Piet Mondrian: Música y Pintura [Libro de jazz] Por Julián Ruesga Bono

Título: Música y pintura
Autor: Piet Mondrian/Karin von Maur
Editorial: ‎ CASIMIRO
Año: 2020
Idioma: ‎ Español
Tapa blanda: ‎ 104 páginas
ISBN: ‎ 978-84-17930-27-1

La editorial Casimiro, publicó en 2020 el volumen Música y pintura, que recoge varios escritos de Piet Mondrian, publicados originalmente en la década de 1920, presentados por una extensa introducción firmada por Karin von Maur, «Mondrian y la música», que contextualiza los tres artículos que componen el libro: «Jazz y neoplasticismo», «El neoplasticismo en la música y los ruidistas futuristas italianos» y «El neoplasticismo (la nueva plástica) y su realización en la música».

En la década de 1920, cakewalk, charleston, foxtrot, one step o ragtime, se bailaban en toda Europa interpretados por las llamadas jazz-bands. El jazz se difundió en Europa a pié de calle, como música de baile. En ese momento, y durante mucho tiempo, se consideró jazz a toda la música moderna de baile que las bandas europeas interpretaban tomando los procedimientos expresivos más novedosos de la música de baile norteamericana –instrumentación y arreglos orquestales, fundamentalmente la utilización de batería, saxo y el tratamiento del ritmo. El jazz de los años veinte se convirtió en la música de baile de una sociedad que salía de la Gran Guerra, con 31 millones de muertos en tan solo cuatro años, y reflejaba la esperanza puesta en la tecnología y la democracia como la promesa de un futuro pacífico modelado sobre todo bajo el modelo de los EUA. El jazz se convirtió en otro nuevo símbolo de la revolución cultural que comenzaba a fraguarse en la sociedad civil europea después del armisticio. En Europa, la música de las jazz-bands, fue la expresión sonora de la vida urbana moderna que se modelaba en el primer tercio del siglo XX.

Los artistas de las vanguardias artísticas vieron con entusiasmo los géneros musicales que se alejaban de los códigos tradicionales y una música como el jazz que aparecía como algo nuevo y sonaba distinto a toda la música de baile social anterior, con instrumentos modernos como el saxofón y la batería, que connotaba libertad y modernidad, generó expectación entre ellos. El jazz era simultáneamente una estética, un espacio social y una forma específica de experiencia musical. Una ruptura radical con lo anterior. Piet Mondrian publica el artículo «Jazz y neoplasticismo» en 1927, en la revista holandesa i-10, esbozando las diferencias y las semejanzas entre el Neoplasticismo y el jazz. En él, Mondrian, subrayaba el aspecto rítmico de ambos y sus calidades reiterativas: «Jazz y Neoplasticismo son fenómenos sumamente revolucionarios. Ellos son destructivos-constructivos. No destruyen el verdadero contenido de la forma. Simplemente profundizan en la forma para llevarla a una nueva dimensión».

Fox-trot B, con negro, rojo, azul y amarillo.
1929, óleo sobre lienzo, 45,4 × 45,4 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

 

A comienzos de la década de 1920 Mondrian ya había fijado su vocabulario pictórico, unos pocos elementos de alto contraste en la superficie del lienzo: color (los tres primarios) y no color (negro, blanco y gris), línea y superficie, vertical y horizontal, conjugados en innumerables variantes. Así que, animado por los conciertos de ruidos de los futuristas italianos que habían provocado una ruptura con la armonía tradicional, no dudo en plantear un ideal de música derivada del espíritu del Neoplasticismo: destrucción de la melodía, emancipación del ritmo, inclusión de ruidos, mecanización de la producción de sonidos y transición a una armonía hecha de contrastes.

Escribe Karin von Maur en la introducción,

El jazz, tanto como el Neoplaticismo, era para él la forma de expresión de un sentimiento vital nuevo y de una cultura madura. Tal como hizo el Nuevo Plasticismo con la forma individual, el jazz rompió con la melodía y, de esta manera, ambos llevaron el ritmo a una nueva libertad. Ya en su manuscrito de 1921 Mondrian había considerado ejemplar el jazz-band, porque con sus «bruscas rupturas de la melodía» y con sus «ruidos secos y extraños» se oponía a la redondez del sonido e introducía instrumentos más modernos. Además, Mondrian exigía para la nueva música la sustitución de los instrumentos tradicionales de cuerda, de viento y cobres por una «batería de objetos duros», con el fin de producir un sonido más plano, pues «el timbre depende de la forma y del material del instrumento».

Ni que decir que el libro es un excelente documento histórico para aficionados al jazz curiosos, un acierto su publicación, que ayuda a situar y apreciar como fue la recepción de jazz en Europa entre las vanguardias artísticas hace un siglo. A continuación reproducimos el artículo dedicado al jazz.

Fox-trot A: Pastilla con tres líneas.
1930, óleo sobre lienzo, 110 cm de diagonal, lados 78,2 x 78,2 cm.
Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut.

Jazz y neoplasticismo

Piet Mondrian, 1929

La cultura de la antigüedad es la cultura de la forma.

La nueva cultura es la cultura de la proporción universal.

Movimiento por doquier. Jazz y neoplástica

como síntomas de la nueva cultura.

Extraños entre las melodías y las formas que nos rodean, el jazz y el neoplasticismo surgen como expresiones de una nueva vida. Expresan esa alegría y, también, esa seriedad prácticamente ausentes en nuestra agotada cultura de la forma. Son contemporáneos a otros movimientos que, en distintos sectores, están intentando romper con la forma individual y con la emoción subjetiva: para no manifestarse ya como «belleza» y sí como «vida», una vida realizada a través del puro ritmo, que expresa la unidad por el hecho mismo de no ser algo cerrado. Varios son los movimientos que han buscado abolir la forma y crear un ritmo más libre. En el ámbito del arte, un gran impulso lo dio el futurismo. El cubismo ha llevado a la pintura a romper la forma para reconfigurarla de manera distinta. La pintura, al estar menos ligada a la forma que las otras artes, pudo realizar de modo coherente ese propósito hasta desembocar en el neoplasticismo: una nueva configuración basada en nuevos medios. La literatura, por su parte, tenía las limitaciones de la palabra y del significado, pero siendo un arte, también podía convertirse, hasta cierto punto, en expresión plástica del ritmo puro. Al excluir la lógica –cosa que convierte en absurda la literatura, necesariamente cargada de sentido, pero que sí cabe hacer en las otras artes- la forma pudo romperse y abolirse, y el ritmo liberarse.

Al igual que la forma en el cubismo, la palabra quedó, sin embargo, vinculada a un significado puntual. Cuando el significado desaparece mediante la reducción de la palabra a mero sonido, la literatura pierde su sentido específico y se adentra en el terreno de la música, reduciendo su alcance. La música, por su parte, también se ha visto envuelta en el espíritu de los tiempos, pasando por transformaciones similares. Pero la música no ha alcanzado los resultados de la pintura, en la medida en que mantiene un vínculo estrecho con unos principios convencionales y unos instrumentos tradicionales. Con algunas concesiones y técnicas nuevas, la música podría expresarse también en la forma de la plástica pura (véase mi Neue Gestaltung. Bauhausbücher 5). Cuanto más limitado por la forma esté un arte, tanto menos fácilmente podrá alcanzar una expresión plástica universal, es decir, la nueva configuración, el nuevo orden. Se deduce que la vida misma, sólo con extrema dificultad podrá alcanzar la pureza y el orden universal. La vida está, sin embargo, cada vez más en oposición a la materia y se experimenta de manera cada vez más abstracta. Lo que puede hacerse en el arte resulta cada vez más posible en la vida. La cultura emancipará progresivamente la vida de la opresión de la materia, hasta formar una nueva cultura.

El jazz, que se ha emancipado de las convenciones musicales, ya realiza un ritmo casi puro, gracias al estudio del sonido y de sus contrastes. El mismo ritmo transmite la ilusión de ser «abierto», es decir, libre de forma. El neoplasticismo, por su parte, sí ofrece un ritmo verdaderamente libre de la forma: un ritmo universal. Realizando los principios de la pintura neoplástica en la totalidad de nuestro entorno construido, el neoplasticismo es ya el inicio de la realización en la vida de un orden nuevo y más universal.

El neoplasticismo tiene por tanto una relevancia cultural; su plasmación en la materia así lo demuestra. La idea de un orden universal se formuló hace mucho tiempo desde el ámbito de la sabiduría intuitiva y racional, pero sólo hoy en día la idea se ha hecho consciente en el espíritu de la época y ha empezado a manifestarse en la sociedad. Su plasmación material empieza a ser visible. Pureza y orden se vienen mostrando en distintos ámbitos. Muchas cosas aún no lo consiguen debido a la ausencia del esfuerzo cultural necesario para alcanzar el nuevo orden en la vida. Y como ese esfuerzo es dispar, a causa de la desigualdad entre las personas, durante un tiempo sólo un pequeño grupo de individuos podrá dar expresión a la nueva cultura. La masa va por detrás y lentamente va acercándose a la cultura. Obviamente, la vieja cultura entorpece y se opone a la nueva.

El ritmo universal en la nueva cultura es la expresión de una vida plenamente humana. No obstante lo cual, el ritmo universal, en su sentido más profundo, no puede realizarse en nuestro mundo, tal y como lo entendió la vieja cultura cuando distinguió entre naturaleza y espíritu y dividió la vida entre material y espiritual; o también cuando se concentró exclusivamente en la vida material, asumiendo la imposibilidad de alcanzar una universalidad más profunda. La vieja cultura no era lo suficientemente madura para resolver esta dualidad en una unidad.

Los indicios que apunten a una madurez cultural de la vida son aún escasos, inciertos, y con un grado de conciencia difícil de determinar. No cabe, sin embargo, dudar de la existencia de fenómenos que surgen por primera vez en la cultura en su conjunto. El que el arte haya fragmentado la forma, que esté próximo a su fin, que esté listo para pasar a la vida misma, es un indicio innegable del proceso de maduración de la cultura de la forma.

Todo apunta, por lo tanto, a que nos encontramos en un momento de cambio en la cultura humana. Nuestra mentalidad es demostración de que la «forma» ha llegado a su fin. Esto significa que ya no queremos la forma limitante, aunque sigamos perfeccionando, cuando es necesario, la forma de las cosas materiales. Desde el punto de vista moral, estamos al final de la cultura de la forma y, por tanto, al principio de una nueva cultura. Ésta sólo puede albergar la cultura de lo que inconscientemente se ha manifestado en la forma, es decir, la relación. La cultura de la relación llevará a la relación universal, toda vez que sólo esta relación abole totalmente cualquier forma.

El tránsito del arte a la vida se percibe con mayor claridad en el jazz y en el neoplasticismo. Es cierto que ambas son expresiones de un único nivel -del oído y de la visión- pero estos ámbitos están tan íntimamente ligados a la vida misma que nos resultan concretos.

El jazz y el neoplasticismo son fenómenos tremendamente revolucionarios: son destructivos-constructivos. No destruyen el contenido esencial de la forma, sino que se limitan a ahondar en la forma para elevarla al nuevo orden. Rompen las limitaciones de la «forma como particularidad» para hacer así posible la unidad universal.

El jazz sincopado americano o jazz negro es sobradamente conocido, por extraño que siga resultando. Las grandes orquestas de jazz europeas o americanas pueden oírse en el gramófono, y el jazz está presente en los clubs. El neoplasticismo puro sin embargo sólo se da de forma puntual y aproximada. Su contenido puede, sin embargo, apreciarse bastante bien gracias a la pintura neoplástica, que es bastante conocida. El carácter y alcance de su plasmación tienen una importancia secundaria. Lo relevante es que la viene realizando un grupo de personas que la aceptan, crean y expresan de manera consciente ahí donde la situación lo permite.

Junto al de la cultura de la forma también está llegando a su fin la psicología de la forma. Una vez abolida la forma, la esencia de las cosas es única. El hombre ya no vive en un mundo en sí y para sí, sino en el mundo; del que es una parte, diferenciada pero activa. Ya no es una máquina sino que es plena y conscientemente humano. Pasa a servirse de la máquina, dejando de estar al servicio de la misma, como aún sigue pasando. La máquina no alberga la nueva cultura. La máquina es tan sólo uno de los medios mediante los cuales la cultura de la forma, en fase de madurez, opera: hoy en día, por un lado, por el bien y, por otro, por el mal, y en la vida más amplia de la cultura siempre por el bien. La máquina iguala, al igual que el militarismo. Puede reducir la individualidad, incluso aniquilarla. Tal y como se usa ahora, la máquina no desdibuja la individualidad. El ritmo de la máquina es el de la repetición: el contenido del ritmo de la naturaleza.

Este ritmo tiene su sitio en la naturaleza pero no en una vida plenamente humana. Si el ritmo natural fuera también el ritmo humano, en ese mundo el hombre sería simplemente una especie animal superior, o sería un ser dual, mitad natural, mitad no-natural: un ser desequilibrado. Al ser dual, el hombre no podría nunca alcanzar la plena humanidad. El hombre tiene un ritmo que le es propio. Su ritmo contrasta con el de la naturaleza, creando así un contexto propio, distinto a la naturaleza. El ritmo de la máquina puede intensificarse y nada cambia. Sin una relación de oposición, una aceleración del ritmo resulta destructiva. La nueva cultura deberá asimilar adecuadamente la máquina a su propio ritmo. La máquina perfeccionada es indispensable en la nueva cultura, del mismo modo que el cuerpo sublimado del ser humano.

La psicología de la forma es la psicología del hombre; expresa la unidad cuerpo-espíritu. La psicología de la forma es pura porque la forma es directamente «plástica». Esto es posible porque cabe ahondar también en la forma más exterior. Se puede lograr un conocimiento profundo de la forma a través de una visión objetiva pura, es decir, no mezclada con el sentimiento subjetivo. Así, la mentalidad de la nueva cultura, en la que el sentimiento profundizado y la conciencia (el intelecto) tienen una relación de equivalencia, puede discernir la forma, ahondar en ella y aboliría. La nueva mentalidad surgió de hecho de un proceso de indagación interior que la vieja cultura promovió, conjuntamente con otro de indagación en lo corporal, sin el cual no se podría alcanzar la humanidad plena. Hemos sido completamente naturales y debemos llegar a ser plenamente humanos. En el largo discurrir de la cultura vemos que lo corporal se hace menos «corpóreo» sin por ello debilitarse, mientras que lo no-corpóreo se eleva hasta el nivel de la conciencia.

Vemos que la evolución humana viene impulsada irresistiblemente por la cultura. La cultura podrá avanzar por caminos tortuosos, pero nunca se equivoca. Nuestra mente, por el contrario, es propensa a equivocarse. La vieja cultura creía posible alcanzar la vida humana plena en este mundo fundiendo la perfecta naturalidad con la perfecta espiritualidad. A tal fin, buscó la perfección de ambas… en vano. Lo natural ya no se da en su estado perfecto; y lo espiritual nunca puede expresarse plenamente, porque para manifestarse debe exteriorizarse. Desde el punto de vista del espíritu, la exteriorización es degradación. De ahí que lo espiritual no pueda nunca unirse en una relación equilibrada a lo plenamente natural.

Al principio de la cultura, lo natural, aun no siendo completo, domina la mente, mientras que lo espiritual permanece inconsciente. Lo vemos en las artes plásticas: en la forma no hay ninguna oposición equivalente entre uno y otro; sólo cabe una dualidad de posiciones que busque el equilibrio.

Debe disminuir, por lo tanto, el dominio de lo natural sobre nuestra mente, la cual consta de cuerpo y espíritu. Lo corporal habrá de ser transformado y lo espiritual deberá hacerse consciente. La cultura parece por tanto moverse en direcciones opuestas: reducción de lo físico-corpóreo, incremento de lo espiritual. La reducción de lo primero no supone, sin embargo, su debilitamiento sino la creación de un nuevo aspecto físico. Cabría hablar de perfeccionamiento, aunque el término pueda prestarse a malentendidos. Sea como fuere, lo físico debe conservar completa su función para poder unirse con el espíritu consciente. Llegará el momento en que la cultura realice la unidad completa; mediante la equivalencia físico-espiritual se alcanzará la humanidad plena y el equilibro se realizará en la vida real.

La forma determina el carácter específico de cada cosa. La forma se «expresa plásticamente», a través de 1) la naturaleza de la superficie; 2) su color; 3) su posición relativa; 4) su dimensión relativa. La expresión plástica de la forma está determinada: es inmutable, si se la considera fuera del tiempo. En el tiempo todo es mutable. Fuera del tiempo toda forma es igualmente bella; en el tiempo hay grados de belleza: feo y bello. Fuera del tiempo todo es bien; en el tiempo hay bien y mal. Fuera del tiempo la moralidad es invariable; en el tiempo la forma de la moral es cambiante. Fuera del tiempo la psicología es inmutable; en el tiempo la mentalidad del ser humano cambia, y por tanto la psicología también. De ahí que, en la cultura de la forma, la moralidad puede basarse en la psicología de la forma, del mismo modo en que Richet la basa en la psicología. Hoy en día hemos descubierto que la base de la forma no es inmutable como pensaba la vieja cultura. En la nueva cultura la forma queda abolida, junto con la vieja moral. La nueva cultura no carecerá, sin embargo, de moral. La nueva moral se basará sobre una relación universal.

El tiempo es cultura: en el discurrir de la cultura, la forma cambia, y cambia con ritmos distintos. Así, en la cultura de la forma, las formas se vinculan entre sí según una relación variable, y por tanto desequilibrada. Sólo cuando la multiplicidad de la forma se desarrolla de manera homogénea, pudiendo entonces establecer una relación equilibrada, se crea la posibilidad de abolir la forma en la multiplicidad. Es entonces cuando surge la nueva cultura.

La fisionomía y la psicología de la forma son hoy en día conocidas y reconocidas. Cada forma, cada línea, cada color tiene su propio carácter y significado. La fisionomía no es sólo el rostro. Podemos estudiar como si de fisionomía se tratara la apariencia más exterior de cualquier forma, y en las formas abstractas la psicología de la forma; la cual también está presente en las formas más exteriores. El estudio de la fisionomía es más propenso al error, por cuanto mucho en la forma natural es confuso o aún no se ha desarrollado, aunque la belleza pueda surgir en condiciones naturales específicas, las cuales en ocasiones tienden a la perfección, reciban o no una influencia interna o externa. Si fuéramos capaces de ver de manera pura, sin ningún tipo de influencia de las ideas convencionales, toda forma nos revelaría su contenido. La fisionomía y la psicología pertenecen a la cultura del pasado pero aún son necesarias para preparar lo nuevo y revelarnos su lógica. Los distintos grados de indagación en la forma reflejan la evolución humana. De ahí que el estudio de la forma sea importante ahora pero irrelevante en la nueva cultura. A medida que ésta evolucione, toda forma de filosofía y de arte se irá haciendo prescindible. El ser humano maduro podrá vivir siguiendo su propia intuición: todo pensamiento y todo sentimiento-en-la-forma se diluirán en la unidad del sentimiento y del intelecto desarrollados. Muchos modernos pretenden estar ya en el ápice del desarrollo, sin embargo, aún es demasiado pronto. Por desgracia, debemos seguir filosofando, creando arte… pensando y sintiendo a través de la forma.

El jazz y el neoplasticismo ya están creando un entorno en el que el arte y la filosofía siguen un ritmo libre de forma y, por lo tanto, «abierto».

Hoy en día, vemos que lo interno y lo externo se desarrollan casi siempre por separado. En un individuo lo no físico se va haciendo cada vez más consciente, mientras que su cultura exterior sigue sin desarrollarse; en otro individuo, podremos encontrar una cultura más externa pero sin una cultura del espíritu. De ahí que no haya ningún equilibrio ni en el individuo ni en las relaciones entre individuos. Y de ahí que no podamos aún conocer el ritmo universal. En el ámbito espiritual no podemos controlar directamente el desarrollo y abolición de la forma como sí podemos hacer en el ámbito de lo material. Todo lo que la cultura de la forma realice en el mundo material tendrá una gran influencia sobre lo espiritual del mismo modo que la ha tenido sobre lo material.

En la gran ciudad, en las metrópolis, de manera inconsciente y en respuesta a las necesidades del nuevo tiempo, se ha alcanzado una abolición de la forma como consecuencia del ritmo abierto que las invade. Lo favorecen los edificios de todo tipo, el alumbrado y la publicidad. Aunque desequilibrada, la ciudad ya transmite la ilusión de un ritmo universal. Una ilusión lo suficientemente fuerte como para desplazar el viejo ritmo. Las catedrales, los edificios y las torres ya no marcan el ritmo de la ciudad. El ruido, de los coches y demás, contiene relaciones de oposición, mientras que las campanas de las iglesias sólo tienen el ritmo de la repetición. Inconscientemente la nueva cultura está surgiendo. Por desgracia, por algún tiempo aún, las campanas de las iglesias y muchas otras señales nos recordarán la vieja cultura.

Sin embargo, el ritmo de la metrópoli expresa de manera visible y audible la opresión del trabajo. Se constata la oposición desigual entre trabajo forzado y existencia libre. Se advierte la lucha por la supervivencia: la tragedia de la desequilibrada relación entre lo material y lo moral. Al oponer de manera equilibrada lo material y lo moral, la nueva cultura creará una metrópoli totalmente nueva usando los mismos medios que la vieja cultura usa ahora oponiéndolos. Surgirá entonces un ritmo distinto, visual y auditivo: lo trágico desaparecerá. Ya es, hoy en día, menos imperioso en la metrópoli que en el campo, el pueblo o la pequeña ciudad, precisamente gracias a la abolición de la forma. En el campo y en los pequeños núcleos urbanos sigue primando «la forma como particularidad» y predominando lo natural.

El jazz no conoce la opresión del trabajo. La orquesta toca como si estuviera jugando. En los clubs de jazz se vive ya, de manera distinta y sublimada, la ilusión de lo que la nueva cultura puede aportar. En el futuro, la opresión del trabajo no existirá, como ya ocurre hoy en los clubs de jazz. En los clubs vivimos esa experiencia infantil que suele echar en falta la gente de la sociedad moderna con su seriedad, aún cuando esta gente sea menos seria que la que vivió antes. Las personas ahora separan la alegría de la seriedad: presumen de sonrisa mientras bailan y tienen una cara seria mientras trabajan. En los clubs, felicidad y seriedad son una misma cosa. Hay equilibrio, pues todo sigue el ritmo. No hay vacíos, ni aburrimiento: el ritmo lo llena todo sin crear nuevas opresiones: no se convierte nunca en forma. En los clubs no hay relación con lo viejo, pues sólo se ve y se oye el charleston. La sala, las luces, los anuncios publicitarios, incluso en su desequilibrio, vienen a completar el ritmo del jazz. Todo lo feo acaba siendo sublimado por el jazz y por la luz. La sensualidad misma es sublimada. Libre de la forma limitante, la sensualidad se «abre». Como espiritualidad. Los dos opuestos ejercen la misma acción en un campo distinto. La sensualidad plenamente intensificada es espiritualidad y la espiritualidad consciente se expresa sensualmente. En los clubs de jazz, sin embargo, la sensualidad no se despliega plenamente; se refina pero no se espiritualiza.

Es sobre todo el jazz lo que crea el ritmo abierto de los clubs. Eso destruye. Todo cuanto abre acaba desplegando una acción destructiva. Esta ruptura libera al ritmo de la forma y por tanto ofrece muchas cosas que son forma pero nunca se tienen como tales. Se crea de ese modo un refugio para quienes quieren librarse de la forma. En los clubs de jazz todo se mueve y, al mismo tiempo, es inmóvil. Una acción continua tiene en jaque a las pasiones Las botellas y los vasos sobre las repisas están inmóviles, y sin embargo se mueven en el color, en el sonido y en la luz. ¿Son acaso menos bellos que las velas de los altares? Unos y otras tienen una misma forma abstracta, mucho más alta que ancha. Los bailarines con los rostros maquillados se mueven y se paran. No hay espacio para sentimientos particulares. También el maquillaje y el traje son cultura; pero en los clubs de jazz se manifiesta la falta de cultura de la interioridad más profunda. En los clubs de jazz, la propensión a lo particular deja de operar; tan sólo hay hombres y mujeres. Todos bailan: todos participan de un ritmo. El hecho de beber tiene aquí otro sentido: no se bebe por beber. El baile no está ligado a la mujer. Aquí no hay lugar para la política, los negocios, el dinero, pues éstos tienen otro ritmo, un ritmo cerrado, que la psicología de la forma expresa mediante una multitud de líneas oblicuas: un ritmo tenso pero desequilibrado, sin pausas, sin serenidad, accidental. En el bar, el ritmo natural adquiere un aspecto nuevo: sin los caprichos de la línea ondulada; lo cual es incluso contrario al ritmo natural, que no excluye la línea que fluye; la fluidez está de hecho más cerca del ritmo del sentimiento subjetivo, el de la línea ondulante. Al sentimiento se ajusta el ritmo de la naturaleza, aunque en ocasiones la misma naturaleza pueda oponerse al sentimiento subjetivo. Fundamental entre todos los ritmos es el de las posiciones horizontal y vertical. De ahí que en toda cosa se de un elemento de serenidad. Pero también este ritmo interior seguirá siendo «natural», si no vienen a abrirlo unas relaciones que abolan la forma; relaciones a las que el ritmo del jazz ya se está acercando. ¿Por qué justamente en los clubs de jazz? El pueblo no ha madurado culturalmente, y menos aún el  burgués, dado que su desarrollo cultural ha sido obstaculizado por las convenciones que lo atan. ¿La aristocracia? Tendría que haber madurado. Una cultura madura puede expresarla un individuo de cualquier clase social. Un grupo en medio de la masa. El individuo es explotado. El club de jazz es explotación. Pero sin dinero la cultura no puede avanzar. A través del uso y abuso del dinero se llegará a dar con su uso justo. El jazz es una «atracción». Por eso existen hoy los clubs de jazz.

«De jazz en de neo-plastiek»
publicado en la revista i 10, núm. 12,
Ámsterdam, 1927
Traducción: Floris Verster

 

Broadway Boogie Woogie.
1943, óleo sobre lienzo, 127 x 127 cms.
Colección Moma, Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos