Aunque su principal campo de trabajo como crítico es la música clásica, el británico Max Harrison es uno de los críticos más renombrados del jazz, cuya característica principal ha sido precisamente la aplicación de su sólida formación en música clásica al jazz. Ha colaborado habitualmente con las revistas Jazz Monthly (Reino Unido), The Jazz Review(EE. UU.) y The Wire. A su pluma se deben la primera monografía jamás publicada sobre Charlie Parker (Casell, Londres: 1960), la entrada de «jazz» en la enciclopedia The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), posteriormente corregida y aumentada para The New Grove Gospel, Blues and Jazz (1987), y ha participado en los dos volúmenes de The Essential Jazz Records (Vol.1: From Ragtime to Swing, con Charles Fox y Eric Thacker y Vol. 2: Modernism to Postmodernism, con Eric Thacker y Stuart Nicholson, ambos Mansell, Londres: 2000). En el campo de la clásica, su monografía Rachmaninoff: Life, Works, Recordings (Continuum, 2005) fue galardonada el año pasado por la American Association of Recorded Sound Collections con su 2006 Award for Outstanding Research on Recorded Classical Music. Actualmente trabaja en un libro que se titulará Bartók at the Piano.
El citado The New Grove Gospel, Blues and Jazz se publicó en español como Gospel, Blues y Jazz (Muchnik, Barcelona: 1990, 1994).
Este artículo fue inicialmente publicado en Jazz Monthly (enero de 1964) y con posterioridad fue revisado y ampliado para su publicación en el libro A Jazz Retrospect (Newton Abbot, 1976; Quartet, 1991) de Max Harrison. La versión definitiva, que traducimos a continuación con el permiso expreso del autor, es la incluida en The Duke Ellington Reader(Oxford University Press, 1993), recopilado por Mark Tucker.
Reflexiones sobre las obras extensas de Ellington
Por Max Harrison
Una vez que despertó en los músicos de Ellington, en Bubber Miley en particular, el interés por las posibilidades musicales del jazz, y tras haber decidido «olvidarse de todo lo que tenga que ver con la música facilona», Ellington, al igual que algunos de sus colegas, tardó poco en sentirse insatisfecho por la estructura en forma de células del jazz. Sus mejores discos de finales de los años veinte, aun cuando se apoyaban en gran medida en la inspiración temática de Miley, apuntan a veces hacia una unidad global que, aunque en ese momento era aún inferior a lo que Jelly Roll Morton ya había logrado por aquel entonces, constituyen un esfuerzo por trascender las secuencias de repetición dechorus ciertamente superior a las ambiciones de Morton.
La única consecuencia posible de ello serían los intentos de salirse completamente de dicho formato celular y la producción de obras no sólo más largas sino orgánicamente mayores. La primera maniobra de Ellington, al menos en disco, fue su Creole Rhapsody, de la que existen dos versiones [1] de desigual mérito y carácter más bien divergente. También difieren en duración, la primera ocupaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas, la segunda las de uno de 12 (ambos de 78 RPM). Esta última fue condenada de forma casi universal, al parecer a raíz de los comentarios del compositor inglés Constant Lambert, que consideró que la duración añadida se había logrado mediante «rellenos» [2]. Como siempre agradecida por cualquier reconocimiento de su música que procediera del mundillo de la «clásica», la comunidad del jazz ha repetido como loros la negativa opinión de Lambert durante décadas, aun cuando la verdad es más bien lo contrario. La primera versión consta, esencialmente, de una serie de fragmentos que resultan atractivos e indican una modesta indulgencia en longitudes de frase inusuales, pero que, en vez de estar interrelacionadas orgánicamente, están simplemente hilvanadas. Esto origina unos contrastes sorprendentes –a pesar de la uniformidad del tempo–, pero los puntos más débiles de Creole Rhapsody se producen cuando Ellington, al atascarse, se sirve de solos de piano para enlazar las diversas partes, para, casi literalmente, atar cabos sueltos.
Está claro que el compositor era consciente de estas carencias, aunque no supiera muy bien qué hacer al respecto. La segunda grabación, realizada seis meses después, representa una revisión drástica, que consiste en la supresión de la mayoría de los interludios de transición del teclado y, ciertamente, la mayor parte de la segunda mitad de la primera versión. Todo ello queda remplazado por material diferente, mejor y más lírico, sometido, no obstante, a una secuencia de variaciones quizás demasiado libre. El resultado es una sucesión de gestos demasiado distintos entre sí en un tiempo muy breve, causando, además, que el resultado no sea concluyente. Una recapitulación explícita de la idea que abre Creole Rhapsody habría dado como resultado un final más convencional pero más satisfactorio. Esta versión ampliada constituye una verdadera mejoría respecto del tanteo del primer intento, en buena parte debido a que las diversas ideas están interpretadas a distintos tempos. Además es objeto de una interpretación superior a la lectura algo rígida de su predecesora. Los músicos de Ellington han recibido generosos elogios por una serie de buenas razones, pero lograr interpretaciones adecuadas de sus obras más ambiciosas seguiría siendo un problema para Ellington.
De alguna forma, sus piezas más extensas brotaron de sus mejores obras breves como «Black and Tan Fantasy» (1927), en el sentido de que éstas no eran para cantar o bailar, ni tenían una función en el Cotton Club, sino que estaban destinadas simplemente a ser escuchadas. Esta parte de su obra mejoró en variedad y sutil riqueza según avanzó la década de los treinta, y aun así, ni el oyente más astuto podría haber previsto el siguiente intento de Ellington de romper las barreras formales del jazz, «Reminiscing in Tempo», que originalmente ocupó las cuatro caras de dos discos de 78 R. P. M. La partición en cuatro, aunque incidental e inevitable en su momento, fue desafortunada porque ocultó el hecho de que la pieza está dividida, de hecho, en tres partes, correspondientes a la exposición, desarrollo y recapitulación modificada.
[Sin entrar en detalles sobre la estructura de la pieza] [3] cabe destacar que, a modo de reacción contra la excesiva diversidad de los minutos finales de Creole Rhapsody, Ellington desplazó el equilibrio de su nueva obra hacia la repetición. De hecho no desarrolla demasiado los temas sino que presenta muchas variaciones de color, textura, tonalidad y armonía, todo ello con tal despliegue de recursos que la pieza mantiene un sentido de movimiento hacia adelante con una extensión que era, insisto, excepcional para esta música. Grabada en 1935, «Reminiscing in Tempo» constituye, ciertamente, un gesto valiente realizado en un momento en el que, a causa de las primeras sacudidas delSwing, la presión comercial estaba volviéndose especialmente fuerte. Parte del mérito fue, también, de Brunswick, compañía que en esa época se prestó a publicar, en el Reino Unido así como en EE. UU., una pieza de la que, aparte de «Creole Rhapsody», no había precedentes reales en el jazz de EE. UU. [4]
Una razón del éxito de «Reminiscing in Tempo» como estructura musical es que Ellington se obligó a sí mismo a extraer la máxima sustancia posible a partir de muy poco material, dos temas principales bien contrastados más unos pocos motivos derivados. Esta austeridad formal apenas se volvería a repetir, particularmente en las Suites. Con demasiada frecuencia, Ellington, al verse incapaz de extender una estructura simplemente se inventaría algo distinto. La nueva idea podía ser excelente, pero apenas tendría relación con la anterior, de forma que los resultados podrían calificarse más de compilaciones que de composiciones.
Llegados a este punto podría plantearse la cuestión de si Ellington comprendió realmente la magnitud, o aun la naturaleza, de la tarea que estaba acometiendo con esas obras. En las observaciones que, sobre «Black, Brown and Beige» –una obra considerablemente más amplia que data de 1943–, realizó el compositor estadounidense Robert Crowley, éste sugería que Ellington «carecía de los conocimientos o la experiencia necesarios para alcanzar la victoria. La unidad en una obra extensa, las transiciones orgánicas, las proporciones adecuadas, la posición estratégica y la variedad de los clímax… la habilidad de garantizar todos estos aspectos no es innata, de la forma en que sí lo son un buen oído o la imaginación melódica. Esta habilidad para la composición ha de aprenderse, en la mayoría de los casos mediante el estudio paciente y guiado con inteligencia. Incluso los genios han de aprenderlo, aunque sea de forma subconsciente mediante la absorción de las obras que representan sus principios» [5]. Éstas son, por supuesto, las obras maestras de la música europea de cámara y de orquesta de los siglos XVIII al XX, obras de escaso interés para los músicos de jazz de la generación de Ellington, especialmente al principio de sus carreras.
Aun así, el éxito musical de «Reminiscing In Tempo» perdura, y, por fútiles que, en cierto sentido, puedan resultar estas especulaciones, su lugar entre las mejores piezas jamás compuestas por Ellington nos aproxima a la eterna e irresoluble cuestión sobre él como compositor. Como el gran avance que fue, «Reminiscing in Tempo» nos compele a preguntarnos qué habría pasado si hubiera avanzado por el camino en el que se estaba adentrando. Como es sabido, hasta ese momento la música se había elaborado en consulta con el resto de la banda, siendo éste un procedimiento, al menos al principio, de experimentación, descubrimiento y refinado, por el que se descubrieron algunos elementos musicales relativamente nuevos. Su estilo parecía depender de esta relación con sus músicos, y los resultados eran aparentemente inimitables gracias a los singulares timbres y las ideas melódicas en lo que constituía, en sus años más fértiles, un grupo de intérpretes muy distintivos. Ésta es, evidentemente, la razón por la que las texturas de la banda presentaban tal riqueza y variedad. No obstante, «Reminiscing in Tempo», presumiblemente ambas versiones de «Creole Rhapsody» y con seguridad el entonces aún inédito «Diminuendo and Crescendo in Blue» eran piezas compuestas de principio a fin, sin lugar para la improvisación.
A pesar de esta ausencia de solos improvisados, ésas y otras piezas de Ellington, entre las que se encuentran Black, Brown and Beige y The Tattooed Bride (1948), preservan la más inefable de las entidades, el espíritu del jazz. Pocos compositores de jazz han logrado esto, por ejemplo Tadd Dameron con Fontainebleau (1956). En el caso de Ellington, es una cuestión de que las obras todavía son consecuencia de las habilidades concretas y las personalidades musicales de sus músicos, quienes, no obstante, siguen al servicio del impulso del líder en pos de la expresión personal. Además, uno ha de preguntarse qué clase de contribución creativa podría realizar el más dotado de sus músicos en la elaboración de partituras como las de «Reminiscing in Tempo» o «Diminuendo and Crescendo in Blue», si a la vez se recuerda el antiséptico solo de clarinete de Jimmy Hamilton en una pieza posterior, «The Happy-Go-Lucky Local» (1946), que destruye la singular atmósfera de una partitura con una rotundidad que es casi tan desconcertante como la rapidez con la que retorna una vez finaliza dicho solo.
Etiqueta del disco de 78 RPM de “Happy-Go-Lucky Local” (Parlophone)
Una cuestión principal sobre «Reminiscing in Tempo» es que, si bien «Creole Rhapsody» trataba la idea de la repetición de patrones de chorus con considerable libertad, ésta se ve completamente desechada en su obra posterior. Es inevitable cierta decepción, por consiguiente, al notar que «Diminuendo and Crescendo in Blue» se basa en una sucesión de chorus de blues, aunque en todos los demás aspectos esta soberbia composición de 1937 constituye, en su forma original, todo lo que podría haberse esperado de Ellington en ese punto de su carrera. (El sensacional «éxito», es decir, la violación y asesinato de este tema en el Festival de Jazz de Newport de 1956, si bien fue una gran fuente de satisfacciones para Ellington, es irrelevante ya que depende del solo absurda y excesivamente largo de 27 chorusde Paul Gonsalves, no del carácter y la sustancia de la propia pieza). De hecho, esta obra no tiene que ver con casi nada de lo que relacionamos con el blues de doce compases, dado que los chorus son de longitudes desiguales, aparecen en tres variantes armónicas ligeramente distintas y en la sección del «Diminuendo» atraviesan diversas tonalidades.
Esta es una pieza inquieta también a otros niveles: sus ideas, las melódicas y el resto pasan de una parte de la banda a otra rápida e impredeciblemente, es decir, sin seguir las guías marcadas por las divisiones entre chorus. Asimismo se dan transiciones igualmente abruptas entre los pasajes en unísono y los armonizados de diversas formas relativamente complejas, y la armonía presenta, ciertamente, una riqueza maravillosa. A esta altura están también los arreglos orquestales, que merecen la misma descripción, pero los temas, o más bien motivos, son breves, simples. De hecho, parte del impulso continuador de «Diminuendo and Crescendo in Blue» es producto de la tensión productiva entre los materiales simples y básicos que lo componen y el complejo tratamiento al que están sometidos. Al mismo tiempo, el oyente percibe la firme impresión –en ésta y otras partituras– de que la melodía, la armonía y la orquestación se le ocurrieron todas a la vez. [6]
Por desgracia, la magistral fusión que Ellington lleva a cabo con estos elementos no está lograda del todo, porque como ocurre en la primera intentona de «Creole Rhapsody», la banda interpreta la pieza de forma poco flexible. Y debe reconocerse que, como «Reminiscing in Tempo» y piezas posteriores como «Black, Brown and Beige» o «The Tatooed Bride», «Diminuendo and Crescendo in Blue» plantea un nivel de exigencia que no se esperaba ni de los músicos de jazz más avezados. La relación entre los pocos compositores de jazz propiamente dichos y sus intérpretes es, de hecho, más compleja de lo que se supone. La música de Thelonious Monk, por ejemplo, exige una «conciencia temática» a quienes improvisan sobre ella, una alerta constante ante los intervalos melódicos y los peculiares vocabularios armónico y rítmico del tema que muy pocos de los músicos han logrado al embarcarse en la interpretación de esos temas, aun con el compositor presente en el estudio. Estos problemas nos abocan a la pregunta abierta sugerida anteriormente, si, tras haber eliminado la improvisación de las obras antedichas, que figuran entre sus escarceos más aventurados como compositor, Ellington no habría alcanzado una plenitud más completa como compositor si tras «Reminiscing in Tempo» hubiera dejado definitivamente la dirección de su big band.
Desde el punto de vista de la ortodoxia del jazz, esta sugerencia es simplemente una herejía, y ya ha quedado dicho que los mejores logros de su producción temprana surgieron mediante la colaboración con sus músicos. ¿Disolver la orquesta habría supuesto que Ellington perdiera su voz? Muchas de sus declaraciones parecen reafirmar que eso era lo que creía. Sin embargo, obras como las que estamos examinando muestran una distancia considerable, quizás creciente, entre él y sus músicos en cuanto al puro impulso creativo. [7] «Reminiscing in Tempo» era, al menos en potencia, el «gran salto adelante» en su crecimiento compositor, y con esta pieza da la impresión de que podría haberse desarrollado con cierta independencia respecto de cualquier grupo concreto de intérpretes. Eso es, al fin y al cabo, lo que hacen la mayoría de los compositores. Al considerar, por ejemplo, la armonía cromática tan original de «Diminuendo and Crescendo in Blue», uno casi se desespera ante el hecho de que su amplia proyección no se extendiera en la medida que merecía y con la libertad que dan por sentada los compositores de la tradición europea y sus homólogos de EE. UU. y el resto del mundo.
A menos que uno sea un compositor de la suma grandeza de Haydn, disponer de un conjunto que interprete inmediatamente lo que uno escribe quizás sea, en definitiva, una distracción, porque ofrece atajos, porque desvía al compositor de las más elevadas cotas del pensamiento compositivo independiente. A ese nivel no puede haber atajos, y la autocrítica rigurosa se hace absolutamente necesaria. La verdadera forma musical es el resultado de un proceso y, como demuestran unas pocas piezas de Ellington, las mejores obras son las que desvelan su propia forma, siendo ésta distinta en cada ocasión, brotando del material temático. En otras piezas, breves, tales como «Concerto for Cootie» (1940), con sus frases de diez compases y su estructura ternaria, relativamente compleja, mediante la que se evitó la solución fácil de repetir chorus. Pero tras tales aventuras, grandes o pequeñas, Ellington «siempre regresó a las formas más fundamentales de esta música» [8], hecho enormemente reconfortante para los fans con una orientación más convencional.
Disolver la orquesta a finales de los treinta habría sido un acto extraordinariamente valeroso, la mayoría de la gente lo habría calificado de temerario, en parte porque Ellington era un miembro peligrosamente prominente de una minoría oprimida, en parte debido a las dimensiones que estaban adquiriendo las grandes formaciones. Quizás Ellington se vio más afectado de lo que debía por la hostil acogida que la prensa especializada y los aficionados brindaron a «Reminiscing in Tempo», a la versión revisada de «Creole Rhapsody» antes que aquella, a «Black, Brown and Beige» más adelante, o la forma en que prácticamente pasaron desapercibidas «Diminuendo and Crescendo in Blue» en su versión original o «The Tattooed Bride», que quizás acabe resurgiendo como su obra maestra ignorada. No obstante la enorme cantidad de dinero que le haya costado mantener su orquesta en activo en sus últimos años, siempre pareció más preocupado por el éxito en el «aquí y ahora» que tal como lo ha concebido la materialista sociedad del siglo XX, especialmente en EE. UU. Hubo, además, otras distracciones, las presiones, comerciales o de otro tipo, con las que tuvo que bregar como director de orquesta, así como el ingente kilometraje de sus viajes.
Es probable que Ellington nunca tuviera tiempo, menos aun la paz o la tranquilidad, para plantearse si estaba cultivando su don en su verdadera medida, si iba a seguir creciendo como se espera que los grandes artistas hagan siempre. Fue lo más grande que nos ha dado el jazz y, aun así, al examinar parte de la espantosa música pergeñada para los Conciertos Sacros, uno se ve tentado a sugerir que cualquier idea de crecimiento se había desechado tiempo atrás. Sin embargo, como nos cuentan una y otra vez las biografías, los grandes maestros no permiten que nada les distraiga de su misión, sin importarles lo que les cueste a ellos o sus prójimos. El de Bartok es un caso representativo. Se embarcó en una enorme investigación etnomusicológica que requirió largos viajes en condiciones primarias y que dieron como resultado un amplio corpus de publicaciones. También fue un magnífico y original pianista, como prueban sus muchas grabaciones, y en segundo plano están sus labor de varias décadas como profesor de piano en Budapest y su voluminosa correspondencia internacional. Aun así, nada de esto se interpuso en la plena realización de su poderío como uno de los más grandes compositores del siglo XX.
Unas pocas obras de Ellington, en particular Black, Brown and Beige y más concretamente, su primer movimiento, «Black», emplea los recursos de la fragmentación temática, el desarrollo de motivos y la recapitulación, mientras queThe Tattooed Bride llega aun más lejos, pero son casos aislados, no forman parte de una extensión continua de su actividad como compositor, aunque sean completamente características de Ellington por la energía y el lenguaje musical tan personal que despliegan. Quizás el hecho de que eliminara en dichas piezas la improvisación, que muchos siguen considerando como principal elemento del jazz, derivó en la futura reticencia de Ellington a que en absoluto se calificara a su música como jazz. Aparte de las aventureras excepciones citadas, se aferró a la ortodoxia del jazz, aunque fuera a su propia versión de la misma.
Cuando hacían falta composiciones «grandes» su respuesta habitual fueron las obras del género suite, aunque esto constituyera una evasión o falta de solución ante las cuestiones estructurales. Todo lo que hacía era reunir una serie de breves piezas y pensar en un título colectivo, sin producir una forma musical más extensa. Existía, además, el problema añadido de mantener cierta unidad estilística a lo largo de varios movimientos deliberadamente contrastantes. En principio esto no debería suponer un problema para alguien con un lenguaje musical tan evolucionado como el de Ellington, hasta que recordamos el terrorífico efecto del órgano eléctrico en el primer movimiento de la New Orleans Suite (1970) o la mera futilidad del «finale» de Such Sweet Thunder (1957), que suena como si se hubiera ensayado en el estudio de grabación en el último minuto. Ejemplos aun peores aparecen en laLiberian Suite (1947), empezando por la «Danza nº 1». A una sección rubato, que dura unos dos minutos y es una de las cosas más aventuradas que Ellington escribió jamás, le sigue un diálogo entre saxo tenor y orquesta. Aunque cada parte tiene perfecto sentido por sí misma, su yuxtaposición carece de significado. La «Danza nº 2» es aun peor. Empieza con otro diálogo, una serie de enérgicas interpelaciones entre el clarinete y el resto de la banda conducida por un Sonny Greer en excelente forma, pero esto lo detiene la banal entrada del vibráfono de Tyree Glenn en un anticlímax tan extremo que le lleva a uno a la carcajada.
De la misma manera, como indica la primera parte de la Danza nº 1, estas obras incluyen pasajes de extraordinaria inspiración, como Such Sweet Thunder, que cuenta con dos, al menos: «Madness in Great Ones», en el que el virtuosismo de Cat Anderson en los sobreagudos se dedica a unos fines intensamente expresivos con algo similar a la genialidad, y «Sonnet for Caesar», que muestra una nobleza que es ciertamente infrecuente en el jazz y no precisamente habitual en otras músicas. La etiqueta shakespeariana de esta colección, como sucede con el presunto diario de viajes de la Far East Suite (1966), no era más que otro artificio para imponer la unidad desde fuera, y los títulos de Ellington se suelen describir rutinariamente como «evocadores». No obstante, si recordamos que, por ejemplo, el título original de cierta pieza de 1940 no iba a ser «Harlem Air Shaft» [«Respiradero de Harlem»], sino «Rumpus In Richmond» [«Altercado en Richmond»], cabe preguntarse cuánto había de evocación.
Etiqueta del disco de 78 RPM de “Rumpus in Richmond” (Victor)
Como intentos de mantener la consistencia estilística a lo largo de varios movimientos resultaron mucho más desesperadas las grotescas arremetidas de Ellington contra los maestros europeos principales y secundarios. La queja aquí no es tanto por «jazzear» los clásicos, ya que los originales sobreviven intactos para quienes quieran disponer de ellos, sino porque en estos casos Ellington parecía incapaz de encontrar nada mejor en que emplear sus singulares talentos. Hay un largo trecho entre grandes aventuras como «Reminiscing in Tempo» a las desdeñables manipulaciones de 1960 de Tchaikovsky y Grieg, que en sus peores momentos preconizan el abismo del LP wagneriano de Stan Kenton (1964), pero parece que existen otros ejemplos de esta falta de confianza creativa, como la lamentable recreación de 1956 de «Ko-Ko», pieza que en su versión de 1940 es para muchos el mejor disco jamás grabado por Ellington. Sus cualidades esenciales quedan aniquiladas en la mala interpretación del 56 con la misma eficacia aplicada a las de Grieg o Tchaikovsky [9]. Ésta constituye una ilustración apropiadamente vívida de las consecuencias de tratar de repetir, en vez de superar, los propios éxitos del pasado. Independientemente de lo que digan sus abyectos hagiógrafos, la producción de Ellington está llena de ejemplos de lo bueno y lo malo que conviven íntimamente, exactamente como en la producción de todos los demás compositores altamente prolíficos, sea cual sea de su grado de grandeza.
Obviamente, lo más granado de la producción ellingtoniana es mucho mejor que simplemente «buena», y revela a un maestro indiscutible de su lenguaje musical, en el que dijo muchas cosas que nadie más podría haber dicho. No obstante, esta maestría funcionó exclusivamente a corto plazo. Si confeccionamos una lista de sus piezas más extensas, incluidas las menos sólidas, constituyen sólo un corpus menor de música entre las dos mil y pico composiciones que se dice que produjo. Cualquiera que sea su calidad, las piezas largas son excepciones que no confirman ninguna regla.
Seguramente sea simbólico que varias de ellas, incluidas «The Happy-Go-Lucky Local», «Harlem» (1951) y «The Beautiful Indians» (1946), se apoyen en el concepto europeo del siglo XIX del poema tonal, para el que el sustituto de Ellington fue el «paralelo tonal». Esta idea salió a la luz en otros repertorios, como en los estudios de caracteres de The Comedy de John Lewis (1960-62) para el Modern Jazz Quartet, o en el ocasionalmente onomatopéyico Pithecantropus Erectus (1956) de Charles Mingus, pero en estos casos se obtuvieron formas orgánicamente más extensas y bastante diferentes. También se ha hecho de otras maneras, por una parte con el solo ininterrumpido de saxo tenor de Ornette Coleman en «Cross Breeding» (1961) y, por otra, con la versión para gran orquesta de la Electronic Sonata for Souls Loved by Nature de George Russell (1970). Resulta tristemente irónico que, a pesar de la ambición que le llevó a sacar adelante una cantidad tan enorme de música, estas cimas se alcanzaran en lugares distantes del campamento de Ellington. Quizás aquellos que nos sucedan sean capaces de decidir si este es un juicio con respecto a alguien que pudo haberse convertido en uno de los más grandes compositores del siglo XX pero que, por el contrario, persistió en la dirección de una banda.
©1993, Max Harrison (del original)
©2007, Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español)
Notas al pie:
[1] No examinaremos aquí una tercera versión, incluida en la banda sonora de la película estadounidense Change of Mind (director: Robert Stevens) en la que Ellington toca el Fender Rhodes.
[2] Constant Lambert: Music Ho! – A Study of Music in Decline (Londres, 1934)
[3] Véanse las valiosas observaciones de Gunther Schuller a este respecto en The Swing Era: The Development of Jazz. 1930-1945 (Nueva York, 1989).
[4] Donde sí había precedentes era en el jazz británico, como las obras de Spike Hughes, Fred Elizalde y Reginald Foresythe, pero es improbable que Ellington o su compañía discográfica supieran de ellas.
[5] Robert Crowley: «Black, Brown and Beige after 16 years» [BB&B 16 años después] en Jazz-A Quartely of American Music (primavera de 1959).
[6] De hecho, la relación entre la armonía y la orquestación ellingtonianas merecen un ensayo aparte.
[7] El LP Steppin’ Into Swing Society de Mercer Ellington arroja luz sobre esta cuestión desde un punto de vista completamente distinto. El disco presenta grabaciones realizadas en 1958-1959 por grandes formaciones repletas de acompañantes habituales de su padre en las que interpretan sus piezas más conocidas, pero bajo la dirección de Mercer. El grado de sensibilidad en todos los parámetros musicales es muy inferior al de la peor sesión de Duke, y, como todas las piezas están interpretadas con el fondo de un ritmo muy marcado, incluso temas como «Mood Indigo» o «Black and Tan Fantasy» quedan desposeídos de su verdadero carácter. Tampoco los músicos, como Johnny Hodges, suenan como acostumbraban. Estas grabaciones indican que los famosos y orgullosos socios de Ellington le debían más aun de lo que se suele suponer.
[8] Eddie Lambert en Jazz on Record – A critical guide to the first 50 years, editado por Albert McCarthy (Londres, 1968).
[9] A esta cuestión André Hodeir le dedicó el artículo «Why did Ellington ‘remake’ his masterpiece?» [«¿Por qué Ellington «rehizo» su obra maestra?»], incluido en su Toward Jazz (Nueva York, New Grove Press: 1962, Da Capo: 1976).
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