Entrevista con Paul Bley: el pianista integral, segunda parte

Segunda parte de la entrevista a Paul Bley que el pasado 28 de octubre de 2008 realizaron Ken Weiss (Jazz Improv Magazine) y Nobu Stowe (Jazz Tokyo). El cuestionario fue realizado con aportaciones de Nobu Stowe, Ken Weiss, Kenny Inaoka (Jazz Tokyo) y Pachi Tapiz (Tomajazz).

Un agradecimiento especial a Mark Christman (Ars Nova Workshop) y David Good para la realización de la entrevista. A Hirohiko Kamiyama por las fotografías. A Fernando Ortiz de Urbina por la traducción.

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KEN WEISS: ¿Tiene algo que comentar sobre el comportamiento autodestructivo y la drogadicción de Baker?

PAUL BLEY: En esa banda todos eran unos yonquis. En las sesiones de grabación todo el mundo tenía una aguja en la mano, eso si no la tenían aún en el brazo. Eran unos yonquis profundos pero tocaban como si nada, las drogas no les afectaban. ¡Estaban llenos de energía y completamente colgados! Me dije “¡Jesús, esta es una gira peligrosa!”

KEN WEISS: ¿Cómo salió de esa con vida?

PAUL BLEY: Por no beber no bebo ni vino, así que tuve suerte. Cuando era un quinceañero sólo había bebidas, pero yo no bebo. No me gusta.

KEN WEISS: Usted tocó con todos los grandes en los años del apogeo de las drogas. ¿Estaba muy extendido su uso sobre el escenario?

PAUL BLEY: Cada año tiene sus malos hábitos. Todos los músicos de la era del swing eran alcohólicos. Steve Swallow cuenta historias sobre Pee Wee Rusell de cuando empezaba a tocar una frase y lo tenían que sujetar porque después de unos momentos tenía un colapso, luego se espabilaba y ya estaba listo para tocar otra frase.

KEN WEISS: Usted fundó en 1974 su propia compañía de discos Improvising Artist Incorporated (IAI) junto con su esposa Carol Goss. Otros artistas habían creado sus propias compañías de discos pero por la necesidad de poder publicar su propia música. Ese no fue su caso ya que le estaban publicando muchas grabaciones.

PAUL BLEY: Carol fue quien la fundó, es la que tiene la energía. Yo estaba interesado en producir y como ella es una artista de vídeo, quería grabar en directo a artistas de vídeo e improvisadores. Hicimos unas cuantas grabaciones así en los años 70. Esa experiencia me enseñó lo agradecido que se supone que se tiene que ser si alguien va a emplear su dinero, su energía y su tiempo en publicar grabaciones tuyas. En vez de llamarlos cosas feas tienes que besar el suelo por donde pisan porque ellos están siendo fantásticos y de mucha ayuda. Dios no quiera que te lo tengas que montar tu solo. Es una cantidad enorme de trabajo con muy poca recompensa a cambio. Cuando grabas para un sello te dan dinero por adelantado, haces exactamente lo que quieras y se encargan de todo el papeleo. ¡Menudo chollo! ¿Y yo iba a decir “no, gracias; lo quiero hacer yo solo”? Duró muy poco.

KEN WEISS: ¿Puso en marcha IAI por necesidad?

PAUL BLEY: No, creo que fue sólo una idea. Escogí a los artistas que quise y llegué a grabar con Konitz, con Giuffre y con un montón de gente que no habrían grabado esos discos si no hubiésemos creado el sello. Es un trabajo duro; no sabes lo agradecido que tienes que estar si hay alguien que quiere hacer eso por ti. Los artistas siempre están mordiendo la mano que les alimenta, diciendo que esos tipos no les pagan. Las compañías de discos hacen el trabajo por ti y tú no lo tienes que hacer. Les tendrían que dar una medalla.

NOBU STOWE: ¿No tiene previsto reactivar el sello?

PAUL BLEY: ¡No! ¡Ni lo menciones! No te he oído.

NOBU STOWE: Buena parte del sello está descatalogado. [De hecho IAI está en improvart.com y todas las grabaciones están disponibles en iTunes].

PAUL BLEY: Perfecto, y que siga así. Yo estoy fuera del negocio del disco.

KEN WEISS: En una línea similar, tiene tres libros publicados que son maravillosos, pero que son difíciles de conseguir. [Time Will Tell y Stopping Time se pueden conseguir en improvart.com]

PAUL BLEY: Si haces que sean imposibles de conseguir entonces te conviertes en un héroe, no los pueden criticar.

KEN WEISS: Sus libros se venden por cientos de dólares en internet. ¿Tiene planeado dejar la música para escribir más libros?

PAUL BLEY: La gente pasará de ti mucho antes de que tú pases de la música. No, no tengo intención de dejar la música. Sólo toco una docena de veces al año, así que ¿a qué tengo que renunciar? Tengo un montón de tiempo libre.

KEN WEISS: Volviendo a IAI, diste con una mina de oro con Jaco, que sirvió de estreno en disco a Jaco Pastorius y a Pat Metheny. En el pasado se le ha citado diciendo “se vendió a montones, y esa es la razón por la que no grabé otro disco de música electrónica”.

PAUL BLEY: Uno no quiere hacer algo que tenga éxito porque no lo puedas lograr de nuevo. La cuestión es hacer que algo resulte un éxito. Si ya tiene éxito, no te necesitan, aunque me he dado cuenta que esta lógica no le cuadra a todo el mundo.

KEN WEISS: Estamos intentando comprender esa forma de pensar.

PAUL BLEY: Si es algo que ya le gusta a todo el mundo, es que estamos cumpliendo con nuestro trabajo.

KEN WEISS: Así que si el LP Jaco, en el que hay guitarra y bajo eléctricos, hubiese fallado estrepitosamente, ¿hubiera hecho más grabaciones con instrumentos eléctricos?

PAUL BLEY: Prefiero no seguir en esa dirección. “Fallado estrepitosamente” son dos palabras que no tengo en mi vocabulario. Lo hubiera hecho de nuevo. ¿Conoces la palabra “indefectible”? Cuando Carla escribe música es como el Bach del jazz. Escribe una frase 107 veces y cada vez es diferente. Así que cuando vas a Carla y le dices “esa pieza que has escrito, ¿cómo es que no…?”, ella te dirá “ésa es una de las 107 versiones que probé y elegí la mejor”. Así que si tú no lo has intentado de 107 formas ella gana. Steve te dirá que cuando se despierta por la mañana se va a una habitación, y que compone cada día desde siempre. ¿Qué vas a hacer? ¿Criticarla y decir que no le ha salido bien? Hace mucho tiempo que intentó lo que le estás sugiriendo. Alguien que consigue hacerlo bien es un genio. Está bien porque saben cómo hacerlo mal. Yo estoy planteando una nueva filosofía: intenta hacerlo mal al principio, es mucho más rápido.

KEN WEISS: ¿Hay algún problema en tener éxito económico?

PAUL BLEY: Cuando tenga esa experiencia te lo diré.

KEN WEISS: Grabar a Pastorius por primera vez fue un golpe maestro. ¿Cómo dio con él?

PAUL BLEY: Jaco fue fácil de encontrar. Ese era un momento en el que no había nadie que tocara free jazz con instrumentos eléctricos. Si tocabas eléctrico era rock and roll, eran corcheas, acordes, nada de free.

NOBU STOWE: Usted grabó Scorpio [grabación de 1972 con Bley en el Fender Rhodes y sintetizador junto con Dave Holland y Barry Altschul].

PAUL BLEY: Vamos a obviarlo, que no quisiera contradecirme a mí mismo. [risas] Digamos que por regla general todo lo que teníamos que hacer con el grupo era darle nuestro repertorio, que era acústico, y decirles que lo íbamos a tocar con guitarra y bajo eléctricos. Sólo había que leer la página y no cambiar ni replantearse nada teóricamente. Sólo había que leer con los instrumentos eléctricos lo que se había escrito para los acústicos, porque el sonido perdura mucho más. Así que Jaco comenzaba “¡bahhhhhh!”, te ibas a por un café, volvías y todavía estaba sonando “rghhhhhhh”. Fue fácil. Conseguimos grabar el doble de tiempo con la mitad de la música.

KEN WEISS: ¿Cuál es la historia sobre la aparición de Pat Metheny en este disco? Inicialmente no estaba planeado que grabase en él.

PAUL BLEY: Correcto. Fue tan bruto que le pidió al tipo que había contratado para que hiciera la grabación, Ross Traut, si le importaba que tocase. Eso ocurrió en un concierto en el Café Wha? que ni siquiera había comenzado. Era una época muy excitante. Era tan excitante que cuando Pat subía al escenario, no se bajaba y Jaco tampoco. No podías sacarlos del escenario porque era Nueva York y cualquiera te podía quitar el trabajo, así que la manera de evitarlo era no dejar nunca tu puesto.

NOBU STOWE: ¿Cómo enfocaba su labor de productor musical?

PAUL BLEY: No hay productores. Eso es una ficción, un invento de alguien que no es músico y que está buscando trabajo. Yo no espero nada de un productor, salvo que salga del estudio. Nat Hentoff es un ejemplo de un buen productor. Venía con el Sunday Times y mientras estabas grabando durante tres horas y pico se leía el periódico: era justo el tiempo que necesitaba para leérselo entero. Nunca dijo nada. Sólo se sentaba y leía de arriba abajo el Sunday Times.

KEN WEISS: Usted insiste en que no hace falta practicar. De hecho en su web tiene la cita “La práctica te hace perfecto. Lo imperfecto es mejor”. ¿Cómo mantiene su técnica cuando no practica?

PAUL BLEY: Es el sueño de un hombre perezoso. No hacer nada y dejar que las cosas vayan por sí solas. Es perfecto.

KEN WEISS: Usted ha enseñado en el pasado. ¿Cómo fue de difícil enseñar a sus alumnos a no practicar?

PAUL BLEY: En las escuelas me odiaban. “Líbrate de ese tío, no le dejes entrar, está acabando con nuestra razón de ser”. Mira, es como las plantas; tú no practicas con una planta. La planta tiene una semilla. Crece, madura, y si quieres sentarte y pasarte el día hablándola, tú mismo, todo el tiempo, pero no te necesita.

KEN WEISS: Cuando uno es estudiante tiene que practicar algo para alcanzar cierto nivel de habilidad. ¿En qué punto cree que un músico debiera dejar de practicar?

PAUL BLEY: Creo que deberían dejarlo hacia los once años. Ya han tenido bastante.

NOBU STOWE: ¿A qué edad deberían comenzar a tocar?

PAUL BLEY: Nunca se es suficientemente joven, pero desde luego que se puede ser demasiado viejo.

NOBU STOWE: ¿Cómo encara la improvisación?

PAUL BLEY: Intento estar lo más alejado posible. No la encaro si puedo evitarlo.

NOBU STOWE: ¿Quiere decir entonces que comienza con “tabula rasa”? [La teoría que establece que nacemos sin ningún conocimiento]. ¿Usted no aporta nada?

PAUL BLEY: No, eso es imposible, hay tantos residuos en la cabeza… Cuando vuelves de noche a casa en coche va a haber música en la radio que vas a escuchar quieras o no. No es una cuestión de absorber música, sino de librarte de ella. Hay demasiada entrada de música. El problema es que te estás contaminando con sonidos no intencionados que llegan a ti quieras o no. Así que, en todo caso, no es cuestión de hacer más música o absorber más música, sino de absorber menos música y purificarte para que aumente tu apetito. El apetito es la clave. Si haces el amor seis noches seguidas no te queda apetito. Si no has hecho el amor durante un mes tendrás apetito de verdad. Se trata de no escuchar música. No se trata de chafar tus propios planes, se trata de estar hambriento.

NOBU STOWE: ¿Qué influencia tuvo Ornette Coleman en usted?

PAUL BLEY: Nunca hago propaganda de alguien que ya es famoso. Él ya es famoso, así que no necesita ayuda.

NOBU STOWE: ¿Y Jimmy Giuffre?

PAUL BLEY: Era un caballero y un erudito. Él fue mi mayor influencia. Manfred [Eicher, de ECM] en plan de broma gritaba durante las sesiones de grabación “¡más acordes!”. Jimmy Giuffre estaba en contra de eso. Un acorde es una melodía tocada toda a la vez. Los acordes predominan tanto hoy en día que serían demasiado aun si nunca tocaras otro en tu vida. Uno se quiere unir al desfile cuando ya ha pasado, no cuando está en marcha. Un acorde no te lleva a ninguna parte porque todo el mundo está picando en la misma veta. Jimmy Giuffre, por el contrario, trabajaba con melodías simultáneas. Si resulta que formaban un acorde porque las soltaba a la vez, era un acorde fortuito. No estaba en el conjunto de las reglas sobre acordes. Es mucho más libre porque el nombre de la estética es melodía. Lo importante es que salga una melodía hermosa, porque eso trasciende el estilo.

KEN WEISS: Giuffre ha fallecido hace poco. ¿Piensa que ha sido reconocido como merecía?

PAUL BLEY: No según mi punto de vista. Liberó el arte de improvisar y lo hizo inventando a la vez un estilo de subtonos con el clarinete. ¡Eso es un genio por partida doble!

KEN WEISS: En su esclarecedor libro Time Will Tell: Conversations With Paul Bley [Berkeley Hills Books. 2003] habla sobre la necesidad de pensar con cinco años de antelación para buscar cuál será el próximo gran acontecimiento.

PAUL BLEY: Ponerte por delante de ellos por adelantado. Tienes que saberlo, ése es tu propósito. Tienes que saber qué es lo que hay a la vuelta de la esquina para estar allí temprano y hacerlo propio. Y cuando llegue pensarán en ti. De alguna forma has de ser un adivino profesional. La cuestión sobre las opciones es que estás tomando decisiones. La cuestión es: ¿has elegido A o B?, y ¿qué era lo correcto y qué lo equivocado? Hay un bonito beneficio cuando estás haciendo montones de elecciones y ese beneficio es que si empiezas bien, y eliges correctamente más de una vez y más de dos y más de tres… Tengo una teoría en la que nadie cree ni con la que nadie está de acuerdo, que dice que puedes llegar a un punto en el que no te puedes equivocar. Nadie se lo cree porque piensan que requiere esfuerzo, imaginación y ser un genio y todo eso. No, si empiezas a acertar te irá siendo mucho más difícil equivocarte. Ahora he cambiado todo eso. Intento empezar equivocándome, lo que hace las cosas realmente fáciles, porque sales ganando siempre, pero eso es un secreto.

KEN WEISS: ¿Nos puede decir qué va a ocurrir de aquí a cinco años?

PAUL BLEY: ¿Quieres que te lo diga gratis?

NOBU STOWE: ¿Qué piensa de las descargas de música?

PAUL BLEY: Lo descargado es desechado [risas] Afrontémoslo, una aguja de hacer punto en un cilindro de cera no es alta fidelidad. No hay nada con menos fidelidad, así que te quedas con esa mentira sobre la fidelidad; lo de las descargas es una mentira similar, que te dejo que adivines cuál es. Si vas a tocar música acústica no es cuestión de bajar o subir música. El asunto es crear música.

KEN WEISS: Usted y Herbie Hancock tuvieron una audición el mismo día con Miles Davis y Sonny Rollins y ambos vieron que merecían la pena. Davis y Rollins les dejaron elegir a ustedes a qué grupo querían unirse. ¿Por qué Hancock le dejó a usted elegir primero?

PAUL BLEY: Herbie me dejó elegir primero, menudo campeón, todo un caballero. ¿Te puedes imaginar que dijo “elige la banda con la que quieres tocar y así será. Tu tocarás con Miles o con Sonny, y yo tocaré con el otro.” ¡Menudo caballero! Yo nunca había sido tan generoso. Es un jodido caballero y por eso es tan querido. Herbie es una persona querida. Yo no estoy ni cerca de eso, ni siquiera llego al mínimo necesario.

KEN WEISS: ¿Cuál fue la razón que hubo detrás de su decisión de dejarle elegir primero? ¿Lo hizo por ser amable con usted?

PAUL BLEY: ¿Hablamos sobre ser amable? Siempre he pensado que amable es una palabra fea.

NOBU STOWE: En algún sitio he leído que Miles prefería a Herbie.

PAUL BLEY: No, no, no, eso es pura ficción. Durante muchos años he puesto verde a Miles. Yo solía decir “tenemos a Freddie Hubbard, tenemos a Clifford Brown, tenemos a todos esos virtuosos de la trompeta y Miles Davis que sólo era un estudiante de dieciocho años que tuvo la suerte de estar en el apartamento de Charlie Parker cuando le llamaron desde Los Angeles. Le preguntaron, “Bird, ¿tienes un grupo?” Él se dio la vuelta y allí estaba Miles el estudiante, y Bird, que quería quedarse con toda la pasta dijo “sí, tengo una banda”, y contrató a Miles porque sabía que no tenía que pagarle, que lo tendría gratis. Ese fue el vil comienzo de la carrera de Miles.

KEN WEISS: ¿Lamenta haber optado por Sonny Rollins en vez de Miles Davis?

PAUL BLEY: No, sólo estoy interesado en una cosa y es hacer algo para poder tocar esta noche mejor que ayer. Todas mis elecciones se han basado en eso. Si había algo que aprender, optaba por ese bolo. Tenía más que aprender con Sonny que con Miles. Sonny estaba en una posición muy interesante, estaba empezando a dejar de tocar canciones y pensaba que Don Cherry iba a ser su salvavidas porque el mundo había cambiado y Sonny todavía estaba tocando canciones. Perfecto, pero no tenía ni idea de cómo tocar en una situación totalmente abierta, así que conseguí el puesto para ayudarle porque para entonces yo ya sabía cómo hacerlo. Fue diabólico, y si quieres que hagamos un aparte respecto de tus preguntas hay una historia sobre esto. Rollins es diabólico y nadie lo cree. Lo he dicho una y otra vez pero todo el mundo piensa que estoy delirando. Cuando conseguí el puesto de pianista toqué con él durante un año, y los tres últimos meses fuimos a Japón. Tocó normal durante esos nueve meses. No había ninguna señal de que pudiera tocar free, de que pudiera tocar aparte de los acordes. Simplemente estaba tocando un Sonny Rollins muy bueno. Yo decía, “se está conteniendo, está mintiendo”. Solía hacerlo en Chicago. Había una jam session y unos 25 tenores uno detrás de otro preparados para joderlo porque a los tenores no les importa con quién tocan. No hay carencia de ellos, así que para cuando se te están cayendo los dedos y le toca el turno al tenor número 26, estás fastidiado. Él lo sabía y siempre tocaba un solo falso al principio de la jam y los otros tenores se decían entre sí “tío, voy a darle una patada en el culo”. Cuando esos 25 o 27 tipos habían terminado sus solos tocando mejor que el Sonny que pensaban que habían oído, él todavía no había calentado. Volvía a tocar y reventaba todas las bombillas. Les mentía.

NOBU STOWE: ¿Cree que hubiera compartido el jazz modal si hubiera tocado con Miles?

PAUL BLEY: No tenía nada que ofrecer a Miles. Resulta que Herbie tocó fantásticamente con él. Nadie me echó de menos en esa banda. No tenía razones para hacerlo salvo por cuestiones de carrera profesional. Quiero decir, ¡Jesús!, si tocas con Miles tienes un seguro de por vida. Nunca te faltará trabajo si has tocado con Miles, pero ese no es el motivo por el que uno toca. Tocas para mejorar porque si tocas mejor que lo que lo has hecho antes, tampoco te faltará trabajo. Al contrario, de esa manera además te lo habrás ganado.

NOBU STOWE: Rollins grabó con Coleman Hawkins en Sonny Meets Hawk. ¿Cómo era la relación entre ambos?

PAUL BLEY: Era una relación muy monetaria, 50 000 dólares para uno y 100 000 dólares para el otro. Hawkins consiguió 50 000 por la grabación y Sonny dijo “en ese caso, yo quiero 100 000”. Consiguió 100 000 por esa grabación con RCA. Sonny tocó el doble de bien que Hawkins en esa ocasión. Fue un precio justo.

KEN WEISS: ¿Y qué consiguió Paul Bley?

PAUL BLEY: Más de lo que merecía: estar sobre un escenario muy serio.

KEN WEISS: He escuchado a otros músicos hablar sobre su solo en “All The Things You Are” en esa grabación como un momento sobresaliente.

PAUL BLEY: Cómo tocar en temas compuestos es todavía una pregunta sin resolver, y todavía se está decidiendo la respuesta. En ese momento un montón de gente pensaba que tocar standards era un logro inferior a tocar free. Pero te tienes que sentir a gusto para usar los standards como forma de ser sincero con el contrabajista. El contrabajista siempre tiene razón. Si está tocando el primer compás del puente, es el primer compás del puente. Si quieres salirte, si quieres hacer cosas, tienes que reconocer el hecho de que si llamas a una canción por su nombre correcto de standard, todo el mundo debería estar de acuerdo en que el primer compás del puente es el primer compás del puente. En el momento en que eso está esculpido en piedra, limita tus elecciones. ¿Qué hacer con esa restricción?

KEN WEISS: Usted ha trabajado como músico durante 50 años y tiene unas 100 grabaciones…

PAUL BLEY: No, estamos tratando de que eso siga siendo un secreto. Yo he grabado demasiado poco y tampoco se me aprecia en mi justa medida.

KEN WEISS: Usted tiene un montonazo de logros…

PAUL BLEY: ¿Has dicho mariconazo de logros?

KEN WEISS: No, no estoy usando esos juegos de palabras, ya me entrenó al principio de la entrevista. Usted tiene una carrera llena de logros y todavía está en el punto de mira, tanto como para aparecer en las revistas mensuales de jazz…

PAUL BLEY: Ese es el secreto: no llegar a la cima demasiado pronto. ¿Sabes que hay una revista de jazz que me dio por muerto hace tres años?

KEN WEISS: ¿Cómo se sintió leyendo acerca de su muerte?

PAUL BLEY: Los rumores sobre mi muerte son… [risas]. No había tenido ocasión de usar esa cita antes [1].

KEN WEISS: ¿Cómo se siente acerca de su reconocimiento? Parece que se le debería homenajear más, a pesar de que este año se quedó en el puesto 12 en las votaciones de Down Beat al mejor pianista.

PAUL BLEY: En serio, no lo sabía. ¿Compraste un montón de copias?

KEN WEISS: Tengo una.

PAUL BLEY: Tenías una.

KEN WEISS: Vale, ya veo. Parte del problema con su reconocimiento…

PAUL BLEY: No es un problema si es deliberado. Ser un artista poco apreciado es una forma de hacer carrera porque pone la pelota en tu terreno. Eso es culpa suya, es perfecto.

KEN WEISS: Eso dice usted, pero…

PAUL BLEY: No, no, no, consigo todo el dinero que necesito, grabo los discos que quiero, he tocado con todo el mundo que he querido, ¿dónde está mi queja?

KEN WEISS: La mayoría de sus grabaciones están publicadas en sellos extranjeros o con una distribución deficiente en Estados Unidos.

PAUL BLEY: Eso es bueno. A mí me pagan lo que me deben y tú no puedes encontrar los discos. Yo no lo podría haber planeado mejor. Recuerda que yo no estoy en el negocio de vender discos. Yo estoy en el negocio de hacer discos, así que si quieren pagarme para que haga una grabación y para que luego la dejen en un cajón bajo llave, ¡perfecto! Me beneficié aprendiendo cómo hacer grabaciones y tengo pruebas de que hice la grabación. Ellos se los tienen que comer. Yo no como discos, son difíciles de tragar.

KEN WEISS: Para preparar la entrevista he hablado con otros músicos para que me diesen su opinión sobre usted. Uno de ellos fue McCoy Tyner…

PAUL BLEY: McCoy Tyner. Yo le dije a McCoy, “McCoy, empieza a grabar en trío porque así conseguirás una parte mayor del dinero”. Ese fue mi consejo y empezó a hacerlo. Los pianistas podemos hacerlo, no necesitamos a otros músicos.

KEN WEISS: Hablé con Tyner hace dos semanas justo antes de un concierto y estaba muy enfadado porque el piano estaba desafinado. No quería hablar con nadie pero cuando mencioné su nombre se puso la mar de contento de poder hacer un comentario sobre usted.

PAUL BLEY: Tengo una historia sobre McCoy Tyner. Alguien dijo, “vamos a llamar a Paul Bley porque Coltrane va a menos. Vamos a ponerlos a los dos juntos y quizás pueda darle un nuevo vigor y cambiar la forma en que Coltrane está tocando”. Así que me invitaron a tocar con Coltrane y dije “chicos, sé un montón de cosas. Voy a poder hacer una aportación muy positiva como hice con Sonny. Le puedo poner al día porque sé qué es lo próximo que debe hacer”. Tenía todas las respuestas. Así que subí al escenario y McCoy Tyner estaba tocando todos sus acordes de cuartas y el batería estaba tocando lo habitual con Trane y cada uno de esos tipos me asieron por los sobacos, me elevaron un metro sobre el suelo y me transportaron a otra grabación de McCoy Tyner y John Coltrane. Yo dije, “¿qué ha pasado con mi originalidad, con la contribución que iba a hacer?” ¡Sonaba exactamente como una grabación de John Coltrane con McCoy Tyner! Esos tipos lo hicieron, tenían tan pillado el sonido y lo hacían tan bien que ni yo mismo estaba ahí. Así que tiene que haber necesidad de ti si lo vas a hacer bien. Si lo pueden hacer sin ti, ¡lo harán!

KEN WEISS: ¿Qué opina sobre que Miguel Zenón, el saxofonista de 31 años, haya ganado este año la beca MacArthur para “genios”?

PAUL BLEY: Es mala señal. Si empiezas ganando concursos es señal de que has llegado a la cima. Si ellos supieran qué están haciendo no estarían ganando competiciones. No consigues nada bueno ganando un concurso. ¡Esto no es un concurso!

KEN WEISS: Usted parece un candidato muy merecedor de ese premio.

PAUL BLEY: Sería un candidato muy hostil.

KEN WEISS: ¿Qué haría si fuese premiado con un premio de 500 000 dólares y sin condiciones?

PAUL BLEY: ¡Oh!, no me habías dicho eso, perdón por el rechazo [risas].

KEN WEISS: Durante años se ha contado una historia de que una vez tuvo a un taxi esperándole en marcha durante una grabación. ¿Es realidad o ficción?

PAUL BLEY: Sí, el taxi estuvo en marcha. En cuanto sonó la última nota salimos. Las compañías de discos aprecian el hecho de que uno sea conciso, breve, veloz y que incluso si tienes seis horas para grabar un disco y lo haces en una, ¡les ahorres cinco horas! Resulta que si lo puedes hacer en una hora es más fácil que hacerlo en cinco horas. Se supone que no lo vas a hacer bien, sino que lo vas a hacer mal. Lo puedes hacer en una hora. Yo he conseguido ser bueno en eso.

KEN WEISS: ¿Qué le depara el futuro a Paul Bley?

PAUL BLEY: A mi edad cada día es un regalo.

Nota: [1] La cita original se atribuye a Mark Twain, quien al leer sobre su propio fallecimiento dijo “The rumors of my death have been greatly exaggerated”, “los rumores sobre mi muerte se han exagerado enormemente”.