The Jazz Scene por Eric Hobsbawm: Introducción. Por Julián Ruesga Bono [Texto de jazz]

Este texto que os presentamos en Tomajazz es la introducción escrita por el historiador Eric Hobsbawm a la primera edición de su libro The Jazz Scene, publicado en 1959. Desde muy joven, Hobsbawm, fue un aficionado entusiasta a la música de jazz y durante más de un decenio escribió reseñas de conciertos, discos y libros de jazz en la revista The New Statesman, donde firmaba bajo el seudónimo de Francis Newton (en homenaje a Frankie Newton, trompetista de Billie Holiday). Hobsbawm intentaba mantener separados su trabajo como historiador y profesor universitario del de periodista de jazz -la primera edición de The Jazz Scene, se publicó firmada como Francis Newton, las siguientes ediciones ya se publicaron con su nombre.

El texto que publicamos lo hemos tomado de la última edición en inglés, 2015; una edición ampliada que complementa a la obra original con otras dos introducciones escritas por el autor para ediciones posteriores del libro y el añadido de un extenso apéndice que contiene una selección de las reseñas escritas por Hobsbawm para la revista The New Statesman entre 1958 y 1965, y otras reseñas publicadas en The New York Review of Books, entre 1986 y 1989.

The Jazz Scene es una lúcida reflexión sobre el desarrollo del jazz en la primera mitad del siglo XX y los procesos sociales en los que este desarrollo se produjo. Hobsbawm, trata de explicar la evolución de la música de jazz y el porqué de su difusión y transformación, analizando el jazz desde su inserción en la cultura contemporánea –a través de la industria musical y la formación de sus públicos. Simultáneamente, destaca la importancia del jazz como articulador de una forma de resistencia social relacionada con la tradición cultural de los negros en EUA y sus luchas por el reconocimiento social. El libro está dividido en cuatro partes: 1) Historia, 2) Música 3) Negocios, y 4) Gentes. Rastrea sus raíces sociales e históricas, evalúa su estructura económica, el cuerpo de músicos que lo ha construido, la naturaleza de su audiencia, y los motivos de su aceptación pública, tanto en los EUA. como en otros países. Cuenta su historia y analiza su trama. A pesar del tiempo transcurrido desde que fue escrito, The Jazz Scene, no ha perdido interés, quizás si actualidad en algún capítulo, pero es de lectura más que recomendable y es incomprensible que, a la fecha, no se haya publicado en castellano teniendo en cuenta que el resto de toda la obra de Hobsbawm si está publicada.

Al leer esta introducción, no hay que olvidar que fue escrita en 1958. Hobsbawm explicaba que al escribir este libro se proponía dos objetivos: examinar el jazz desde un punto de vista histórico –como uno de los fenómenos más significativos de la cultura mundial del siglo XX- y a la vez ofrecer una introducción al jazz a una nueva generación de aficionados que lo habían descubierto en la década de 1950 -“para los lectores con un buen nivel de educación y de cultura general que en ese momento, empezaban a darse cuenta que tenían que saber algo sobre el tema (…) fue a mediados de la década de 1950 que los guardianes de la cultura establecida descubrieron, por primera vez, que debían informar a su público sobre el jazz». Para nosotros, lectores de 2022, es además la mirada de un aficionado al jazz que fue una de las mentes más lúcidas del siglo XX.

Introducción: © Julián Ruesga Bono, 2022

Introducción a The jazz Scene Eric Hobsbawm

Este libro trata de uno de los fenómenos culturales más notables de nuestro siglo. No se trata simplemente de un determinado tipo de música, sino de una conquista extraordinaria y de un aspecto notable de la sociedad en la que vivimos. El mundo del jazz no consiste sólo en los sonidos que surgen de determinadas combinaciones de instrumentos tocados de forma característica. También consiste en los músicos que los tocan, blancos y negros, americanos y no americanos. El hecho de que los chicos de la clase obrera británica de Newcastle lo toquen es al menos tan interesante y bastante más sorprendente que el hecho de que haya progresado en los salones fronterizos del valle del Mississippi.

Consiste en los lugares en los que tocan, la estructura comercial y técnica que se construye en torno a los sonidos, las asociaciones que suscitan. Consiste en las personas que lo escuchan, escriben sobre él y lo leen. Ustedes que leen esta página, yo que la he escrito, no somos la parte menos inesperada y sorprendente del mundo del jazz. Después de todo, ¿qué negocio tenemos con lo que no hace mucho tiempo era un lenguaje musical local de negros y blancos pobres en los estados del sur de EE.UU.? También se trata de ese vasto sector del entretenimiento popular moderno y de la música comercial que ha sido profundamente transformada por la influencia del jazz. De hecho, este libro no trata simplemente del jazz como un fenómeno autónomo, la afición y la pasión de lo que ahora es un público bastante amplio de entusiastas, sino del jazz como parte de la vida moderna. Si es conmovedor, es porque se mueven hombres y mujeres: usted y yo. Si es un poco lunático y descontrolado, es porque la sociedad en la que vivimos lo es. En todo caso, dejando de lado los juicios de valor, el jazz en la sociedad es lo que trata este libro. Por eso no me he limitado a escribir sobre la historia y la evolución estilística del jazz (temas tratados en las partes 1 y 2), sino que también he incluido secciones sobre el jazz como negocio y el jazz y la gente -el músico de jazz y el público de jazz- y el jazz y las demás artes.

Eric Hobsbawm: In memoriam. Por Julián Ruesga Bono. — The Jazz Scene

En el momento en que escribo esto, en la primavera de 1958, probablemente no haya ninguna ciudad importante en el mundo en la que alguien no esté escuchando un disco de Louis Armstrong o de Charlie Parker, o de músicos influenciados por estos artistas, o improvisando sobre el tema del “St Louis Blues”, o de Indiana, o de “How High the Moon”. W. C. Handy, que fue el primero en convertir el blues en una forma musical escrita, ha muerto y ha sido depositado en su tumba con el acompañamiento de cien o doscientos mil conciudadanos de Harlem y un muro de verborrea por parte de políticos y periodistas (blancos) tan sólido, si no tan relevante, como el muro de sonido blue que emerge de la señorita Carrie Smith y el Back Home Choir de Newark, Nueva Jersey (antes Savannah, Georgia), cantando “I Want Jesus to Walk with Me”. Louis Armstrong ha sido invitado al Festival de Edimburgo. El Partido Demócrata Cristiano, en la campaña electoral italiana, está contratando bandas de Dixieland para animar sus mítines, ya que su rival, el Partido Comunista, demostró en las últimas elecciones locales que atraían a las multitudes. (El difunto Boss Crump, cuya campaña electoral en 1909 produjo el “Memphis Blues”, tuvo la misma idea). Una “banda internacional”, compuesta por músicos de prácticamente todos los países europeos, entre Portugal en el oeste, Checoslovaquia y Polonia en el este, va a tocar en un festival de jazz estadounidense. Bandas de jazz y grupos de skiffle acompañan la marcha de los opositores a la carrera armamentística nuclear hacia Aldermaston. Un tal Jack Kerouac publica una novela destinada a simbolizar el destino de la “generación beat”: se simboliza en gran medida en términos de jazz “cool”. Un novelista y literato de moda reseña el jazz para el más intelectual de los periódicos dominicales londinenses. Ante mí hay una pila de discos traídos por un amigo de Johannesburgo: en Sophiatown y el resto de los guetos sudafricanos las “jive bands” tocan lo que es claramente jazz, derivado de los discos americanos de los años 30, la columna “Jazz Panorama” del Birmingham Mail informa sobre los últimos clubes de jazz que se han abierto entre y por los jóvenes de las Midlands británicas, y registra el hecho de que los discos de jazz más populares en la segunda ciudad de Inglaterra en la actualidad son de Duke Ellington, Oscar Peterson y Miles Davis.

Y sin embargo, cuando nacieron los hombres y mujeres que ahora apenas son de mediana edad, nada de esto existía. Esta misma palabra, “jazz”, entró en la imprenta y en su significado hace poco más de cuarenta años, digamos que hacia 1915. Incluso si nos remontamos a la música más allá de su etiqueta actual, la vida de un hombre mayor, pero no muy mayor, abarca toda su historia. A principios del siglo XX, incluso los negros sureños de fuera del Delta del Misisipi la escuchaban con sorpresa. Cuando la Original Dixieland Jass Band acudió al Reisenweber’s de Nueva York en 1917, la dirección tuvo que poner avisos señalando que esta música estaba destinada al baile. Desde entonces, el jazz ha conquistado y evolucionado de forma totalmente extraordinaria.

Es difícil encontrar un paralelismo para su historia única. Otros lenguajes musicales locales han tenido un poder de proselitismo similar: el húngaro, el español, el latinoamericano. Nuestra época y nuestra cultura necesitan transfusiones periódicas de sangre para rejuvenecer el arte de la clase media, cansado y agotado, o el arte popular cuya vitalidad se ve mermada por el envilecimiento comercial sistemático y la sobreexplotación. Desde que los aristócratas y la clase media empezaron a tomar prestado el vals de los “órdenes inferiores” y la polca del campesinado de una nación exótica y revolucionaria, desde que los intelectuales románticos descubrieron por primera vez la emoción de las Cármenes andaluzas y de Don Josés (que significativamente han sido transpuestos a un escenario de jazz en la película Carmen Jones), la civilización occidental ha tenido predilección por exotismos de todo tipo. Y, sin embargo, el triunfo del jazz es aún mayor, más universal y omnipresente que el de anteriores modismos comparables. Se ha convertido, de forma más o menos diluida, en el lenguaje básico del baile moderno y de la música popular en la civilización urbana e industrial, en la mayoría de los lugares donde se le ha permitido penetrar.

Ha hecho más. La mayoría de los lenguajes exóticos han creado un cuerpo de entusiastas que los aprecian no sólo como portadores de algún nuevo matiz o sensación musical, sino como artes que hay que estudiar, discutir y, en general, “tomar en serio”. La mayoría de estos grupos de “aficionados” han permanecido como pequeños grupos autónomos sin mayor influencia, y consisten principalmente en personas con un conocimiento de primera mano de su tema. Conocemos la existencia de estas comunidades dedicadas a las atracciones de los gitanos, los toros, el flamenco, la música folclórica rumana o la danza de África occidental, pero sólo como conocemos la existencia de los pequeños grupos que se han enamorado de la cultura etíope o de los vascos. No son de importancia general. Pero la comunidad de los amantes del jazz no sólo es más grande, más influyente, sino también más internacional y de mayor importancia en la escena cultural. Después de todo, ¿cuántos diarios serios o frívolos, semanarios intelectuales, publicaciones periódicas dedicadas a las artes (fuera de los países directamente afectados) imprimen columnas regulares de crítica del flamenco o discusiones sobre danza india? La historia social de las artes del siglo XX no contendrá más que una o dos notas a pie de página sobre la música escocesa de las Highlands o la tradición gitana, pero tendrá que tratar con cierta extensión la moda del jazz.

Además, el propio jazz ha cambiado con una rapidez asombrosa. La música folclórica y los lenguajes similares no son, por supuesto, tan inmutables como a los románticos les gusta creer. Hay una gran diferencia entre los primeros cantes flamencos de la década de 1860 y el flamenco actual, a no ser que se busque deliberadamente (y a menudo sin éxito) el arcaísmo. Pero esta diferencia es como nada comparada con la brecha que separa la música callejera de Nueva Orleans de principios del siglo XX de, por ejemplo, la serie de conciertos de fiscorno en miniatura de Miles Davis y Gil Evans en 1958. El jazz, de hecho, se ha convertido no sólo en el lenguaje básico de la música popular, sino también en algo parecido a una música artística elaborada y sofisticada, que busca tanto fusionarse con la música artística establecida del mundo occidental como rivalizar con ella. En comparación con los lenguajes musicales que a primera vista podrían parecer del mismo orden, no sólo tiene mucho más éxito, sino que es más inestable y mucho más ambicioso.

The Jazz Scene por Eric Hobsbawm: Introducción. Por Julián Ruesga Bono [Texto de jazz] 2 — The Jazz Scene traducido al italiano.

¿Cómo podemos situar este notable fenómeno en perspectiva? En realidad, este libro no tiene por objeto elaborar teorías generales ni una sociología del jazz. (Si lo fuera, habría suficientes ejemplos horribles como para asustar al menos a este autor y hacerle volver a la cautela). Mi objetivo principal es examinar el mundo del jazz en beneficio del profano inteligente, que no sabe nada de él, y quizá también del experto que hasta ahora ha pasado por alto algunos de sus rincones no técnicos. Sin embargo, es imposible observar el jazz con algún tipo de curiosidad sin intentar averiguar, aunque sea de forma cruda, cómo encaja en el marco general de la civilización del siglo XX. Desde los inicios del jazz, los observadores han especulado al respecto. Sus especulaciones a menudo carecen de todo valor, salvo como indicación de sus propios prejuicios y deseos (aunque éstos también pertenecen al mundo del jazz, en la medida en que se refieren a él). Si antes de esbozar el tipo de enfoque que he encontrado útil cito un horrible ejemplo de este tipo de especulaciones anteriores, es simplemente para advertir al lector de que mis propias ideas pueden resultar tan tontas con el paso del tiempo como éstas.

Así, en los años 20 era habitual en los círculos intelectuales hablar del jazz como “la música del futuro”, aquella cuyo ritmo y estruendo reproducía el sonido y el movimiento por excelencia de la era de las máquinas, la melodía de los robots. Es cierto que estas afirmaciones las hacían normalmente personas que rara vez habían entrado en una fábrica del siglo XX o habían escuchado el jazz que hoy reconoceríamos como tal. Sin embargo, esto no justifica su casi total irrelevancia.

En primer lugar, como veremos, la esencia misma del jazz es que no es una música estandarizada o producida en masa (aunque la música popular influenciada por el jazz sí lo es) y, en segundo lugar, el jazz tiene muy poca relación con la industria moderna. La única máquina que el jazz ha intentado imitar en el sonido es el del ferrocarril, que es, a lo largo de la música popular americana del siglo pasado, un símbolo universal y más importante del tipo múltiple acogido por los analistas literarios, pero nunca un símbolo de mecanización. Por el contrario, como demuestran las decenas de blues ferroviarios, es un símbolo de movimiento que trae consigo la libertad personal:

Voy a coger un tren de quince vagones,
Cuando me busques, me habré ido.
Es un símbolo del flujo de la vida, y por tanto del destino:
Dos-diez se llevó a mi chica,
El dos-diecisiete la traerá de vuelta algún día.

Es un símbolo de la tragedia y la muerte, como en las numerosas canciones sobre desastres ferroviarios y el blues del suicidio:

Voy a poner mi cabeza en esa vieja línea de ferrocarril
Y deja que el dos-quince apacigüe mi mente.

El ferrocarril es un símbolo de la muerte, como en las numerosas canciones sobre desastres ferroviarios y blues suicidas: “Gonna lay my head on that old rail line And let two-fifteen pacify my min”; de la añoranza y el dolor: “How I hate to hear that freight train go boo-hoo”; del trabajo en su construcción, como en la gran balada de John Henry; del poder masculino en su gestión; del sexo, como en “Casey Jones” de Bessie Smith. El ferrocarril es un símbolo del viaje del hombre al paraíso o a la perdición, como en numerosos sermones negros (“The Gospel Train”). Los intérpretes de jazz, especialmente los pianistas de blues, han reproducido el sonido y la sensación de este, el único producto de la revolución industrial que ha sido totalmente absorbido por la poesía y la música, con un poder asombroso, como en “Honky Tonk Train Blues” de Meade Lux Lewis o “Streamline Train” de Red Nelson-Clarence Lofton. Pero si esto refleja alguna fase de la industrialización, no es la producción en masa del siglo XX, sino la sociedad no mecanizada de finales del XIX. No hay nada en el “jazz ferroviario” que no pudiera haber sido creado en la década de 1890.

Todo esto es una advertencia contra las generalizaciones salvajes y exhaustivas basadas en un conocimiento insuficiente. Y, sin embargo, también se puede generalizar, y me propongo hacerlo. Los lectores que no se sientan a gusto con estas discusiones generales pueden saltarse el resto de esta introducción y pasar directamente a las secciones más realistas de este libro.

La historia de las artes no es una historia, sino, en todos los países, al menos dos: la de las artes tal y como las practica o disfruta la minoría rica, acomodada o educada, y la de las artes tal y como las practica o disfruta la masa del pueblo llano. Los últimos cuartetos de Beethoven, por ejemplo, pertenecen casi por completo a la primera; es razonablemente seguro que incluso en Viena muy pocos miembros del público medio del fútbol aceptaran entradas, incluso gratuitas, para escucharlos. Por otro lado, en Gran Bretaña ciertos tipos de cómic de salón de música pertenecen casi por completo al segundo. Me atrevo a decir que algunos profesores universitarios, por ejemplo, han visto alguna vez a Lucan y McShane, o a Frank Randle, pero casi seguro que no les ha gustado; tampoco se les ocurriría incluirlos en una historia de las artes del siglo XX, suponiendo que tuvieran que escribirla. Hay, afortunadamente, solapamientos. La educación o el orgullo nacional y social convierten a los artistas minoritarios en universales. La democracia, los medios de comunicación modernos o el orgullo nacional hacen que el público minoritario conozca la tradición común, y hay formas de arte que, incluso sin estas ayudas, son lo suficientemente poderosas como para presionar inexorablemente hacia un nuevo territorio: el jazz es una de ellas. Pero sigue siendo cierto, fuera de los países cuya principal tradición cultural es la popular (e incluso a veces dentro de ellos), que cuando se escribe en los libros, “cultura” o “artes” significa cultura minoritaria y artes minoritarias. Arnold Bennett, Thomas Hardy, G. K. Chesterton están en la Historia de Inglaterra de Oxford, pero no Marie Lloyd, ni la final de la Copa como institución. Sterndale Bennett y la Sociedad Filarmónica de Londres están, pero no el movimiento de bandas de música del norte y los orfeones que cantan su Mesías. Si se trata de eso, incluso los estadounidenses, que tienen muchas menos excusas para descuidar su tradición popular, dedican mucho más tiempo a analizar sus compositores clásicos que han producido, aceptables pero en absoluto sensacionales, que a su música folclórica y al jazz, que son contribuciones mucho más originales e influyentes en la cultura mundial.

Poco hay que decir sobre el lugar que ocupa el jazz en la cultura minoritaria, las “artes oficiales”. Como veremos, hasta hace poco sólo ha tenido un lugar marginal entre ellas, en parte porque las artes oficiales lo ignoraban, en parte porque se resentían de él como una especie de revuelta populista contra su estatus y sus pretensiones superiores, o como una agresión filistea contra la cultura. Es ambas cosas, aunque también es mucho más. En la medida en que el jazz ha sido absorbido por la cultura oficial, es como una forma de exotismo, como la escultura africana o la danza española, uno de los tipos de exotismo del “noble salvaje” por medio del cual los intelectuales de clase media y alta intentan compensar las deficiencias morales de su vida, especialmente hoy en día, cuando han perdido la confianza decimonónica en la superioridad de esa vida. Esto no es una crítica al jazz. Un cantante de blues de Carolina del Norte, un trompetista de la vieja Nueva Orleans, un músico-espectáculo profesional, el veterano de décadas de giras y bailes de salón, no son responsables del hecho de que los intelectuales europeos o americanos (incluyendo, supongo, a quien escribe estas observaciones) lean la respuesta a sus frustraciones en su música.

Harían bien en escuchar la voz del Sr. Rex Stewart, el trompetista: “¡Y eso de que no somos sinceros! Escucha, cuando una banda entra en un estudio para hacer una sesión los chicos no se sientan para ser sinceros. Simplemente tocan. Eso es todo”. O del Sr. Harry Carney, el saxofonista: “Los críticos se lo toman demasiado en serio. No paran de escribir teorías sobre ella y de hablar de su historia y de la selva y de los tom-toms y de la influencia del hombre blanco. Hay que tomárselo con calma. Hay que tocar jazz para disfrutar de él, no para inventar su historia”.

Pues bien, no es tan sencillo. En cualquier caso, el intelectual amante del jazz no puede “tomárselo con calma”. Si pudiera, probablemente no sentiría la necesidad del jazz, excepto quizás como una buena música rítmica para bailar.

Donde el jazz desempeña su papel realmente importante y tiene su verdadera vida es en la tradición común de la cultura.

Ésta se encuentra en la oscuridad analítica, iluminada sólo por algunas generalizaciones vagas y a veces engañosas. Supongo que la más conocida de ellas (que también refleja el romanticismo incurable de la mayoría de las personas que se ocupan del tema) es algo así. La cultura popular actual, en los países industrializados y urbanizados, es una cuestión de entretenimiento comercializado, estandarizado y producido en masa, difundido por medios de comunicación de masas como la prensa, la televisión, el cine y demás, y que produce un empobrecimiento y una pasividad culturales: un pueblo de observadores y oyentes que asimilan cosas empaquetadas y predigeridas. En algún momento del pasado, depende del punto de vista del observador, la cultura popular era viva, vigorosa y en gran medida autodidacta, como en el caso de las canciones populares rurales, la danza folclórica y otras actividades similares. Hay mucho de cierto en esto. El problema es que tales generalizaciones dejan de lado todo lo que podría ayudarnos a entender el mundo del jazz, y mucho más sobre los problemas de la cultura popular.

The Jazz Scene por Eric Hobsbawm: Introducción. Por Julián Ruesga Bono [Texto de jazz] 3 — The Jazz Scene edición brasileña.

En primer lugar, dejan de lado la pregunta: ¿qué pasó realmente con la floreciente y antigua cultura popular preindustrial? No cabe duda de que parte de ella se extinguió con la industrialización, como la mayor parte de las canciones populares rurales inglesas, o sobrevivió simplemente en rincones remotos del campo a la espera de las grabadoras de los entusiastas de las canciones populares itinerantes. Pero otros tipos de cultura popular fueron más adaptables y lograron florecer con bastante vigor en una sociedad urbanizada o industrializada, al menos hasta el surgimiento de los espectáculos producidos en masa y estandarizados: por ejemplo, las canciones y los pasajes cómicos del music-hall inglés. Sin embargo, otros fueron lo suficientemente resistentes y poderosos como para sobrevivir incluso al entorno del entretenimiento mecanizado, o incluso para dominarlo en parte. El jazz es el principal de ellos. Si tuviera que resumir la evolución del jazz en una sola frase, diría: Es lo que ocurre cuando una música folclórica no se hunde, sino que se mantiene en el entorno de la civilización urbana e industrial moderna. Porque el jazz, en sus orígenes, es una música folclórica del tipo estudiado por los coleccionistas y expertos: tanto rural como urbana. Y algunas de las características fundamentales de la música folclórica se han mantenido en ella a lo largo de su historia; por ejemplo, la importancia de la tradición del boca a boca para transmitirla, la importancia de la improvisación y las ligeras variaciones de una actuación a otra, y otras cuestiones. Gran parte de ella ha cambiado de forma irreconocible; pero eso, al fin y al cabo, es lo que cabe esperar de una música que no muere, sino que sigue evolucionando en un mundo dinámico y tempestuoso.

En segundo lugar, las generalizaciones sobre la cultura popular dejan de lado la cuestión de cómo la industria del entretenimiento de producción masiva, que incuestionablemente toma el relevo de las formas preindustriales de cultura, llega al entretenimiento estandarizado que propone, cómo lo estandariza y cómo ese entretenimiento estandarizado conquista al público. Porque el Tin Pan Alley no inventa sus melodías y modas en una especie de laboratorio comercial como la industria conservera no inventó los alimentos: descubre lo que es más rentable procesar y luego lo procesa. Esto es especialmente importante, ya que, a diferencia de otras industrias modernas, que a veces crean demandas realmente nuevas -por ejemplo, para los aviones-, la industria del entretenimiento atiende a demandas que han permanecido sustancialmente inalteradas a lo largo de los años. En ninguna parte es mayor el contraste entre los métodos técnicamente revolucionarios con los que el entretenimiento y las artes se llevan hoy a la gente -televisión, tocadiscos, películas y demás- y el conservadurismo de la materia real que se les lleva. Un feriante de la Edad Media se perdería en un estudio de televisión, pero se sentiría perfectamente a gusto con la mayor parte del entretenimiento televisivo.

Ahora bien, la materia prima original del entretenimiento de masas es principalmente una forma adaptada de entretenimiento anterior, e incluso hasta el día de hoy la industria sigue reviviendo de vez en cuando recurriendo a esta fuente, y encuentra algunas de sus actividades más fructíferas en las formas más antiguas y perennes, las menos “industrializadas” de la creación popular. Pensemos en el “Western”, que ha mantenido una popularidad constante, incluso creciente, a lo largo de un periodo de vertiginosas revoluciones técnicas. En el fondo, el “Western” es un sistema de mitos, moral y cuentos de aventuras del tipo que puede encontrarse en cualquier sociedad. Resulta que este conjunto concreto ha sido concebido por la tradición más vigorosa y viva de la cultura popular en el mundo occidental moderno para adaptarse a las necesidades de ese mundo. La industria del entretenimiento se ha limitado a adoptarlo, modificarlo de vez en cuando y producirlo en masa. Otras artes y temas populares “preindustriales” han sido asumidos de forma mucho más distorsionada y diluida. El jazz es uno de ellos, aunque también ha sido lo suficientemente fuerte como para mantener una vida propia. Hay razones de peso para que el lenguaje que se ha convertido en fundamental para la música popular occidental proceda de una fuente americana y, dentro de ella, de una mezcla afroamericana, aunque algunas de ellas siguen siendo oscuras. Pero cuando consideramos el vasto y tibio lago de la música pop moderna, más o menos teñida de jazz, debemos recordar no sólo el procesamiento comercial que la hace tan insípida, sino los fríos y auténticos manantiales de los que ha sacado, y a veces sigue sacando, su agua.

Hay que recordarlo, porque el fenómeno de la cultura popular, incluso hoy, no puede entenderse en absoluto si no se recuerda constantemente lo contradictorio que es. Cuando la gente enciende el televisor, espera ser “sacada de sí misma”, pero al mismo tiempo espera ser “devuelta a sí misma”. La misma gente que en los salones de música victorianos aplaudía las canciones sobre los toffs imposiblemente vestidos que giraban bastones y bigotes (Champagne Charlie) y las que hablaban de suegras, alquileres y prestamistas. La misma gente aplaudió en los cines de ayer el país de nunca jamás de las divinidades sobrenaturalmente bellas, ricas y sin problemas y las acusaciones de Charlie Chaplin de los pobres desamparados contra los poderosos ricos. El arte popular es el mito y el país de los sueños, pero también la protesta, porque el pueblo llano siempre tiene algo por lo que protestar. Los periódicos sensacionlistas, que han descubierto una y otra vez que la fórmula rentable es una combinación de tarta de queso y radicalismo, saben de qué van.

Al mismo tiempo, la demanda de ser “sacado de” y “devuelto a” uno mismo es tanto una aceptación como un rechazo de la industria del entretenimiento. Porque, por la naturaleza de su estructura técnica y económica, esa industria tiende, si se la deja, a desarrollar un lado de esta demanda más que el otro. En este sentido, los profetas que durante un siglo han predicho que el comercialismo convertiría a las masas en una colección de rostros inexpresivos que esperan ser alimentados con cuchara, en imbéciles de la televisión, no están del todo equivocados. La industria produce artículos listos para ser vendidos a las audiencias; y las audiencias más convenientes son las que acuden regularmente y en silencio y se sientan en la oscuridad para disfrutar del espectáculo con la boca abierta: las audiencias más amplias, las que se sientan en casa, solas o en pequeños grupos, mirando el periódico o encendiendo la radio o la televisión. Si la industria no ha conseguido convertir al público en un conjunto de imbéciles es porque el público no sólo quiere sentarse como población estadística para disfrutar del espectáculo. También quiere hacer su propio entretenimiento; participar en él de forma activa y, sobre todo, social. Hay trabajadores británicos que van a los partidos de fútbol bajo el aguanieve y la escarcha en lugar de verlos, mejor y más cómodamente, por la televisión, porque la participación activa, el rugido del público que hace que el equipo juegue mejor, forma parte de su disfrute tanto como la mera visión de los jugadores. Hay muchos más ciudadanos que no disfrutarían de su televisión si no pudieran también hablar de ella, argumentar los méritos de cada programa, o tal vez simplemente cotillear, una tendencia tan natural como la de la mayoría de la gente a tomarse las copas juntos y no en soledad. Entre los jóvenes este deseo de hacer y participar activamente en el entretenimiento social es naturalmente mucho más fuerte. Fueron los jóvenes los que abandonaron los cines y las pantallas de televisión en Gran Bretaña en los años 50 por los clubes de jazz y los grupos de skiffle. La demanda de la cultura popular es a la vez “comercial” y anticomercial, aunque, por supuesto, pertenece al esquema de las cosas que tan pronto como una demanda anticomercial es lo suficientemente grande, se convierte automáticamente (bajo las condiciones del capitalismo) en comercial y se abastece, en la medida de las posibilidades de la industria, hasta que a su vez se diluye en papilla.

El atractivo del jazz siempre se ha debido a su capacidad de suplir las cosas que la música pop comercial eliminaba de su producto. Se ha abierto camino como una música que la gente hacía y participaba activa y socialmente, y no como una música de aceptación pasiva; como un arte duro y realista y no como un amaneramiento sentimental; como una música no comercial, y sobre todo como una música de protesta (incluida la protesta contra el exclusivismo de la cultura minoritaria). Ha tenido un éxito asombroso y universal. Pero se ha abierto camino por dos vías. Una de ellas ha sido a través de la industria del entretenimiento ordinario, comercial y popular, dentro de la cual el jazz vivía, y aún vive, y que constantemente ha tomado prestado de él lo que no podía dar al público sin ayuda, hasta debilitar sus préstamos. El jazz se ha abierto camino como parte del mundo del pop, como un sabor especial en una música pop cada vez más influenciada por el jazz. Pero el jazz también se ha abierto camino de forma independiente, como un arte separado, apreciado por grupos especiales de personas bastante separadas de la música pop comercial y, por lo general, en franca oposición a ella. Sin embargo, la música pop nunca ha dejado al jazz fuera del alcance de sus tentáculos, y mientras siga formando parte de la tradición popular en las artes es difícil ver cómo puede hacerlo. Porque, como he intentado argumentar, la industria del entretenimiento popular no es más que una transformación y adaptación (casi siempre un envilecimiento) de esa tradición.

El jazz se ha mantenido en esta extraña y complicada relación familiar con la música popular por otra razón o, si se quiere, por otra faceta de su “populismo”. A lo largo de la mayor parte de su historia ha sido condenada al ostracismo o ignorada por las artes minoritarias oficiales. No ha “pertenecido”. Normalmente no se han levantado las cejas en los círculos donde sería fatal no haber oído hablar de Wozzeck o Petrushka cuando un ciudadano pensaba que Art Tatum era un boxeador o Charlie Parker un antiguo compañero de colegio. Más aún: entre muchísimas personas educadas y cultas que ahora apenas llegan a la mediana edad, y especialmente entre las musicales, el jazz ha sido activamente rechazado y despreciado, en parte quizá porque el mundo del jazz era, y es, en cierta medida una rebelión contra los valores de la cultura minoritaria. Hoy en día el jazz ha llegado a ser mucho más aceptado. Demasiado, quizás, para su propio bien, ya que es muy posible que el jazz florezca tan mal en el ambiente de los conservatorios y los recitales de música de cámara como lo habría hecho Marie Lloyd en los salones de las casas de campo. Pero no hay duda de que la larga relegación del jazz a un mundo inferior al de las artes oficiales ha tenido su efecto. Por un lado, ha hecho que el jazz tenga mucha menos influencia en las demás artes y que se estudie y analice mucho menos seriamente de lo que cabría esperar.

Creo que es necesario estudiarlo y analizarlo, aunque este libro no pretende más que hacer un recorrido por el mundo del jazz, ponerlo en perspectiva, presentar al lector sus diferentes regiones. Es un mundo total y absolutamente fascinante, incluso para el hombre o la mujer que no tiene intención de analizarlo, o que no le gusta especialmente el sonido que emerge incesantemente de él: el sonido de la música, el sonido del golpeteo de los pies de los aficionados, el sonido de los hombres de negocios que hablan entre sí para hacer negocios. Pero es doblemente fascinante si lo consideramos no simplemente como un espectáculo cinematográfico del comportamiento humano, a menudo en Technicolor, sino como una de las claves del problema que nos concierne a todos.

El viejo banjista de Nueva Orleans Johnny St Cyr dijo una vez a un entrevistador:

Verá, el trabajador medio es muy musical. Tocar música para él es simplemente relajante. Le gusta tanto tocar como a otros bailar. Cuanto más entusiasta es su público, más espíritu tiene el trabajador para tocar. Y con sus sentimientos naturales de esa manera, nunca hace lo mismo dos veces. Cada vez que tocas una melodía, se te ocurren nuevas ideas y las metes.

Si necesitamos una ilustración del tipo de arte, y del tipo de relación entre el arte y el pueblo, con el que soñaba William Morris (“un arte hecho por el pueblo para el pueblo como una alegría para el fabricante y el usuario”) podríamos hacerlo peor que esto. Es un buen negocio. Está manifiestamente lejos de la realidad de las artes en nuestra sociedad urbana e industrial occidental, y lo más probable es que cada década, al industrializar y estandarizar la producción de entretenimiento de masas, la aleje aún más. ¿Cómo vamos a devolver a las artes el lugar que les corresponde en la vida, y a hacer aflorar las capacidades creativas de todos nosotros? No pretendo que el jazz tenga la respuesta. De hecho, gran parte de él se ha metido en uno u otro de los callejones sin salida que atormentan a las artes en nuestro mundo: bien en la música pop comercializada, bien en la música artística esotérica. Pero la historia del jazz, ese notable sonido del delta del Mississippi que, sin el beneficio del mecenazgo ni de las campañas publicitarias, ha conquistado un asombroso territorio geográfico y social, puede aportar parte del material para una respuesta. Podemos ver cómo funciona y cambia un arte popular genuino y excepcionalmente vigoroso y resistente en el mundo moderno, y cuáles son sus logros y limitaciones. Entonces podremos sacar conclusiones. No es objeto de este libro sacarlas. He escrito una introducción al jazz, no un programa artístico. Pero tal vez sea conveniente señalar que, si el lector está dispuesto a ello, puede obtener algo más que información y entretenimiento del mundo del jazz.