© Carmen Llussà, 2006
La constancia del orfebre
© Carmen Llussà, 2006
John Taylor es, al menos en España, un nombre
más recordado por sus asociaciones -rápidamente Kenny
Wheeler y John Surman acuden a la mente - que por su trabajo como
líder. Las colaboraciones con los dos músicos citados
cubren casi todas las etapas de su carrera y hay una común
línea que le une al pensativo lirismo del trompetista canadiense
y al pastoralismo británico del saxofonista y clarinetista
bajo: la utilización de formas clásicas, el gusto
compartido por una recelosa expresión templada, suave y matizada,
y el manejo refinado de la armonía y el contrapunto. La carrera
de Taylor ha parecido en numerosas ocasiones a punto de alcanzar
un público más amplio, fuera de los límites
de estos músicos no demostrativos, estudiosos y que han destilado
su estilo calladamente. La esperada llegada parecía anunciarse
en producciones más o menos recientes, como las realizadas
para ECM con el trío de Peter Erskine, o como líder,
como el fino Rosslyn, y para el desparecido sello Sketch,
tanto en solitario como en compañía de Wheeler y Riccardo
del Fra. Sin embargo, Taylor sigue permaneciendo a las puertas de
ese reconocimiento más generalizado, por más que músicos
jóvenes centroeuropeos (Taylor pasa la mayor parte del año
enseñando fuera de Gran Bretaña), muestren las huellas
de sus lecciones, caso del compositor y pianista alemán Florian
Ross; escúchese su Blinds & Shades, publicado
por Intuition.
Quizás la razón principal de ese
impacto a medias provenga, por un lado, de su identidad esencialmente
inglesa. “Recuerdo que una vez estaba conduciendo por la campiña
inglesa, en Devonshire, con una cinta de una pianista, creo que
Carl Perkins tocando en un club oscuro y lleno de humo. Miré
al cielo, a la densa vegetación, a los árboles y me
dije: ¿cómo puedo lograr unir ambas cosas? El jazz
tiene que ensancharse para dar cabida a otras cosas”, comenta
el pianista al respecto. También puede atribuirse a la superficie
calma y sin tensión en el toque y las composiciones de Taylor,
con propensión a la balada, algo que volvía monótono,
a pesar de sus incesantes sutilezas, a un disco en solitario como
Insight (Sketch), pero que funcionaba a la perfección
en un dúo, con Wheeler, como Where do We Go From Here?
(CAM Jazz). Añádase a ello que las composiciones del
pianista tienden a una pensativa irregularidad que rompe con la
forma-canción y tienden a desplegarse en su desarrollo más
que a mostrarse desde el principio. Éste es un planteamiento
que exige un grado de complicidad intelectual, sin inmediateces,
pero que se convierte en un requerimiento menor en Angel of
the Presence (CAM Jazz), un disco cuyas cualidades se imponen
desde su inicio: lirismo, exquisito uso del color, toque impecable,
escritura uniformemente excelente (y con menos fracturas)... Si
Rosslyn prácticamente exigía la reconsideración
de Taylor, Angel of the Presence no ofrece dudas: es de esos álbumes
que un músico persigue durante buena parte de su carrera.
En él la sombra de Bill Evans es, como en
casi todos los pianistas de la generación de Taylor, ineludible,
pero en el británico hay algo más: Evans supuso el
medio que le permitió compaginar el jazz y el paisaje de
su país. Aunque, como siempre ocurre en Taylor, los visos
evansianos son más evidentes cuando se muestran mediante
insinuaciones que manifestaciones de una irreductible influencia
-lo esquivo es, ya lo hemos dicho, una característica fundamental
del pianista inglés– pero muy evidentes en la disposición
de voces, el tipo de comunicación interna y el tratamiento
del espacio en el trío, de una composición propia
como “Dry Stone”, o en el tipo de melodía de
la magnífica “In Cologne” ( compárese
con la versión que ofrecía en Songs and Variations).
Es ahí donde cabe cifrar lo evansiano, pues el estilo de
diálogo entre las manos del pianista, su cromatismo exacerbado
y una reticencia a mostrar sus emociones abiertamente, son totalmente
taylorianos. Además de en sus temas propios, estas características
se enseñorean en dos gloriosas piezas de Steve Swallow, “Up
Too late”, un blues en tonalidad menor lleno de revoloteos
en el agudo que dejan un amplio espacio para las continuas evoluciones
de Martin France, y en el mágico “Vaguely Asian”,
pieza maestra del álbum, llena de color gracias al uso del
interior del piano y la chasqueante percusión del batería,
movidos por un bajo que no deja de rodar. Las sutilezas abundan,
como es habitual en los discos de Taylor, pero están integradas
en un discurso compartido superior, sin ese aislamiento que a veces
le aqueja. Cualquiera de los cortes citados podría citarse
junto a “Sweet Dulcinea”, un ejemplo más de la
afinidad del pianista con las composiciones de Kenny Wheeler, como
caso de estudio de las excelencias de este pianista. Taylor hace
mucho tiempo que dejó atrás las expresiones de la
madurez. Angel of the Presence es otra cuestión: una obra
en la que todo lo que tiene que ofrecer este genio modesto se encuentra
en un equilibrio casi perfecto.
El marco del retrato se desborda
© Carmen Llussà, 2006
La posición que Evans ocupa en el desarrollo
de John Taylor es muy similar a la que ocupa en la de Enrico Pieranunzi.
Si al primero le ayudó a unir el jazz con su identidad inglesa,
a Pieranunzi, profesor de conservatorio de piano clásico,
le ayudó a resolver su afecto por los impresionistas y la
música rusa por un lado, su propia expresión meridional
y su pasión por el jazz. Su libro Bill Evans, Retrato
del artista con piano muestra que lo estudió a fondo
pero también que los no pocos giros evansianos en un registro
profundamente lírico que sobreviven en su toque ocupan hoy
en su pianismo tanto lugar como la exquisita reticencia heredada
de Chet Baker y Art Farmer, a los que acompañó en
sus largas estancias europeas, menos que el influjo y dedicación
a una estética mediterránea de modos clásicos
y recordables melodías de sabor italiano que definen su obra.
La experiencia y discografía de Pieranunzi
son largas pero fue sólo a mediados de la década pasada
cuando sus álbumes comenzaron a pulirse hasta cobrar una
incuestionable individualidad. No ha dejado terreno sin ollar desde
entonces, discos en solitario, con cuarteto de cuerdas, con solistas
como el malogrado Massimo Urbani, un correoso hijastro de Parker
que pronto encontró su final, discos-homenaje, como el dedicado
a Wayne Shorter... Pero es en el ámbito del trío donde
Pieranunzi logra resultados más convincentes con sus dos
mejores armas: su irrefrenable don melódico y su tendencia
al diálogo. Pronto encontró compañeros para
ello: primero dentro del Space Jazz Trio, la formación clásica
en este formato en el jazz italiano, y después con el que
mantiene desde 1986 con Marc Johnson y Joey Baron y que ha dado
discos tan espléndidos como Current Conditions o
los dos volúmenes dedicados a Ennio Morricone. En ellos Pieranunzi
comulga plenamente con Evans: “quiero que mi obra y, si es
posible, los tríos, canten”. De ahí que uno
de sus álbumes más conocidos y su biografía
se titulen, como la canción de Earl Zindars, How My Heart
Sings. With a Song in My Heart, algo muy similar,
pero diferente, podría responderle el italiano.
La distribución simultánea de varios
sellos italianos ha permitido que coincida un buen numero de cedés
del pianista en nuestras tiendas. De ellos, cabe destacar los citados
con Johnson y Baron a trío y o sus dúos y tríos
con Enrico Rava, Johnson y Gabrielle Mirabasi, los primeros para
el sello CAM Jazz, los últimos para Egea. Menos aprecio despiertan
el insulso dedicado a la música de las películas de
Fellini o el funcionamiento intermitente del solo templado, de cuestionable
empatía, Special Encounter. Esa es por el contrario
la característica definitoria de Live in Paris (Challenge),
un trío de All Star europeo con el también antiguo
acompañante de Chet Baker, Hein van de Geyn, y André
Ceccarelli para el sello holandés Challenge. Se trata de
una de las presentaciones más completas que pueden encontrarse
del arte del pianista italiano, que deshace toda las preconcepciones
que puedan tenerse de él como músico esencialmente
lírico con un toque electrizante proveniente de su incesante
y fluida invención, los relampagueantes reflejos de sus protagonistas
y su voluntad de llegar armónicamente más lejos. El
soberbio engranaje de sus miembros es tal que los cortes son en
varias ocasiones interpretados sin solución de continuidad
llevados por la fluidez comunicativa de sus intérpretes.
Hay transiciones sensacionales, como la que lleva de “Body
and Soul”, reflexiva pero de gran cuerpo, a “I Hear
a Rhapsody”, ésta, sin pizca de poética evanescencia:
Pieranunzi aparca su toque más deliberado y cerebral a favor
de un toque expansivo, generoso y esquinado para desembocar en un
“Footprints” que oscila entre el tiempo de vals y algo
más ambiguo, por medio de retardandos y acelerandos.
Hay kilates ya en estos fragmentos de tres piezas unidas, pero no
cesan los hallazgos, como la rearmonización de “I Fall
in Love too Easily”, las introducciones y codas de Pieranunzi,
el enigma shorteriano que adquieren las interpretaciones de “Ouverthree”
o “Someday My Prince Will Come”, ésta derivada
hacia una feroz “What Is this Thing Called Love”...
En él, Pieranunzi se sitúa en pleno territorio evansiano
sin peligro de que lo devoren las similitudes: a la vez que señala
sus deudas, señala aún más fuertemente cómo
se ha despegado del modelo, cómo ha impuesto su personalidad
interpretativa y cuán fuerte es hoy, prácticamente
imbatible, el flujo que alimenta sus ideas, la interconexión
con su grupo y su maestría en las resoluciones estructurales.
El calibre de su toque es hoy sólo comparable en el viejo
continente con el de Martial Solal. Sin ambages, Live in Paris
es una de las mejores y más incontestables grabaciones en
directo de un trío en tiempos recientes.
Cristales de escarcha
“Mi toque se ha hecho más simple
y más preciso. Me he acercado más, y de forma más
directa, a lo que quiero decir”, confía Bobo Stenson.
Su estilo interpretativo siempre se ha situado de espaldas a las
complejidades técnicas. No se encontrarán en él
ni una digitación desorbitada, ni velocidades delirantes,
ni dificultosas construcciones armónicas. Calmoso, lírico,
introspectivo, su toque se ha ido volviendo más esencial
hasta convertirse en una forma de seleccionar detalles significativos
de un contorno melódico por medio de la sugerencia, el tacto,
el uso del pedal y, su mejor aliado, el silencio. Stenson no pretende
tanto desarrollar sus temas como hacerlos surgir a partir de él
hasta crear algo ascético en su delgadez de materia en la
que no existen ni subrayados, ni repeticiones, ni sobresaltos, ni
llamadas sobre las acciones del ejecutor. Es una música reflexiva
y poética.
La obra de Stenson a su nombre no es excesivamente
extensa por más que haya formado parte de unos de los más
durables grupos suecos, Rena Rama, y liderase un trío con
dos de los arquitectos del sonido ECM, el bajista y el batería
noruegos Arild Andersen y Jon Christensen, y que juntos formasen
cuarteto con Jan Garbarek para grabar piezas inolvidables en Dansere
y Witchi-Tai-To. A partir de este grupo Keith Jarrett formó
su cuarteto europeo y la amistad entre el estadounidense y Stenson
ha hecho que se le haya considerado en gran medida como un reflejo,
una consecuencia, de aquel. Basta con comparar cómo sus posturas
les ha llevado a puntos, que si bien comparten espíritu,
se encuentran muy alejados entre sí tanto en sus resultados
sonoros como en la materia interpretativa. Esta evolución
es muy palpable en el modo en que Stenson participó en las
pasadas décadas en los sustanciales resurgimientos creativos
de dos primeras figuras como Charles Lloyd y Tomasz Stanko. Los
trabajos propios se han hecho esperar más: como decíamos,
no hay demasiados discos de Bobo Stenson. Cada uno parece surgir
como una necesidad tras un largo período, no tanto de gestación,
sino que el tiempo parece reducirlos a lo definitivo. Después,
es sólo cuestión de grabar en un día o dos,
sin obsesivas programaciones musicales, más buscando un estado
mental, una conexión. Y sin embargo en sus propios álbumes,
Stenson ofrece programas de piezas reunidas con sensibilidad y amplitud
de criterio que parecen enormemente meditadas. En War Orphans
incluía temas de Ornette Coleman y Silvio Rodríguez,
un compositor por cuyas melodías siempre ha mostrado predilección.
Tras él vino Serenity, un doble álbum esencial
en el que el círculo se ampliaba e incluía a Charles
Ives, Hans Eisler y Alban Berg. Tras él y tras la marcha
de Christensen del grupo, aparece Goodbye (ECM), otro disco
de nivel superior que exige una escucha muy pausada y analítica
pero en nada desapasionada.
La marcha de Christensen dejaba un papel difícil
de cubrir dada su distintiva paleta percusiva de roces, crujidos
y rallados y su oblicuo sentido del tiempo. La elección de
Paul Motian para ocupar el puesto era lógica siendo el padre
de todo este tipo de tríos basados en las libertades que
trajeron los de Bill Evans y Paul Bley, formaciones en las que participó.
De hecho, Goodbye tiene mucho del carácter de los
álbumes de Stenson con su refinada selección del repertorio,
con piezas de Henry Purcell, una volcada versión del “Alfonsina”
de Ariel Ramírez, o una sencillamente fuera de lo común
de “There Comes a Time” de Tony Williams con el bajo
al arco de Anders Jormin ocupando el lugar de la ansiosa voz su
compositor. Pero a la vez, es un álbum de todo el trío
con temas del contrabajista, el suspendido “Seli”, y
dos de Motian. Incluye dos estándares de los de toda la vida,
Goodbye, el tema de Gordon Jenkins con el que Woody Herman
despedía las actuaciones de su big band, y un “Send
in the Clowns” en el que más que empezar caen lentamente
para realizar una versión sin sentimentalismos, escueta pero
interiorizada, como ninguna otra. Éste es otro álbum
duradero del pianista sueco. Bobo Stenson sabe que lentamente irá
soltando su materia, que no es absorbible ni en la primera escucha
ni en varias fragmentadas. Al igual que en la pausada concepción
de sus álbumes, no es una cuestión donde la prisa
intervenga.
Visiones de Pasolini
Antonio Faraò se graduó pronto de
la liga de jóvenes aspirantes para pasar a la de músicos
de peso. El aprendizaje lo hizo dentro de bandas lideradas por,
entre otros, el trompetista suizo Franco Ambrosetti, uno de los
más sofisticados maestros europeos. Pero lo que desde un
principio se imponía era la fe con que en él apostaban
los sellos. De ello habla que el disco que lo hizo destacar, Black
Inside (ENJA), contase con Jeff “Tain” Watts a
la batería e Ira Coleman al contrabajo. Desde entonces, no
ha dejado de contar con una selecta compañía y ha
experimentado con otros bateristas dominantes, como Jack DeJohnette,
Gene Jackson o el estupendo Dejan Terzic, y con bajistas como Jean-Jacques
Avénel, que nada saben de acomodarse. Lo que desde unos inicios
se hacía evidente en sus maneras, hasta convertirse en la
mayor baza de su atractivo, es el encontrarnos frente a uno de esos
pianistas italianos dueños de una inagotable reserva melódica
servida por una técnica limpia, un efusivo sentido del toque
y un buen agarre estructural. Hay en él una inteligente absorción
del pianismo moderno, en el que todos lo nombres están parcialmente
ahí, desde Evans a Hancock, pasando por Tyner y Jarrett.
Sin embargo, en su gusto por el sonido brillante y las notas enunciadas
de forma percusiva no hay servidumbre alguna a ninguno de ellos,
sino una originalidad que el músico italiano cifra en la
influencia de John Williams, pianista de toque nervioso que combina
la explosiva creatividad bopper con modos esencialmente
líricos y melódicos, por ejemplo, de At the Shrine
de Stan Getz, pero también de sesiones de Al Cohn, Bob Brookmeyer
o Zoot Sims. Ese toque de distinción añade mucho en
la síntesis nada adocenada de Faraò. No sorprende
el aserto sobre este músico seductor, incluso irresistible,
a cargo del añorado Kenny Kirkland: “sencillamente
el mejor pianista joven salido en estos últimos años”.
Takes on Pasolini, el último álbum
proveniente de las manos de Faraò, incide en esa temática
tan cara a CAM que es la de los discos sobre música de cine
o relacionada con cineastas. Como tal, incluye un renovado sentido
del repertorio que predispone a su escucha.
La estupenda selección de temas extraídos
de Mamma Roma, Una Vita Violenta y Porcile
está acompañada por cuatro originales de Faraò
que dan una gran variedad al conjunto. Porque si algo resulta más
que evidente es que el trío puede moverse en cualquier terreno,
desde la afectuosidad melódica del cha-cha-cha que lo abre
(de forma imborrable), a las concepciones tímbricas y más
sueltas de una composición tomada de Porcile, al
clasicismo de Teorema, firmada por Faraò, o a la
liviandad del tema de Una vita violenta. La excepcional
conjunción de Faraò con dos de los gigantes de la
rítmica europea, como son Miroslav Vitous y Daniel Humair
en dos de sus mejores interpretaciones en tiempos recientes, es
uno de los factores que convierten a este disco en un acierto absoluto,
hasta hacerlo adictivo. Vitous desgrana soberbios recorridos de
mástil y proporciona un apoyo elástico, lírico
y de esencia cantabile que aporta un toque distintivo a
la sesión. Tan reseñable es el magnífico toque
de platillos de Humair, característico en la sonoridad metálica
de su golpe así como su matizada utilización de las
escobillas. No es la “vita violenta” del dedicatario
del disco la que escogen como eje de su proyecto sino una exuberante
vitalidad, también muy pasoliniana, presente en casi todo
los temas del disco, salvo ene algún corte de esencia trágica.
La enorme personalidad del toque y su efusividad calan, sin duda:
Takes on Pasolini es un disco mayor dentro de la obra del
pianista italiano y, fuera o dentro de ella, tanto da, un álbum
de incesante disfrute.
¿Están solos estos cuatro discos
en el panorama europeo? No. Hay excelentes grabaciones de músicos
jóvenes en trío, como el citado Florian Ross, o como
la más reciente del alemán Frank Woeste para Challenge
o Xenophobia de Bojan Z, del que pronto esperamos escribir
algo... ¿Acaso no resulta sintomático que algunos
de los pianistas estadounidenses más sutiles y perspicaces
en su uso de la armonía, como Marc Copland, Bill Carrothers
o Greg Burk, pasen largas temporadas en Europa donde graban la mayor
parte de sus discos?
John Taylor
Angel of the Presence
John Taylor (p), Palle Danielsson (b), Martin France (bat)
CAM Jazz 7778 2 (Resistencia)
Enrico Pieranunzi
Live in Paris
Enrico Pieranunzi (p), Hain van de Geyn (b), André “Dedé”
Ceccarelli (bat)
Challenge 70126 (Diverdi)
Bobo Stenson, Anders Jormin y Paul Motian
Goodbye
Bobo Stenson (p), Anders Jormin (b), Paul Motian (bat)
ECM 1904 (Nuevos Medios)
Antonio Faraò
Takes on Pasolini
Antonio Farao (p), Miroslav Vitous (b), Daniel Humair (bat)
Cam Jazz 7779 2 (Resistencia)
Nota: Parte de la sección
dedicada a Enrico Pieranunzi apareció en la edición
impresa de Diario de Sevilla del 23 de enero de 2006
