony?
Fue una locura. Este tío, Gary
Lucas, al que conocía hacía años, estaba trabajando allí haciendo textos
publicitarios. Buscaba cualquier cosa para producir. Empezó a venir a Tower
Records y me acosaba. Quería cintas y al final le di algo de material,
incluyendo un dúo que hice con (Bill) Frisell. Creo que oyó parte de él y
decidió que lo vendería como "new age". Lo colocó como material
"new age" de un tipo blanco desconocido (risas). Así que consiguió
un acuerdo. Era un acuerdo bastante malo, pero seguía siendo un acuerdo. Me
sorprendió que lo lograra. Fue fantástico. Fue entonces cuando hice mi primer
disco para ellos, Fulton Street Maul. Él se puso bastante nervioso en el
estudio. Decía "¿sabes?, quizá esto sea demasiado raro para ellos."
En ese momento yo no tenía delirios de grandeza. Le dije: "Ya es demasiado
tarde." Pensé en hacer un buen disco y ver qué ocurría. No podría
venderme aunque mi vida dependiese de ello porque no sé hacerlo.
PSF: ¿Te dieron libertad o hubo
presiones comerciales?
Me dieron libertad porque eran
demasiado idiotas para imaginarse qué otra cosa podían hacer. Intentaban
comprender cómo se habían metido en aquel lío y nadie quería acercarse.
Irónicamente, cuando salió recibió críticas increíbles. Así que tuvieron
que hacer otro y fue en plan: "¡Dios mío!" Así que hice otro y
nadie se me acercaba. Contraté a mi propio productor, elegí el estudio y el
ingeniero. Ellos sólo me mandaban el dinero. Era GENIAL. Estoy muy orgulloso de
ese disco (Sanctified Dreams). Por supuesto, recibió grandes críticas y
después me echaron. Me pareció bien. Ya tenía otro disco preparado cuando me
despidieron. En aquel momento ya estaba preparado.
PSF: Cuando entraste en JMT tus
composiciones parecieron abrirse un poco. ¿Cuál fue la causa?
Sí. Hubo una transición para mí.
Cuando trabajé con Frisell y después hice Fulton Street Maul y Sanctified,
empezaba a interesarme por otras cosas. Para JMT hice el disco de Miniature
(homónimo) y Fractured Fairy Tales, que es probablemente uno de mis
favoritos. Fue entonces cuando empecé a ser realmente denso y alocado. Había
escrito mucho, tenía mucha experiencia y superponía cosas. Todo eso empezó a
despuntar en aquel disco. A partir de ahí arranqué, creando piezas y suites
cada vez más largas que se basaban en las otras en vez de ser tema, variación
y fin. Me gusta la idea de no parar y de un efecto acumulativo, que cada
sección conduzca a la siguiente sin retroceder.
PSF: ¿Qué provocó ese cambio en
tu estilo compositivo?
No tengo ni idea. (pausa) No puedo
decir que fuera algo que había escuchado y que provocó ese cambio. Creo que
tuve la idea de utilizar un libro o una película como modelo. Algo narrativo.
Como la mayor parte del tiempo no trabajaba con cambios no me sentía atrapado
en las formas tradicionales de una canción. Era algo natural. No me gusta hacer
pausas en los conciertos (risas). No me gustaba hablar y después intentar
volver a crear ambiente. Me gusta retener la concentración y el enfoque del
grupo porque tienes que mantener algo durante treinta o cuarenta minutos.
PSF: ¿Stefan Winter (de JMT) te dio
más libertad?
Stefan era un buen tipo. Y grabando
era fantástico. De vez en cuando no estaba de acuerdo conmigo pero cedía.
Sabía que yo estaba bastante seguro de lo que hacía. También sabía que no
podía disuadirme. Y le gustaba la música y formar parte de ella. No tuve
ningún problema con él. Era la última persona por la que me preocupaba cuando
tenía que hacer un disco. Sabía que estaba de mi parte.
En lo referido a hacer los discos y
venderlos era una situación idónea. Después ya era un poco más extraño,
quizá debido a su inexperiencia. Siempre que tienes una distribuidora
multinacional surgen problemas cuando tratas con música "difícil".
Esta gente no tiene ni idea y su actitud es tan contraproducente que acaba por
no funcionar. En realidad son ellos quienes no quieren que funcione.
PSF: ¿Qué te hizo querer fundar tu
propia compañía después de eso?
Cuando JMT terminó y vendió el
sello sin que yo lo supiese, pensé: "Joder, si eso puede ocurrir con un
amigo mío…" Además estaba la experiencia de la distribución con
Polygram. Al final no conseguía ninguna crítica. No mandaban copias
promocionales. Básicamente no querían que funcionase. Después de pasar por
distintos sellos y ver como todo ese material quedaba descatalogado
constantemente pensaba: "Nunca podré publicar nada. Haré toneladas de
discos y todos acabarán desapareciendo."
Así que pensé, "a la
mierda." Mi primera idea era hacer la caja de Bloodcount tan barata como
fuese posible y venderla como una especie de pirata, como si fuese lo más crudo
que podías conseguir. Iba a venderlo por correo y en los conciertos a ver qué
pasaba. Entonces surgió lo de los diseños. Era el momento oportuno y con aquel
grupo trabajando constantemente tuvo mucho éxito. Yo dije: "Bueno, voy a
montar un sello." Vendí muchas copias, tantas como había vendido Stefan.
Y era mío. Le dije que la única forma de seguir grabando era que las
grabaciones fuesen de mi propiedad. Puedes venderlas o hacer lo que quieras con
ellas pero debían ser mías para evitar perderlas. Pero él no quería hacerlo.
Nadie iba a permitirlo, así que decidí hacerlo yo mismo.
Y ha sido estupendo, aparte de
requerir mucho tiempo. Tenemos a Steve Byram encargándose del diseño y mi
mujer está en el negocio discográfico y ha trabajado mucho. Es realmente
inspirador poder comenzar algo así y verlo funcionar después de que toda esa
gente me dijera que no podría hacerlo y lo duro que sería.
PSF: Y también ayudas a otros
artistas con tu compañía.
Sí, es gratificante. Además son
gente a la que quiero. Es fantástico hacer un disco de contrabajo solo (para
Michael Formanek) y otros discos que nunca hubiesen visto la luz.
PSF: ¿Cómo se llevó a cabo el
tributo a Julius Hemphill? ¿Estuviste satisfecho de los resultados?
Sí. Fue idea mía. Un día estaba
hablando con (David) Sanborn sobre Julius y él tocaba música suya a menudo.
Siempre quise hacer algo para Julius. No sabía qué camino seguir y estaba un
poco nervioso pero me parecía una buena idea. Así que le llamé y le dije:
"¿Qué te parece si yo y Sanborn hacemos esto?" Y él me dijo:
"Es una gran idea." A Sanborn también le gustó, así que nos
juntamos los tres, lo hablamos y así ocurrió. Es uno de mis discos favoritos y
el hecho de que a Julius le gustara significó mucho para mí. Él no venía a
las sesiones. Tenía que llevarle las cintas y me daba pánico que no le
gustaran. Fue una experiencia increíble para mí.
PSF: ¿Cómo evolucionó Caos Totale
hasta convertirse en Bloodcount? ¿Cuáles son las diferencias del enfoque entre
uno y otro grupo?
Quería montar otro grupo y Caos ya
había dado mucho de sí. Fue muy divertido pero todos los del grupo tenían sus
propias bandas y cada vez era más difícil salir de gira y conseguir que te
prestaran atención. Y yo realmente quería un grupo más reducido con más
improvisación. Algo más colectivo. Había conocido a Jim (Black) y a Mike
(Formanek) y había oído hablar de Chris (Speed) y decidí probar. Chris tocaba
el clarinete, lo cual me interesaba.
La diferencia es que me planteé
Bloodcount como un grupo colectivo, de improvisación. Hay mucha música escrita
pero, básicamente, todos los miembros tienen mucha participación en las
improvisaciones. Quería que tuviese un cierto aire camerístico y que siempre
pudiéramos trabajar con dinamismo en cualquier situación, lo cual significaba
tocar lento la mayoría del tiempo. Tenía que haber un equilibrio. Planteé
todos estos parámetros y a todos les pareció bien y trabajamos así. Después
salieron unas cuantas actuaciones y empezó a evolucionar.
PSF: ¿Cómo ha cambiado Bloodcount? Las últimas grabaciones suenan más crudas
e improvisadas. ¿Es únicamente producto de las grabaciones en sí o es un
cambio de filosofía en tus composiciones?
Los últimos siete u ocho discos que
he hecho han sido todos en directo. Es más visceral así. Cuando estás en un
estudio tienes auriculares y no oyes las cosas de la misma manera. Cuando estás
en un escenario todo está allí. Es un modo más natural de grabar porque es
así como tocamos. Además, con Caos había mucha más estructura en las piezas.
Me gustaba mucho pero la dirección de los temas era más previsible. Sabías
que llegarías a ciertos lugares. Mientras que con Bloodcount nunca sabes qué
va a ocurrir. No importa cuantas veces hayamos tocado un tema, no tengo NI IDEA
de adónde nos dirigimos una vez se han terminado las partes escritas. Y eso me
gusta. Incluso con las partes escritas, todo el mundo divaga y eso está muy
bien. Es arriesgado pero es fantástico cuando da resultado.
PSF: ¿Qué te interesa del formato
de trío?
Siempre me han gustado los dúos y
los tríos. Creo que necesitaba hacerlo para ver si era capaz. Entonces
descubrí que realmente me gustaba. Con Paraphrase TODO es improvisado. Lo hice
principalmente para ver si podía mantenerlo por mí mismo y para forzarme a
crecer como instrumentista, además de ponerme en una situación como aquella,
en la que estaba incómodo y no tenía ningún control.
PSF: ¿Qué es distinto a la hora de
componer para un trío?
Con ese grupo no hay
"música", es todo improvisado. (risas) Si tuviese que componer sería
diferente. No tienes el peso del otro viento.
PSF: ¿Cómo varía tu enfoque de un
trío al otro?
Big Satan es distinto. Tocamos
música compuesta y no hay bajo. El énfasis sigue estando en la improvisación
pero es diferente en ese sentido, al tener ese sonido sin el bajo. Es algo
totalmente distinto.
PSF: ¿Qué gente con la que has
trabajado ha tenido mayor impacto en ti como líder, compositor y músico?
Julius, las pocas veces que trabajé
con él. El grupo de (Michael) Formanek. La banda de Mark Helias. La gente que
escribe música realmente comprometida siempre me estimula para lograr otras
ideas compositivas.
PSF: ¿Cómo crees que ha
evolucionado tu forma de tocar?
La verdad es que no lo sé. Cambia
mucho. Últimamente he estado más interesado en la melodía y no tanto en tocar
texturas. Pero siempre varía. Cada vez que salgo de gira, reacciono ante lo que
he hecho antes e intento cambiarlo un poco. No es algo verdaderamente
consciente. Todo el mundo quiere cambiar un poco o dejar de tocar de la misma
manera. Al poder tocar muy a menudo, tengo la posibilidad de probar muchas cosas
distintas.
PSF: ¿Coger el barítono te ayudó
con tu estilo al alto?
No lo sé. (risas) Me gusta el
barítono pero no estoy seguro. Me gusta el registro grave y probablemente toco
así con el alto, seguramente porque también toco el barítono. Es posible.
PSF: ¿Cuáles son algunos de tus
músicos actuales favoritos? ¿Tus discos recientes preferidos? ¿Qué estás
escuchando?
Hmmm... No escucho demasiadas cosas.
(risas) Me gusta Lutoslawski. Joni Mitchell. Creo que (Marc) Ducret está
haciendo algo realmente especial con su trío. Hay miles, pero no sé. Creo que
Gerry Hemingway tiene material interesante. Baikida Carrol y Herb Robertson
también.
|
