A través de la historia del jazz ha habido reacciones cool (frías) a movimientos hot; por ejemplo el tono de Bix Beiderbecke comparado con el de Louis Armstrong, el estilo swing en contraste con la era de los años 20, y el enfoque a la improvisación de Miles Davis, opuesto al de Dizzy Gillespie. Mientras el bebop seguía madurando en 1947, se creó una nueva variación de la música: el cool jazz, un estilo que, de cierto modo, fue una reacción conservadora a las innovaciones del bebop, una especie de consolidación de lo mejor del bop con el swing.
En 1950 las más importantes discográficas declararon que el bebop, o bop, había dejado de existir. La mayor parte de las grandes bandas que aún funcionaban, incluyendo las que lideraban Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Charlie Barnet y Count Basie, fueron disueltas; la Second Herd, la innovadora banda de Woody Herman, fue reemplazada por la más conservadora Third Herd. [1]. Gillespie poco después grabó música popular con cantantes y elementos del rhythm and blues. Fats Navarro falleció, Bud Powell fue internado en un sanatorio, J. J. Johnson en 1953 se dedicó a actividades no relacionadas a la música, y Charlie Parker murió en 1955. ¿Realmente había muerto el jazz? Obviamente la respuesta es no. Lo único que había muerto era el interés de las discográficas en documentar la música. Les era más ventajoso grabar a vocalistas populares y bandas de rhythm & blues. El bebop sobrevivió y la creación de los estilos cool y hard bop [2] se puede considerar como consecuencia del bebop.
En contraste al colapso de la era de las big bands en 1946 y el casi instantáneo reemplazo del swing por el bebop como la expresión principal del jazz, el bop no fue substituido por otro estilo. Durante la década de los años 50 tanto el bebop como el cool eran los estilos de rigor. Ambos gozaban de gran popularidad, aunque el bebop seguía creciendo y evolucionando. Dizzy Gillespie dirigió una estupenda big band en 1956-57, Thelonious Monk súbitamente se convirtió en estrella en 1957. Clifford Brown también se hizo famoso, poco antes de su prematura y trágica muerte. El trabajo de J. J. Johnson de esa década es magnífico y Bud Powell influenció a casi todos los pianistas jóvenes. Hacia finales de los 50 comienza una nueva era: el free jazz y el avant-garde.
Durante un tiempo a principio de los años 50, muchos líderes del movimiento cool residieron en la Costa Oeste de Estados Unidos, principalmente en California del Sur donde el cool comenzaba a surgir. Para los artistas de este estilo había excelentes oportunidades de tocar y grabar, a gran diferencia de la década anterior cuando un pequeño pero talentoso grupo de músicos negros, cuya experiencia había sido forjada en sus actuaciones en los clubes de la Central Avenue de Los Ángeles, dominaba la escena local del jazz moderno. En su mayoría se mantuvieron aliados al bebop, pero con menos éxito económico que sus colegas de la escuela cool, a excepción de angelinos como Charles Mingus o Eric Dolphy que optaron por mudarse a Nueva York. Los saxofonistas Dexter Gordon, Teddy Edwards y Wardell Gray, residentes de Los Ángeles, fueron algunos de los solistas más sobresalientes de su generación, y los tres tuvieron un importante aunque no reconocido papel en definir el distintivo sonido del bop en el saxo tenor, librándose de los manierismos de Coleman Hawkins que dominaba los estilos de sus muchos imitadores en los inicios del jazz moderno.
Dexter Gordon
De estos tres sólo Dexter Gordon gozaría de fama, aunque ésta se demoró 20 años en llegar. Sus primeras grabaciones para el sello Savoy de mediados de los 40, y las infrecuentes de los 50, ilustran su desenfrenada energía y poderoso tono. Las sesiones posteriores para el sello Blue Note revelan el trabajo de un solista sobresaliente aunque, tristemente, pocos lo escuchaban y Gordon se vio forzado a expatriarse y residió en Europa durante la mayor parte de los años 60 y 70, opción que también escogieron músicos afro-americanos como Bud Powell, Johnny Griffin o Art Taylor entre otros. Sólo después de su regreso a los Estados Unidos en 1976, con 55 años, Gordon comenzó a ser reconocido y recibió los beneficios financieros que su contribución merecía.
El saxo alto Frank Morgan tuvo una espera aún más larga. Sus grabaciones de principios de los años 50 revelaban a un artista precoz con una técnica formidable. Pero su adicción a las drogas paralizó su carrera que, una vez rehabilitado, reinicia en 1985; graba frecuentemente y demuestra que su enorme talento permaneció intacto después de décadas en las cárceles de California. El saxo alto Sonny Criss y el pianista Hampton Hawes, quienes tocaron con Charlie Parker cuando éste visitó la Costa Oeste, se establecieron como importantes voces del jazz, pero al permanecer en California no tuvieron la oportunidad de hacerse conocer por el público, aunque eran respetados por los músicos tanto del oeste como del este; en cierto modo la fama se les escapó por la actitud negativa de los críticos del este hacia los músicos de la costa opuesta. Docenas de artistas talentosos como Harold Land, Curtis Counce, Dupree Bolton, Frank Butler, Carl Perkins, Pony Poindexter y Roy Porter sufrieron el mismo destino. Además, eran afro-americanos anclados en el hardbop en una época en que el estilo favorecido por el público de esa costa era el cool y sus principales intérpretes eran casi exclusivamente músicos blancos.
Cool Jazz
Además de usar algunos elementos del estilo swing, se enfatizaban los arreglos del ensamble con mayor interacción entre los solistas. Es menos agresivo que el bop, con tonos más suaves, ritmos más constantes, y ensambles con arreglos estrictos cuya sección rítmica es ligera, semejante a la de Count Basie. Varios eventos señalan el marcado cambio del hot jazz –o hardbop– de la costa este al cool del oeste. Cuando el saxo barítono Gerry Mulligan se mudó a California, después de completar las sesiones con el noneto de Miles Davis de Birth Of The Cool entre 1948-50 que dieron origen al cool, creó una especie de nexo con este movimiento. Además, muchos de los ex músicos de la banda de Stan Kenton también se establecieron en el sur de California, y canalizaron las tendencias progresivas de esta música.
Lighthouse at Hermosa Beach, ha 1955
El Lighthouse en Hermosa Beach, playa de Los Ángeles, fue un club de jazz fundado por el contrabajista Howard Rumsey. Los grupos de músicos negros intérpretes del bebop fueron los primeros en presentarse en el club, pero con el auge del cool el Lighthouse se convirtió en el lugar ideal para muchos de los ex–kentonianos y llegó a ser una suerte de taller público para las tendencias que emergían en la Costa Oeste. Entre los músicos que frecuentaban el club se encontraban gente como Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Bob Cooper, Conte Candoli, Bud Shank, Shelly Manne, Claude Williamson, Russ Freeman, Pete Jolly, Zoot Sims, Al Cohn, Bob Cooper, Frank Rosolino y Carl Fontana, por nombrar algunos.
Aunque el estilo cool nunca fue tan monolítico como sugiere el término, se puede apreciar una cierta convergencia de valores estéticos en muchas de las grabaciones realizadas por estos músicos. La música a menudo aparece muy estructurada, rebelándose contra las normas del este con sus arreglos sencillos (head charts) y un formalismo en contraste a la espontaneidad del bebop. El contrapunto y otros elementos de la composición formal figuran de un modo destacado en esta música. Los ensambles con un mayor número de músicos –desde octetos y nonetos hasta tentetos– prosperan en el jazz del oeste, mucho después de que dejaran de existir en otras regiones del país. Algunos músicos comienzan a introducir instrumentos poco usuales en el jazz, como la flauta y el fiscorno, que actualmente son considerados normales y usados ampliamente en el jazz. Los tempos relajados e improvisaciones lentas son la norma, y la música goza de un romanticismo cálido con dulces melodías completamente ajenas al modelo bop. A pesar de que al sonido de la Costa Oeste a menudo se le critica de ser estilizado y convencional, el trabajo de algunos de sus líderes como Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre, Shelly Manne, Shorty Rogers y Dave Brubeck, demuestra opuestamente la curiosidad por experimentar y ampliar las fronteras de la música de jazz. Esto permitió más tarde que Eric Dolphy, Ornette Coleman, Don Cherry, Charles Mingus y Paul Bley, líderes del jazz de avant-garde, creasen sus innovadores estilos mientras residían en California.
Gerry Mulligan y Chet Baker
Gerry Mulligan vivió en California durante pocos años, pero ese período marca una importante etapa en la carrera del saxofonista. Era relativamente un desconocido cuando llegó a Los Ángeles, pero cuando se marchó se había convertido en una estrella del jazz. Además de sus colaboraciones con el noneto de Miles Davis y los arreglos encargados por Stan Kenton, sus logros más celebrados fueron con su cuarteto minimalista. No sólo demostró que podía escribir para pequeños grupos sino que era capaz de hacerlo en un grupo que carecía de apoyo armónico, normalmente proporcionado por el piano o la guitarra. En una serie de actuaciones memorables en las que interpretó algunas de sus composiciones como “Bernie’s Tune”, “Line for Lyons”, “Lullaby Of The Leaves” o “My Funny Valentine”, Mulligan explotó al máximo el potencial de esta instrumentación limitada usando técnicas variadas como el contrapunto entre dos instrumentos, el uso del contrabajo y la batería como voces melódicas, simples cambios de ritmo y líneas casi inaudibles del contrabajo, trompeta y saxo.
La unión de lo cerebral y lo romántico era una de las cualidades más atractivas del cool jazz. En el caso del cuarteto de Mulligan, lo romántico lo proporcionaba principalmente el trompetista Chet Baker, cuyas limitaciones musicales eran evidentes. No leía, su técnica era deficiente y jamás demostró interés en la composición. Sin embargo, como solista se le considera entre los más sobresalientes de su generación. Su instinto melódico era directo y seguro y sus líneas captan una especial ternura y tristeza. Las corrientes experimentales del cool, y especialmente las de Mulligan, a Baker no le interesaban. De hecho la mayor parte de su carrera la dedicó a interpretar una y otra vez las mismas canciones y composiciones, especialmente “My Funny Valentine”. Esta disposición conservadora hubiera sido la condena para cualquier otro artista, pero Baker poseía el talento de interpretar simples canciones de una manera fresca que las hacían irresistibles y cautivadoras para su público. Cuando se separó del cuarteto de Mulligan, Baker lideró por algún tiempo pequeños grupos, eventualmente contrataba a músicos locales en sus interminables giras por Europa, mientras que su vida se tornaba en un torbellino por su constante consumo de drogas.
Chico Hamilton fue quizás el primer baterista en mantener el pulso en los tambores y no en los platillos. Usaba interesantes frases entre los tom-toms y la caja para crear texturas rítmicas poco comunes, además de que su delicado uso de las mazas y escobillas definió el carácter de sus bandas. Su fama la logró como líder y fundador de grupos de jazz de cámara a finales de los 50. Su primer quinteto incluía una instrumentación no vista antes: chelo (Fred Katz), saxo y flauta (Buddy Collette), guitarra (Jim Hall), contrabajo (Carson Smith) y batería. El enfoque del quinteto era distintivamente discreto. Los solos eran minimalistas y los arreglos se distinguían por lo liviano y, en cierto modo, por su enfoque similar al del Modern Jazz Quartet. Hamilton reconoció el talento de músicos jóvenes y fue quien dio la oportunidad de realizar giras a nivel mundial a gente como Paul Horn, Eric Dolphy, Ron Carter, Charles Lloyd, Gabor Szabo, John Abercrombie y Arthur Blythe.
Shelly Manne
Shelly Manne fue otro artista que contribuyó al desarrollo y éxito del cool en la Costa Oeste, uno de los instrumentistas más prolíficos del siglo XX. Baterista, músico de sesión de estudio, líder y empresario, además fue miembro de la primera generación del bebop, apareciendo su trabajo en las primeras grabaciones de Dizzy Gillespie como líder. Tuvo un importante papel entre 1946-1952 en la banda de jazz progresivo de Stan Kenton. Dos años después de establecer su residencia en Los Ángeles, Manne inicia una lucrativa carrera como músico en los estudios de Hollywood. Durante 25 años fue el percusionista preferido de compositores y directores como Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Henry Mancini y John Williams, para quienes contribuyó en incontables bandas sonoras para el cine y la televisión. Sin embargo su pasión era el jazz y prefería cancelar una sesión en el estudio cuando surgía una oportunidad de actuar con su grupo, Shelly Manne & His Men, en el que participaron grandes del cool y el hardbop, gente del calibre del pianista Russ Freeman, el trompetista Conte Candoli y los saxofonistas Charlie Mariano, Richie Kamuca y Frank Strozier.
Además de todas estas actividades, Manne se las arreglaba para dirigir su propio club, el exitoso Shelly’s Manne-Hole, club que junto al Black Hawk y el Jazz Workshop de San Francisco presentaba el mejor jazz de la época. Además de las actuaciones de Miles Davis, Bill Evans, Thelonious Monk y todos los importantes jazzistas del cool, bebop y hardbop, Manne y su grupo actuaban frecuentemente en el Manne Hole. Era una situación ideal para un músico y para la escena jazzística local. El Manne Hole funcionó en el mismo lugar en Hollywood entre 1960 y 72; en 1973 el club se mudó a la calle Wilshire de Los Ángeles, un traslado poco exitoso, pues cerró sus puertas el año siguiente.
Stan Getz
Stan Getz fue un saxo tenor que sobresalió del resto por su delicado tono y un feeling relajado, casi flotante, en las baladas. Sus frases identifican al cool en los años 50; a principio de los 60 contribuyó a la popularidad de la bossa nova, una combinación del jazz con ritmos de la samba brasileña. Llegó a California en 1947 para unirse a la banda de Woody Herman como uno de los four brothers, la sección de saxofones que estableció el famoso e individual sonido de la banda. Cuando dejó a Herman en 1949, realizó una serie de extraordinarias grabaciones con su combo, las que lo establecieron como uno de los líderes del cool. A pesar de que su enfoque no incorpora la energía exorbitante del sonido de Charlie Parker, Getz sin embargo demostró un virtuosismo técnico y vitalidad rítmica que a veces desafiaba su etiqueta de cool.
Art Pepper
El saxofonista Art Pepper simboliza otra contradicción similar entre el hombre y su música aunque, en este caso, su estilo eventualmente se asemeja a su personalidad: honesta, emocional, firme y sin disculpas. Se dio a conocer en la banda de Stan Kenton en 1943, recién había salido del colegio. Su tono era suave, casi afeminado, en sus relajadas improvisaciones. Pero esta plácida imagen se lanzaba sin previo aviso con magnífica técnica en turbulentas variaciones de una rapidez increíble. Pepper planeaba establecerse como un importante protagonista del West Coast jazz de su época, pero la desgracia de la adicción a las drogas le arrebató su carrera durante más de dos décadas. Hacia fines de 1950 realizó algunas de sus mejores grabaciones. Cambió su técnica, su enfoque fue más inquisitivo y esa calidad dulce de su juventud se volvió agria. Sobresalen discos como Art Pepper Meets The Rhythm Section con la sección rítmica de Miles Davis; Art Pepper Plus Eleven con arreglos de Marty Paich, sus sesiones con el pianista Carl Perkins y una serie de discos que registraron una semana de Pepper en el Village Vanguard junto a Elvin Jones.
Dave Brubeck y Paul Desmond
Durante algún tiempo los saxos altos del estilo West Coast adoptaron una alternativa más suave a las frases infectadas por el parkerismo de la Costa Este. Art Pepper, Bud Shank, Lennie Niehaus y Paul Desmond, entre otros, personifican este dulce y cálido enfoque tonal. De este grupo Paul Desmond se mantuvo fiel a la estética super cool, sin el más mínimo interés en adoptar otros estilos más ostentosos. En sus solos, Desmond evoca un romanticismo exuberante, aunque al escucharlo detenidamente notamos sus ricas insinuaciones. Él cuidosamente evita el exceso de sentimentalismo con una variedad de elementos, como ingeniosas y humorísticas referencias a otras canciones y solos, y juguetonas secuencias de notas en llamada y respuesta. Durante gran parte de su carrera Desmond fue miembro del cuarteto de Dave Brubeck, al que contribuyó con nuevos conceptos y sonidos, pero nunca de una manera doctrinaria, como sucede a menudo en grupos innovadores. Cuando el cuarteto se disolvió, la música de Desmond se tornó aún más introspectiva y delicada. Sus grabaciones junto a Chet Baker, Jim Hall y las últimas con el guitarrista Ed Bickert son joyas del arte de la improvisación.
Cuando se inició la década de los años 60, la explosión de creatividad en la Costa Oeste había concluido prácticamente. Eran años difíciles y varios factores perjudicaron a la escena jazzística. El público numeroso de años anteriores comenzó a decaer y músicos importantes como Shorty Rogers y Bud Shank se refugiaron en los estudios; Pepper, Hawes y Morgan fueron a prisión, y algunos emigraron: Dolphy, Coleman y Cherry a Nueva York, Baker y Gordon a Europa. Lamentablemente Wardell Gray, Curtis Counce y Carl Perkins sufrieron unas trágicas muertes. Todo esto tuvo un efecto devastador en la escena local y, aunque algunos consiguieron restablecer sus carreras en los años 70 y 80, el papel destacado del West Coast como una fuerza mayor en el jazz desapareció en medio de una nueva cultura musical: el surfing y el rock and roll.
© 2009 Roberto Barahona
Nota:
[1] Herd: "rebaño" en inglés, un término que Herman usaba para describir sus bandas.
[2] El hard bop, estilo que emerge a mediados de los 50, se basa en una mezcla de jazz con influencias del soul y el gospel que a menudo incluye largas improvisaciones. Durante la era del bebop las grabaciones tenían limitaciones técnicas por las que no se permitían más de tres minutos. Los discos de vinilo Long Play proporcionan la posibilidad de grabaciones más largas, lo que dio al músico amplio espacio para explorar e improvisar solos de mayor duración. En otra sesión de PuroJazz discutiremos este estilo con mayor profundidad.
Discografía recomendada:
Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars
Sunday Jazz A La Lighthouse. Los Angeles, 15 de mayo de 1953
Live “Lighthouse”. Hermosa Beach, California, 25 y 26 de febrero de 1954
Sunday Jazz A La Lighthouse. Hermosa Beach, California, 21 de febrero de 1953
Shelly Manne
Swinging Sounds: Shelly Manne And His Men – Los Angeles, 19 y 26 de enero de 1956
Perk Up – Hollywood, California, 22 de junio de 1967
Boss Sounds: Live At Shelly’s Manne-Hole, Hollywood, June 20, 1966
Chet Baker
Gerry Mulligan Quartet. Los Angeles, 15 y 16 de octubre de 1952
Chet Baker & Russ Freeman Quartet. Los Angeles, 6 de noviembre de 1956
Cool Cat. Monster, Holanda, 17 y 18 de diciembre de 1986
Live “Black Hawk”. San Francisco, California, 2 de septiembre de 1952
Chet Baker Sings And Plays From The Film Let’s Get Lost. Los Angeles, enero de 1987
Art Pepper
Art Pepper Plus Eleven. Los Angeles, 12 de mayo de 1959
Art Pepper Quartet. Hollywood, California, 1 de abril de 1957
Art Pepper Quintet. Hollywood, California, 25 de agosto de 1954
Thursday Night At The Village Vanguard. Nueva York, 28 de julio de 1977
Paul Desmond
Brubeck Time. Nueva York, 12 de octubre de 1954
Live at Oberlin College. Ohio, 9 de marzo de 1954
Easy Living. Nueva York, 5 de junio de 1963
Like Someone In Love. Bourbon Street Jazz Club, Toronto, Canada, 29 de marzo de 1975
Ex Kentonianos
Kenton Presents Jazz. Bob Cooper. Los Angeles, 14 de mayo de 1954
Shifting Winds. Los Angeles, 26 de abril de 1955
Kenton Presents Jazz. Bill Holman. Los Angeles, 4 de mayo de 1954
Frankly Speaking!: Stan Kenton Presents The Frank Rosolino Quintet. Los Angeles, 4 de mayo de 1955
Frankly Speaking!: Stan Kenton Presents The Frank Rosolino Quintet. Los Angeles, 6 de noviembre de 1954
Chico Hamilton
Mosaic. The Complete Pacific Recordings of the Chico Hamilton Quintet
Fuentes:
Ted Gioia The History Of Jazz
Scott Yanow Bebop
Gary Giddins The History Of Jazz
Joachim Berendt The Jazz Book
http://www.allaboutjazz.com
Artículo aparecido originalmente en Puro Jazz.
