El 3 de noviembre de 2000 el periodista y músico Dan Warburton mantenía una larga entrevista con el veterano batería Sunny Murray, siendo Mathieu de France el autor de la sesión fotográfica. Publicada originariamente en Paris Transatlantic Magazine (http://www.paristransatlantic.com/magazine/main/home.html) y gracias al permiso dado por su autor y por Guy Livingston, así como por la magnífica labor traductora de Roberto Barahona, podemos disfrutar de la entrevista con un batería que a lo largo de su carrera ha trabajado con figuras de la talla de Albert Ayler o Cecil Taylor. Gracias a todos.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Cuando conversábamos anteriormente, mencionaste que durante mucho tiempo estudiaste a Helmholtz, el teórico de la acústica del siglo diez y nueve, mientras trabajabas con Cecil Taylor. ¿Qué buscabas?
S M.: Hubo un período de vida, en 1960, que se podría decir que tocaba un poco como Elvin [Jones], aunque no lo sabía – ni él tampoco- por aquel entonces. Cecil y yo habíamos estado practicando durante cerca de un año, nosotros dos solos, diariamente, seis, siete, ocho horas diarias, desde “Love for Sale” a “Zip”. Él acababa de tocar en Newport, había hecho un disco con John [Coltrane, el álbum “Stereo Drive”, también titulado “Coltrane Time”] y a mí me parecía que estaba por decidirse hacia adónde iría con su música. Era un período de cambios para ambos. Yo me acababa de casar y estaba establecido un buen baterista profesional de bebop. Me divertía mucho tocando bebop, ya que mi interés al tocar la batería era pasarlo bien. Nos conocimos en el momento ideal –de algún modo nos necesitábamos el uno al otro- porque Dennis [Charles], que era su baterista en esa época, había alcanzado un cierto nivel al expresar la música de Cecil y yo, al escuchar los discos que habían hecho juntos me pensé: “Diablos, Den, un poco más y llegas allí” . Solía bromear con Den acerca de esto y el respondía: “Dios mío, me acerco cada vez más”.
Sentí que me dirigía en la dirección correcta, pero me era difícil sobrepasar el límite del swing/bebop –no me era tan sencillo como lo fue para Cecil porque él tenía que lidiar con su propio sistema musical. Helmholtz me proporcionó la técnica que necesitaba. En casa todavía tengo uno de sus métodos. Es genial aún hoy. Discute vibraciones como lo hace Cage, las vibraciones que crean todas las cosas, porque uno sabe que cuando se crea un sonido bajo ciertas condiciones, éste cambia.
Helmholtz era un genio, uno de los tipos más extraños del mundo, un experto en ritmos. Sin duda Varese y Cage y el resto estudiaron su obra… Tenía treinta y seis diplomas, uno acerca del ritmo de los músculos de las ranas, ritmos del corazón, y en su libro “On the Sensations of Tone” [Sobre las sensaciones del tono] incluye un sistema de la velocidad de los pulsos. Cuando se escogen dos notas en el piano separadas por una octava y se tocan alternadas rápidamente se obtiene un tercer tono. El piano es un instrumento de percusión –cuando se toca la parte más grave del piano las cosas se mueven muy lentameeente y en la parte más aguda se mueven con gran rapidez. Logré interpretar la diferencia entre el sonido rápido y cortante y los lentos y profundos sonidos de la percusión y manipularlos para obtener un tercer sonido de todo, cuando los ritmos eran lo suficientemente rápidos. Este para mí era un métodos para tocar mejor con Cecil.
D.W.: ¿Tratabas de asociar este concepto al enfoque de la armonía de Cecil?
S.M.: Inicialmente era sólo para ser creativo, para llegar donde la improvisación pura se transforma en música, donde un pulso se transforma en música. Ya había logrado un punto donde a medida que mi música mudaba, no quería seguir tocando tantos ritmos –quería sacarle al ritmo más que ritmos. Fue para mi el comienzo de un sistema para encontrar lo que realmente quería tocar. Daniel Humair dijo al escuchar uno de mis discos: “Suena como si Sunny Murray estuviese colgando una pintura en la pared…” (Carcajadas). En cierto modo así era, porque estaba tratando de crear algo acústicamente correcto… comencé a escribir partituras acústicas, gráficas, como Cage y otros… Trabajé en ellas junto a Romulus Franceschini, que era un gran músico (hizo los arreglos de “Africa Brass” [de Coltrane] y para Archie Shepp [“Things Have Got To Change”, “Attica Blues”]. Escribí mis partituras acústicas en relación a su sintetizador Moog buscando un juego de símbolos para mi música que se correspondiese con a los suyos.
D.W.: En las grabaciones más antiguas parece que te dedicas más a tocar la caja, y en años posteriores, en los sesenta, usas más los platillos… ¿fue algo consciente?
S.M.: Es verdad que durante años sólo usé la caja y el bombo… pero eso estaba relacionado con el sistema. Sentía que para obtener algo realmente efectivo de un kit estos dos eran los componentes más importantes. Igual que un coche que puede ser hermoso, pero cuando aprendes algo del motor, los cambios, el embrague te sientes mejor. La caja es un instrumento que suena muy acústico y la manera en que lo toco es la primera prueba de lo que trataba de alcanzar; con el bombo trataba de desligarme del “boom”. Ahora uso mucho “boom”, pero quería que el “boom”“ fuera más un “whoom” y “hrmmm” y un “mmmm”… ¿me entiendes? Trataba de sacar esos sonidos del bombo.
Sí, siempre he sido conciente de los platillos. Una vez en el Newport Jazz Festival subí a las bambalinas y descubrí un firmamento de platillos. Estaban los de Zildjian, Paiste y los estaban regalando. “Escoge lo que quieras, Sunny.” Philly Joe Jones decía: “Me llevo éste que está de puta madre…” (RIE). ¡Me llevé una bolsa que pesaba mogollón!. Adoro los platillos. Sin embargo no me gustan los tom-toms –hay que saber mezclarlos con los otros tambores por que si no suenan como si estuvieran separados del resto.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Al escuchar la amplia variedad de sonidos que se obtienen de la caja, el bombo y un par de platillos, te debe resultar cómico ver los enormes kits que los baterías usan actualmente…
S.M.: Usan dos bombos, dos tambores por aquí, dos por allá, un tambor extra aquí, un paltillo aquí otro allá…, ¡cómo me divierten! Me siento a esperar cómo tocaran toda esa mierda! Acabo de ver a Calvin Weston con James Carter que tenía uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete tambores y no los tocó todos. Tenía cinco o seis platillos y tampoco los tocó todos. Louis Bellson era así –tenía ocho o nueve cajas y cuando entré a la sala pregunté “¿De quién es toda esta mierda?” Susurraron: “Son de Louis Bellson…” Dije “Os apuesto lo que querais a que no los toca todos.” Cuando tengo tambores adicionales en mi kit lo primero que hago es tocarlos para deshacerme de ellos. Toco esa mierda ¡y que salgan de ahí! Me regalaron una batería electrónica en una ocasión y también le dieron una a Max [Roach] y a Billy Cobham, pero yo nunca toqué la mía. La monté en un bolo en Nueva York y todos los tíos estaban sorprendidos. “Coño, Murray toca eléctrico…” Estaba hecha de tubos montados en ruedas, fabricada para la TV para permitir desplazarla del escenario (RIE)… venía en unas cajas que no cabían por la puerta. Alguien robó la mía ycomo no consiguieron sacarla por la puerta ¡la arrojaron por la ventana!. Encontraron la caja de resonancia en la calle y me llamaron. Yo ya estaba viviendo con mi familia en Paris –esto sucedió en 1970…
D.W.: ¿Estás de acuerdo con Milford Graves en que ciertos sonidos percusivos tienen un poder sanador?
S.M.: No lo sé, por que no creo mucho en eso, no te miento. Sería rico si yo pudiera hacer algo así; tendría una fila alrededor de la manzana, ¡ciegos y cojos! (Ríe). No, creo que la música es para uno mismo, inclusive aunque el enfoque sea extremadamente técnico. Milford me gusta mucho, pero básicamente mi concepto es el de un baterista del bebop sobre la música y otros músicos. Milford no viene del bebop en absoluto. Adoro a Roy Brooks y a Louis Hayes con esas hermosas manos color caoba, a Eddie Blackwell cuyo swing te hace perder la cabeza, la destreza de la mano izquierda de Steve McCall fue una de las mayores sorpresas, Dennis Charles te “chug-a-lugea” (pulso básico 4/4 en los platillos) a morir. Elvin para mí es como un guía espiritual porque de algún modo nuestras vidas han tenido vuelcos similares; cuando escuchas a Elvin cinco años antes que tocara con John [Coltrane] suena como un gran baterista que está en la onda, pero fue John quien le proporcionó a Elvin la cosa que Cecil me dio la oportunidad de redescubrir para progresar con sus ideas.
Como sabes, es tradicional que los bateristas tengan opiniones sobre otros bateristas porque hay raíces básicas en la batería de jazz y hoy hay una generación que no ha tenido que lidiar estética o espiritualmente con las normas y reglas, o sufrir la presión que yo tuve; Louis Hayes, Dennis Charles, Eddie Blackwell, Steve McCall, todos la tuvieron… no fue algo desagradable, fue educativo.
D.W.: ¿Te parece que ha sido de cierta manera fácil para los baterías de hoy?
S.M.: Sí, extremadamente fácil –No les es necesario el estudio intenso de la música, como la armonía, teoría o acústica –simplemente tocan y eso está bien. Así sucede con la mayoría de los baterías del avant-garde. No diría que soy anticuado, pero me parece que… ¿qué es un edificio sin cimientos? Siempre he sentido que los bateristas del avant-garde deberían analizar qué es lo que tocan y a partir de esto crear un sistema que se pueda usar para enseñar esa técnica a otros. Los baterías del avant-garde no enseñan mucho porque no tienen un sistema técnico; lo que hacen es “hagamos lo que yo hago”. Es lo que hace Milford. Tuve un amigo que fue alumno de Milford en Bennington y me contó que tenía peleas con él porque le pidió a Milford que tocara un disco de Elvin Jones, y Milford enloquecido le gritó: “¡No escuches a nadie que no sea yo!” Por supuesto que lo que Milford hace es difícil, pero una vez que lo logras está resuelto. No enseño de esa manera porque los estudiantes nunca hacen lo que yo hago –lo hago de manera complicada, porque yo me pongo un tanto complicado para conseguir los efectos que busco. Toqué en Nueva York recientemente y un chico intentó tocar todo lo que hacía y le dije “¿Crees realmente que puedes tocar todo lo que yo toco en un set? ¡Llevo 42 años haciéndolo!” No, a mis estudiantes les enseño las técnicas básicas, así funciona. Aspiro a que cada uno sobresalga, que grabe buenos discos, que la gente tenga una buena impresión suya. Quiero que consiga un buen bolo y que les diga que yo lo he mandado. “¿Quién es tu profesor?”. “Sunny Murray”. “Ah, ¡ese sí que te puede recomendar!” No quiero que le digan algo como “Unhh, Sunny Murray, ese tío que toca como el culo…”
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Tu estilo ha evolucionado bastante a través de los años; sin embargo siento que lo que haces depende de con quién estás tocando, lo que obviamente es inevitable. Lo que tocaste con Cecil suena diferente a lo que hiciste con Albert Ayler, por ejemplo, pero seguías con Cecil cuando conociste a Albert. ¿Cómo fue tu primer encuentro con él? ¿Tu estilo cambió instantáneamente?
S.M.: Estábamos en Suecia y habíamos decidido finalmente adoptar el estilo Free. Es lo que Cecil había decidido, ya no habría más “Love for Sale” aunque mantuvimos “Mephistopheles” [Es posible que se refiera a “Matie’s Trophies” grabado en 1959 en la sesión de “Love for Sale”] que es un blues, un verdadero blues… De la manera en que Cecil, Jimmy [Lyons] y yo estábamos tocando, éramos capaces de absorber lo que fuera en ese período, ¡éramos novatos!
Una noche observé Albert sentado ahí; vestía un traje de cuero (tenía como cuatro trajes de cuero, no vestía nada que no fuera de cuero… hasta su abrigo era de cuero), un tipo bien apuesto. Jimmy y yo nos bajamos del escenario y Albert dijo: “Les he estado esperando, señores. Uds. son los tíos que estaba esperando” Era muy enfático. Había estado en el Ejército en Suecia cerca de un año. Albert era básicamente un saxofonista soul, un músico de Rhythm and Blues; había escrito música basada en melodías suecas y música folklórica que había escuchado en Francia –son los temas que hoy conocemos como “Ghosts” y “Spirits”.
D.W.: ¿Esas piezas tienen origen en la música folklórica Europea?
S.M.: Así es. Pero no las tocó con el trío de Cecil.
D.W.: ¿Antes de esa noche no lo conocías?
S.M.: No. Mencionó que le gustaría tocar y Jimmy respondió “Tendremos que preguntarle a Cecil”. Cecil era muy susceptible; no le gustaba hablar con nadie. Era como el comandante en jefe, estaba a cargo de todo. Sabía que estábamos tocando de manera diferente y no dejaba que la gente se acercara a tocar con nosotros, supongo que por respeto a nosotros y a lo que estábamos haciendo con él. Le preguntamos si Albert podía tocar con nosotros y respondió tajantemente “¡No!”. Pero Jimmy y yo y le dijimos a Albert “No le hagas caso, anda a buscar tu saxo…” Había tanto amor en esa banda que sabía que podíamos bromear entre nosotros. Albert trajo su nuevo y hermoso Selmer; brillaba (Me gustan los tíos con saxos que brillan. Los jóvenes hoy no lustran sus instrumentos porque mantienen que suenan mejor. ¿Por qué coño van a sonar mejor?) Le dijimos “Cuando te demos una señal, sube al escenario” “Queremos asombrar también al público” En esa época la gente en Europa era muy simpática… ¡cuando tocábamos en Noruega la gente bailaba! En Suecia cenaban filetes y caviar mientras tocábamos… ni siquiera se movieron. ¡Era como si no hubiésemos estado allí! Yo golpeaba, Jimmy soplaba, ¡y no podíamos conseguir que nos detestaran! (Ríe) Albert subió y comenzó a tocar; Cecil Taylor… saltó… fue una reacción extraña pero positiva, muy normal. Cecil es un tío muy positivo, no tiene problemas; es como si hubiese hecho esfumarse sus problema, o no deja que le afecten. No interrumpió lo que tocaba, se metió directamente en lo que Albert estaba tocando. También lo hicimos Jimmy y yo.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Y qué hizo el público? ¿Dejaron de comer sus filetes y escucharon?
S.M.: Les gustó Albert –aunque no había tocado en muchos lugares, ya tenía una buena reputación, un buen chico de color, guapo y casi un playboy– fue una gran velada, pero después Cecil se retiró del escenario y se quedó pensativo. Albert no era un entrometido, era muy humano y relajado y aunque Cecil era un tío introvertido, eventualmente se pusieron a conversar; Cecil riéndose dijo: “¿qué mierda es esa que tocas?” Albert quería abandonarlo todo en ese instante y le pidió a Cecil que le diera trabajo lo que era imposible. No recuerdo cuánto nos pagaban –esto era en 1962 y Europa era la verdadera Europa de entonces- yo dije “Perfecto, yo comparto todo contigo…” Cecil añadió “Murray, si quieres hacerlo, se puede alojar contigo. Se queda en tu habitación, no me importa”. Se vino con nosotros y llegamos al Montmartre [Club de jazz en Copenague] e inmediatamente Albert se juntó con una chica muy simpática cuyo padre era uno de los dueños de la PanAm o algo parecido y me enganchó con una tía cuya madre trabajaba para la Reina de Dinamarca. Pensé que eran prostitutas ¡y eran simplemente un par de tías ricas! (Ríe) Con Albert lo pasabas muy bien. Con excepción de mi hermano de sangre era mi colega más cercano. Era un gran tío, lo echo de menos como un cabrón.
D.W.: Algo acústicamente sorprendente en ese grupo era la instrumentación de saxo / piano y batería. ¿Hubo originalmente un contrabajo en el grupo?
S.M.: Se suponía que sería Henry Grimes, pero enfermó antes de que partiéramos y cuando llegamos a Europa éramos sólo un trío. Recuerdo que en una ocasión Nils Henning Orsted se acercó a la mesa de Cecil –tenía dieciséis años- diciendo “Puedo tocar tu música. Me llamo Nils Henning Orsted. ¿Qué idea tienes de mí? Cecil le dijo [con desprecio] “Suenas igual que Paul Chambers…” (Ríe) ¡¿Qué sueno como PAUL CHAMBERS?!” Cecil respondió, “Tranquilo chaval, retírate de mi mesa, ¿vale?” Hoy ese tipo es millonario… es dueño de tres o cuatros granjas de cerdos… No, de hecho hay una grabación piarateada con un bajista sueco que alguien me dio hace un mes. [Ingo 16, “The Early Unit”, grabada en el Gyllene Cirkeln de Estocolmo en octubre de 1962 con Kurt Lindgren en bajo] Dudo que Cecil lo sepa –es una cinta grabada de la radio, en la que tocamos cosas como “Flamingo” …¡una versión avant-garde de “Flamingo”! Me pregunto si Cecil recuerda que tocaba “Flamingo”…
También fuimos a Dinamarca y allí Albert y yo de alguna manera comenzamos a trabajar en otros proyectos. Continúabamos trabajando con Cecil; él quería grabar en el Montmartre y estaba planeado que Albert participase. Eso le hubiera financiado su pasaje de regreso a casa. Pero al final -Cecil nunca compartía el negocio de su música con nosotros– grabamos el álbum como trío y Albert hizo “My Name is Albert” en el que toca esos espirituales y similares; así pagó su pasaje. Regresó a Cleveland y me llamó a Nueva York. Él nunca había estado en NY, pero descubrió que tenía una tía que vivía allí, una señora muy amable y elegante, con quien se alojó cuando llegó. Por supuesto que se lo presenté a todo el mundo, tocamos juntos en un par de bolos y luego conocimos a Bernard Stollman.
En esa época pensaba que Bernard era el iniciador de la explotación del avant-garde. Debo añadir que recientemente Bernard y yo hemos tenido una reunión amistosa, y ahora puedo decir que sé cuál es la historia del sello ESP, la de mi disco y de las dificultades que Bernard ha sufrido intentando de mantener la compañía a flote. Comprendo que era difícil vender esos primeros discos de avant-garde. Sé que llegó a la bancarrota y perdió su empresa y se tuvo que ir a Florida a trabajar como abogado para recuperarse financieramente. Me alegra saber que Bernard está dispuesto a ayudarme a mi y a otros músicos en nuestras batallas legales.
© Mathieu de France, 2004
D.W.: Siempre mantuvo que no ganó ningún dinero de ESP. Invirtió su propia herencia para fundar el sello.
S.M.: Fundó ESP, que se convirtió en un sello muy exclusivo y popular del avant-garde, uno de los primeros internacionales dedicados al avant-garde. Mi disco de ESP tiene licencia mundial. Si en algún momento se hizo un disco platinum de avant-garde, yo lo hice para ESP. Sé que durante treinta y tres años se vende un disco por semana y mi disco ya es de platino. [Esto es incorrecto, serían 1,716 discos- Nota del editor] Además poseo el 2% de los contratos de Albert, sin duda a Bernard eso se le ha olvidado. Vas a Alemania y alguien que dice que es su hijo vende nuevas ediciones de discos de ESP, lo mismo en Japón e Italia… de ese sello han fallecido cerca de treinta músicos… estaban Patty Waters y muchos tipos del rock. Muchos de ellos tenían quejas contra Bernard.
Bernard era abogado – editor que conocía cuáles eran los aspectos positivos y negativos para establecer una discográfica. Inicialmente se suponía que Cecil fundaría ESP, pero cambió de idea –Bernard vacilaba (porque Cecil pretendía recibir veinte mil dólares o algo absurdo por la cinta); Cecil rehusó y no le dio la cinta a Bernard. Bernard estuvo de algún modo involucrado en la primera gira por Europa de Cecil en 1962, año en que Cecil, Jimmy Lyons y yo llevamos el avant-garde al estilo norte-americano a Europa. Cuando Bernard escuchó a Albert con nosotros decidió usarme a mí y a Albert para iniciar ESP; de esas ediciones ni Albert ni yo hemos recibido nada en royalties. Bernard todavía le debe mucho dinero a Albert. También editó “Prophecy” después que Albert muriera pero sin su firma; como yo también tenía una copia de la misma cinta, en una acción que nos favorecía a ambos publiqué la mía a través de una compañía en Alemania [“Albert Smiles with Sunny” en el sello Respect 39 501]. El supuesto hijo de Bernard trató de parar la distribución de mi álbum, algo que eventualmente consiguió. Sin embargo mi cinta era de mejor calidad, con la velocidad correcta, y suena mejor. Esa cinta tiene treinta y cuatro años, grabada en el Cellar Café de la calle 91 [el 14 de junio de 1964] donde Paul Bley y el resto de esos tíos comenzaron a tocar; los tíos del avant-garde blanco; Barre Phillips, Gary Peacock… que acababa de llegar de California para tocar con Miles, y quería tocar con nosotros.
D.W.: No sabía que Gary había tocado con Miles.
S.M.: Sí, y Tony Williams estaba en la banda en esa época. Bbromeábamos sobre Gary y le echábamos las culpas; “le cuentas chismes nuestros a Miles” Tocó algunos bolos con Miles. Él nos consiguió el bolo del Café con Albert, John Gilmore y Paul Bley. De ese bolo salió la cinta –no son los mismos músicos, somos Albert, yo y Peacock. “Prophecy”. Bernard la publicó y me llamó; le respondí que no lo quería ver e insistió que me quería dar un cheque por algún dinero si iba a Nueva York a verlo. Fui con mi hijo y le cedí los derechos de algunas de mis composiciones. Nos invitó a comer unas hamburguesas, ¿y sabes?, me hizo sentirme como el culo. Sentí que este tío me ponía el pié en la cabeza y yo sentado ahí sonreí y acepté su cheque por trescientos dólares. ada vez que lo veía me decía “Hola, Sunny, ¿cómo estás? ¿Cómo te trata el mundo?… lo sé, lo sé, no empecemos esa conversación de nuevo”. Bernard tenía un gran sentido del humor.
Le debe más de un millón de dólares a Albert. Yo pensaba ¡de qué manera nos podríamos librar de Bernard! Una vez me fui hasta su finca y le amenacé y él me dio otros 300 dólares; conduje montaña arriba cerca de Woodstock y casi destrocé mi coche al hacerlo… (Pausa) Estar en Europa me ha dado la fuerza, paciencia y sabiduría para desafiar a estos tíos. Les deberíamos dar caza antes de que nos muramos todos. Vivir en Europa me ha ayudado -tienes más tiempo disponible para ti mismo, para pensar en tu música. No estás corriendo por toda Nueva York pasándolo bien y portándote como un estúpido…
D.W.: ¡Pero en Europa tuviste la misma experiencia con BYG Actuel!
S.M.: Si señor, ¡ese es el segundo! Esos dos, ESP y BYG, son los mayores especuladores de la música avant-garde del mundo. Por eso hoy en día grabo para tíos más jóvenes; Michael [Ehlers, de Eremite] y Jèrme [Gnin, de Fractal]; con ellos no tengo problemas, me tratan bien. Las discográficas japoneses también son buenas, me mandan los cheques de royalties… Los verdaderos dinosaurios fueron ESP y BYG porque no le pagaron A NADIE. Para ellos estás muerto. Hace treinta y dos años que estoy muerto. Ahora lo están re-editando todo y es como si hubieses muerto dos veces.
D.W.: Supe que [Charly] va a reeditar todo el catálogo de BYG Actuel…
S.M.: Oh, los van a publicar… (Pausa) Los de la BYG son gángsters. Tratan de intimidarte… Bernard me está asesorando en ese asunto. Voy a tratar de resolver ese asunto antes de que me muera. Voy a publicar un anuncio en una web que ponga: POR FAVOR NO COMPRAR DE CIERTAS DISCOGRÁFICAS…Si nos quiere ayudar y respeta lo que hicimos, no compre de la BYG. Si realmente les interesan esas cintas, escríbanme y les mandaré un cassette. Tal vez así algún día nuestros hijos no comprarán más discos de BYG. Prefiero que no compren ninguno, pero sobre todo ¡NO COMPREN LOS MÍOS! Esta es mi dirección y les mandaré una cassette con lo que quieran escuchar…
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Obtuviste un buen contrato para el álbum del sello Shandar [“Sunny Murray”, Shandar 10.008, grabado en París el 8 de diciembre de 1968]?
S.M.: No, esa fue otra estafa. Vi que la reeditaron hace unos diez años, le di la vuelta al disco y en la contrataportada se ve ORTF; a esos también les voy a mandar a tomar por el culo…
D.W.: Pero ese lo grabó ORTF en la Maison Radio France…
S.M.: Sí, esos tíos de Shandar no nos proporcionaron ni un estudio. Es confuso cuando no entiendes el francés. Esos contratos de la BYG… nadie hablaba francés, sólo Archie; en esos contratos pusieron una cláusula en la que poseen los derechos infinitamente. Casualmente hablé con un abogado amigo quien respondió “¿ Infinitamente? No se puede poner infinitamente en un contrato.¿Qué es infinito? ¿Por siete generaciones se pueden quedar con mi dinero? Steve Lacy me contó que había dicho algún insulto sobre el sello BYG, algo así como que eran un atajo de sinvergüenzas y dos tíos fueron a su casa y le informaron que trabajaban para la BYG y le advirtieron “Ten mucho cuidado con lo que dices y con lo que haces. Te puedes meter en grandes líos, colega” Steve dijo que lo habían dejado realmente asustado. “Si, Murray, ¡son verdaderos gángsters!” Yo le dije “Eso sería perfecto para mí, me gustaría que tuvieran conmigo ese tipo de reacción, porque no soy como tú, Steve. Si vienen a mi casa y me amenazan me pongo a pelear con ellos. Llamaría a la policía, montaría un escándalo, les lanzaría una silla” Me respondió “ten cuidado, Sunny… Jean-Luc Young, es un gángster.”
Me estafaron con un disco que produje y pagué con Jimmy Garrison, Lonnie Liston Smith, Alan Silva, Joe Lee Wilson cantando, un coro de niños… Mi disco. BYG me lo robó. Lo publicaron por ahí porque una vez recibí un extracto de la ASCAP en el que aparece “Love’s Last Cry”, que es el título del disco y de uno de los temas; significa que lo estaban poniendo en la radio en algún lugar. Nunca lo he editadocomo disco, porque fui a la empresa y les di una cinta y me dieron la mitad del dinero para tener la licencia; eso fue en 1969 o 70. Era un gran disco. Lonnie Liston Smith no era tan famoso en esos tiempos. Todavía tengo la música de ese disco. Tengo más canciones registradas que cualquier batería de la historia; más que Max, que Elvin… Tengo como cien o más canciones registradas; más de veinte en Alemania, más de treinta en Francia. Tengo todas mis composiciones escritas. Son casi todos temas míos en los discos que escuchas –y no es porque no les gusten los temas de bebop, sino que no conseguía los tipos que pudieran tocarlos. No les podía pedir que tocaran “Round About Midnight”, porque la tocarían de otra manera. En esa época si no tocabas como estaba escrito, ¡pensabas que estabas jodiendo el tema! Hoy se toca “Round About Midnight” Hoy tocas “Round About Midnight” y tocas dos o tres notas y pones una tuya, y la gente dice “Qué innovador…” ¡Un huevo! ¡Es porque no conoce ese tema! Hoy eso se puede hacer. Registré mis composiciones para asegurarme que cuando fuera viejo tuviera algunos royalties.
D.W.: Hablando de álbumes perdidos ¿Qué sucedió con tu disco de Columbia [“Spiritual Infinity”, de 1968, con Clifford Thornton, Arthur Jones, Dave Burrell, Alan Silva, Juni Booth, Frank Wright y Art Lewis y “posiblemente otros”]?
S.M.: Ese era un gran disco, pero nunca lo publicaron. Magníficas orquestaciones. De hecho, fue el primer disco de Frank Wright. [El tercero, después de dos con ESP en 1965 y 1967 respectivamente]. Participó con un grupo de 14 de los más extraordinarios músicos de Nueva York y tocó maravillosamente; especialmente porque era uno de los músicos más nuevos y además carecía de preparación académica. Para ese disco hice cosas locas, compuse música muy interesante. Una de las composiciones era una pieza experimental, como las de John Cage–tenía muchos sonidos diferentes y yo tenía una sirena. No quería que la banda lo supiera… quería ver su reacción… la banda tocaba a morir cuando comencé a hacer funcionar la sirena, muy baja, rrrrrrrrrr, para que sólo yo la escuchara. (Eso es algo de Helmholtz, tocar sobre y debajo del nivel audible… es lo que dicen las madres y las abuelas que los niños cuando juegan hoy son muchos más chillones, porque están acostumbradas a escuchar la radio a un volumen más bajo y los chicos juegan gritando a un volumen más alto). Subí el volumen rrrrrrrrrr y cuando llegué al nivel de ellos –fue una gran experiencia– toda la banda lo escuchó al mismo tiempo ¡y no sabían qué coño era! Yo, detrás de mis tambores observaba sus reacciones y se calentaron, sus corazones latían más rápido… los estaba perturbando con mi RRRRRRRRRR y la BANDA PARÓ. Nadie fue capaz de desafiar ese sonido… ¡pero Frank Wright continuó! (Ríe) Continuó y subió el volumen, yo lo subí también y él continuó, lo subí aún más y él paró… no pudo continuar más. Me dijo: “MURRAY ¿QUÉ DEMONIOS HACES, HOMBRE?” Les dije a todos: ¡es una sirena!
© Mathieu de France, 2004
D.W.:¿Por qué Columbia no lo publicó? Editaron cosas rarísimas en esa época –hay un álbum de Burton Greene en Columbia con Byard Lancaster que es bastante fuerte…
S.M.: Mr. Hammond dijo entonces que esperaban el momento adecuado. Cuando me dio ese espacio me dijo: “Sunny, me gusta como tocas, me recuerdas a Sid Catlett” le respondí “¿Oyes a Sid en mi?” Dijo “Sí.” Algún tiempo después un tipo de la revista New Yorker, Earl S. Wilson, una buena persona, asistió a uno de mis conciertos en la serie de los Lofts y escribió un artículo en el que indicaba que yo era un tipo normal y que no entendía por qué la gente me trataba tan mal y que yo le recordaba a Sid Catlett. Era la segunda vez que hacía que alguien recordara a Sid Catlett. (Pausa) Te cuento que de alguna manera estoy algo influenciado espiritualmente por Sid Catlett. Sabes, he escuchado poco a Sid Catlett, pero lo que he oído me ha gustado. Una vez tuve una experiencia rarísima, óyeme, una experiencia seria y real. Cuando conseguí mi primera batería en Nueva York en 1957 estaba tan feliz, compartía un piso con un contrabajista en la Tercera Avenida, y llegué a casa con los tambores, empujándolos Tercera Avenida abajo (cómo los conseguí fue que un amigo tenía un club y la policía hizo una redada y se los llevó a todos presos y mi amigo tenía instrumentos, bajo, batería, y me llamó y me dijo “Tu eres batería, llévatela” ¡Los empaqueté y me los llevé por la Tercera Avenida sintiéndome muy contento!). Los subí al piso, los armé… tenía un disco de Max Roach, “Ezz-Thetic” o algo parecido, hecho poco después de la muerte de Clifford [Brown], cuando él había contratado a Kenny Dorham [aparentemente es “Max Roach Plus 4” del sello EmArcy de 1957, que incluye el tema de George Russell “Ezz-Thetic”]… Toqué ese disco y bebimos un vino barato, de 35 centavos la botella, “Death Valley”, “Thunderbird” y lo calentamos, le pusimos una cucharada de nueces y nos fumamos un porro… y tocamos y tocamos (¡nadie protestaba en esos días!), me acosté en mi cama y –aún hoy está claro en mi mente- estaba tan volado que comencé a levitar y lo juro por Dios, vi a SID CATLETT parado frente a mí, sonriendo, y yo lo miraba y se introdujo dentro de mí. Lo juro hoy. No lo olvidaré jamás. (Pausa) Caí sobre mi cama. Me senté a los tambores y ¡cómo toque! Tres años después estaba tocando con Cecil. Seis y estaba con John. Progresé así en la batería… aún hoy pienso que ese es parte de mi éxito, que el espíritu de este hombre no me ha hechizado sino que ha sido parte de mí. Pienso ahora que el espíritu de Catlett ha sido el más liberador de la música. Es para mí la experiencia de la zarza ardiendo.
D.W.: Me contaste que a Cecil en una ocasión lo atacaron…
S.M.: Sí, cuando regresamos de Europa. Nadie en Nueva York lo recuerda. Una mañana, como a las 11, cuatro tíos se bajaron de un coche en la Segunda Avenida, cogieron a Cecil, le golpearon y le rompieron las muñecas. Les costó dos años a varios médicos curarlo.
D.W.: ¿Qué pretendían?
S.M.: En el mismo tiempo le pagaron a Ornette para que no tocara durante dos años. La mafia o quien quiera que sea dijo: “Hay que callar a estos tíos”… Steve Lacy no tenía problemas, tocaba Monk. George Russell tocaba una suerte de neo-bebop y tampoco tuvo problemas. No, era para pararnos… Cuando nos presentamos en el Five Spot, el antiguo Five Spot, lo hicimos con una banda completa: Cecil, Archie, Jimmy Lyons y Henry Grimes. El lugar estaba repleto –Eric [Dolphy], Monk, John… fue ahí donde conocí a todos ellos. Se acercaron a la batería, me llevaron al bar, me invitaron a copas, me dijeron que no sabían qué coño estaba haciendo, pero “persevera, suena fantástico…” De eso me acuerdo muy bien; e inmediatamente después tuvimos un período en el que no pudimos conseguir ningún trabajo.
Recuerdo cuando unos gángster me atacaron. Salía del Vanguard una tres semanas después de que le dieron a Cecil y observé un pequeño Thunderbird con el motor encendido. Soy un fanático del cine y me encontré parado en una esquina diciéndome “Es como estar en una peli, tio… Esperan que yo…” y VROOOM me zambullí en el puñetero asfalto ¡y la gente en la Séptima Avenida me miraban como si yo estuviera loco! Me levanté y me sacudí, totalmente confundido… llego al apartamento donde me alojaba; no había muebles, no tenía dinero… mi mujer y yo dormíamos en el suelo en colchonetas, estaba embarazada. No había cerradura en la puerta, estaba allí para ayudar a un amigo, un actor irlandés, a quien le ayudaba a pintar el edificio y me permitía el uso de ese piso. Sin cerradura en la puerta. Entré y me paro frente a la ventana y miro hacia abajo y ahí estaba el coche. Juro que es verdad. Se bajaron, dos tíos se bajaron y le digo a mi mujer. No tenemos nada en el apartamento excepto dos tenedores para comer comida china, ¿entiendes? Subieron a mi piso. Sólo les bastaba empujar mi puerta… Un policía vivía al final del pasillo… se les veía la silueta porque mi puerta tenía un vidrio translúcido. Se pararon allí. Mi mujer y yo nos quedamos inmóviles. Sólo tenían que empujar la puerta… había un agujero en el lugar de la cerradura… Pararon, dijeron algo y se marcharon. Llevé a mi mujer a la casa de una señora cuyo nombre era Jean Phillips –Jean era como la madre de la comunidad del avant-garde jazz– llegamos y el lugar estaba lleno de gatos. Mi mujer se sentó y tomamos un té. Jean nos preguntó “¿Qué ha sucedido?” Se lo conté. Ella respondió, “Sunny, ten cuidado…” Me asustó. Agregó “Le pagaron a Ornette. No puede tocar en dos años”. Es verídico, tio. Me di de cuenta que lo que estábamos haciendo era algo importante, además de en cierto modo alarmante. Comenzaron a referirse a nosotros como “delincuentes” ¡y no lo éramos! Tuvimos un par de altercados en los clubes. A Cecil casi le jodieron cuando un camarero trató de machacarle nuevamente las manos con la tapa del piano…
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Crees que este gangsterismo está ligado a la muerte de Albert?
S.M.: La muerte de Albert está ligada a matones y a las drogas –no fue una muerte política. Simplemente se encontró en el lugar equivocado en un momento poco oportuno. (Pausa) Me llamaron para que identificara el cadáver. Me llamó Ornette cerca de las ocho de la mañana y me dijo que Mary Maria se lo había pedido a él pero que tenía que tomar un avión o algo parecido, así que fui yo. Me contó que ella había negociado una gira por Japón por 250.000 dólares. Había escrito las cartas a máquina hasta que le dolieron los dedos.¿Tu te suicidarías si te viene una gira de 250.000? ¿Y sin haber tocado en ningún festival en toda tu vida? ¡Albert nunca tocó en un festival conmigo!
¿The imaginas a Albert Ayler en un festival hoy en día? El grupo que teníamos era con Gary Peacock, Don Cherry y Eric y se suponía se nos juntaría antes de que se muriera… fiuuuu. Rara vez hay bandas como esa. La banda de Cecil en el Five Spot, la banda “Into the Hot”, ahí tienes otra gran banda que nunca tuvo lugar…
[En este momento Sunny recibió una llamada telefónica de un periodista que le informa que el periodista, presentador de radio y campeón del free jazz Maurice Cullaz ha fallecido]
Quisiera decir en esta entrevista que Maurice fue uno de los más importantes escritores, críticos, empresarios y aficionados del jazz. A Maurice lo consideramos uno de nosotros. Que Dios lo bendiga, era un gran tipo. Me trató siempre muy bien. Dios te bendiga, paz y amor para ti, Maurice. Nos respetaba como personas, no como objetos que hacen música, hombres negros que sudan, payasos… Necesitamos más gente así en el negocio de la música. No sólo los especuladores y gángsters. No nos ven como artistas, no ven que tenemos que pagar para tocar, no ven cómo nos explotan a lo largo de los años y que finalmente morimos o desaparecemos sin los recursos que hemos creado para la sociedad ni el dinero que hemos producido para las discográficas o para nuestras familias. Es como si nuestras vidas fueran invisibles. La gente habla de ti cuando eres rico o si estás involucrado en un escándalo. Pero si hay calidad en tu trabajo es más difícil ganarse la vida –la calidad no se vende tan bien como la mediocridad.
El mundo del arte acepta mucha mediocridad. No es tan puro o refinado como debería ser. La venta de discos, los estudios de mercado no tienen en cuanta qué estamos tocando. Es música folklórica. Louis Armstrong, Chick Webb en adelante… es verdadera música folklórica, música folklórica norte-americana. Si vas a Armenia o a Grecia o a Turquía y escuchas música folklórica, es música folklórica porque no ha sufrido mercadeo comercial ni especulación. Respecto al jazz norte-americano, la originalidad se ha diluido a causa de los especuladores y explotadores y a la música no se le ha dejado lo suficiente para que se renueve constantemente. Para mí Cecil fue el producto del refinamiento de la música de la época y hoy en día eso ya no sucede. Ahora estamos estancados en una especie de museo histórico.
D.W.: ¿Cuándo crees que comenzó a desmoronarse? ¿Fue con los álbumes de tipo crossover -para aumentar el interés comercial- que comenzó a editar Pharoah Sanders?
S.M.: Pienso que Pharoah también se perdió. Cuando comenzó a tocar con John por lo menos intentaba hacerlo free; cuando dejó a John, uno pensaría que seguiría en al misma vena, pero regresó a los blues. Los tocaba muy bien. Yo estaba allí cuando llegó a Nueva York caminando calle Octava arriba con su saxofón y sus zapatos tan gastados que parecían calcetines. Estábamos fuera de un lugar de jams llamado The Dome con Frank Lowe y Pharoah se acercó y se detuvo. Se le veía extenuado, había caminado mucho. Preguntó: “¿Hay una jam session? Me gustaría tocar…” Le dije “¡Pareces un cuervo con plumas andrajosas y luces como una mierda!” Cogió una cerveza y se puso a tocar. No tocaba por ahí con cualquiera como lo hacía Albert. Había tocado con Sun Ra durante un período.
No, todos nos perdimos en los años 80. Los conceptos se tornaron algo confusos. Los músicos no sabían qué tocar –había varios estilos alternativos, lo que era original, pero también se prestaba a ganancias groseras. Para mí se descarriló alrededor de 1976. Cecil se estaba haciendo muy popular, algunos desamparados se convierten en héroes, pero los grupos nuevos eran menos profesionales, no tenía experiencia y no habían tocado con los héroes para desarrollar y refinar lo que hacían. La única manera de alistarse en el avant-garde en 1976 era trabajar con gente como Ornette y Cecil o acumular información acerca de ellos para ayudarte a desarrollar tu propia voz. Con respecto a los baterías, estaban Milford, Rashied [Ali] y Andrew [Cyrille], quienes desde mi punto de vista, eran extremistas, pero al mismo tiempo también estaban Eddie Blackwell, Steve McCall y Dennis Charles. Todos habían progresado y se habían integrado en el círculo de los héroes –Eddie con Ornette y Don Cherry, Steve con Air y David Murray, Dennis con Billy Bang y otros músicos maravillosos. Pero había muchos músicos aficionados de avant-garde en esos tiempos, especialmente en Europa…
D.W.: ¿Cuándo conociste a Milford?
S.M.: Roswell Rudd se me acercó cuando yo estaba tocando con Gary y Albert y Don Cherry en el “New York Eye and Ear Control”. Roswell quería hacer algo con John Tchicai y un contrabajista de Cleveland amigo de Albert, Lewis Worrell. Lewis también tocaba esporádicamente con nosotros en esa época, pero como ya teníamos a Gary, Lewis estaba disponible para cualquier bolo y Roswell planeaba algo con él y conmigo en el Contemporary Five. Nos invitó a una cena y yo bromeaba diciendo cosas como “¡Oh, no estoy tocando con John Tchicai…!” Roswell se puso serio y dijo “Yo sí tengo algo para ti… he conocido a un tío en Boston que va a ser el próximo batería del avant-garde” Me llevó a su loft y me enseñó un bonito kit “¿Ves esta batería? Podría ser tuya. Nunca has tenido tu propio kit”. No le di importancia. Me llamó una semana después: “Sunny, quiero que vengas a conocer a alguien”. Era Milford. Ni sabía mi nombre, estaba recién llegado de Boston, tocaba congas y bongós. No sabía nada de nadie y del que menos sabía era de Charlie Parker. Luego me enteré que estaba en el Contemporary Five, ¡hay fotos de Milford de traje y corbata como si fuera del MJQ! Los escuché ensayando en el loft de Roswell ¡y Milford no sabía distinguir qué pedal era cada uno! Si le preguntabas qué era un paradiddle [rudimento de la percusión] él pensaría que eran huevos con jamón, abre comillas chiste de baterías, cierra comillas.
También participaban Leroi Jones [aka Amiri Baraka], [Allen] el osito de Ginsberg y de [William] Burroughs (y no de Jack Kerouac, gracias a Dios), quien cambió de oficio y se convirtió en crítico de jazz. Se expresaba y defendía en la nueva música vigorosamente –su alma y corazón estaban bien colocados, pero su cabeza no siempre lo estaba. Cecil solía analizarlo de vez en cuando. Comenzó a escribir acerca de Milford y de mi en los mismos artículos, lo que me parecía una gilipollez. Cuando me adjudicaron el premio de DownBeat “New Star Talent Deserving Wider Recognition” ( Nuevo artista cuyo talento merece mayor reconocimiento) en 1966, el que creo gané por crear algo distinto en la escena jazzística, Leroi montó una campaña hasta que sus amigos le dieron el premio de Nueva Estrella a Milford en 1967. Eso me hizo cambiar de opinión acerca de Downbeat, así como del arte, también de la justicia y de la honestidad en el arte –sentía que mi música se la estaban jugando en una pelea territorial, porque había baterías como Eddie Blackwell, Steve McCall, Charlie Persip y Louis Hayes quienes habían emergido a la vez que yo, y si yo de manera insospechada gané ese premio a ellos también se lo deberían dar… ¿pero Milford? No tenía mucho que discutir con Leroi en ese período. (No me interesaba la política aún, porque siempre consideré que la política era demasiado intelectual para mí, yo soy un tipo de acción. ¡Los intelectuales siempre han ganado más que yo!) Eventualmente Leroi y yo nos convertimos en hermanos en la lucha por la música del avant-garde, y lo digo ahora, fue uno de los tíos que más hizo para mantener vigente la música negra.
D.W.: Corre una historia de que trataste de quemar las oficinas de Downbeat después de que te dieron el premio en 1966. ¿Por qué diablos hiciste eso?
S.M.: No había dinero. Después de verme surgiendo en la lista lentamente por encima de Billy Higgins, Frank Butler, sobre algunos de los mejores baterías del mundo, me quedó la impresión de ser artificial. De la misma manera había pruebas que no podía ignorar –cien críticos de jazz habían votado por mi y por razones insólitas fui premiado. Pero en ese período mi situación financiera con mi familia era difícil y si ese premio no suponía algún dinero no lo quería. Entonces me dirigí a las oficinas de Downbeat (había un par de músicos allí -Charles Davis, Don Pullen) para pedirle a Don [de Michaelis, Editor] si habría algo de dinero y me dijo muy gentilmente que no. Decidí sublevarme. Cogí algunos papeles de la papelera de la secretaria e hice una fogata en el suelo y quemé la moqueta de Downbeat. La secretaria llamó a la policía. Había humo por todos lados y Don salió de su oficina arrojando agua al fuego y yo me sentía muy frustrado hasta que recibí una llamada telefónica indicando que debía bajar al vestíbulo. Alan Silva estaría esperándome allí. Bien, bajé y vi a dos fornidos detectives de Nueva York que subían, esperé 20 minutos hasta que se marcharon y volví a subir riéndome “¡jajaja! ¡Todavía estoy aquí!” Y Jane la secretaria se disculpó y Charles dijo “Murray, eso ha sido una locura. Cálmate. Te puedo enseñar cómo puedes sacar provecho de esto (el premio), ¡mantente TRANQUILO!” bajamos y nos fuimos a tomar cervezas al Five Spot con Don Pullen y Charles de algún modo me consiguió un bolo inmediatamente ¡que resultó ser un disco! (Ríe).
D.W.: Don Pullen es un pianista que la gente tiende a asociar más con Milford que contigo.
S.M.: Tenían un buen conjunto con Giuseppe Logan. Me daba la impresiónn que cuando comenzaron sí sabían lo que estaban haciendo (Ríe) pero después supe que Giuseppe era un músico titulado, que Don Pullen era muy culto, y que Milford era muy bueno en toda la percusión latina. Ciertamente era un gran grupo. Giuseppe Logan se volvió loco, algo muy triste. Sucedió porque tuvo algún lío con una mujer y su esposa lo abandonó llevándose su hijo. Tenían un chico de doce años que podía leer partitutas de atrás para adelante, que tocaba la trompeta, un genio. Giuseppe se sentía muy orgulloso de su niño. Cuando su mujer lo dejó empezó a caer en picado y que nunca se recuperó –y sé cómo es eso, recuerdo cuando mi mujer me dejó– lo buscó por el Sur, por todos lados y nunca encontró ni a su mujer ni a su hijo. Cuando regresé a Nueva York años después me contaron que Giuseppe Logan era un mendigo. Me encontré con Roger Blank (que era otro gran batería) y su mujer en la esquina de la calle 137 y me dijo: “¡Acabo de ver a Giuseppe Logan, Sunny! Tiene un cuarto por aquí”. Respondí: “¿Dónde? ¡Lo quiero ver! La gente dice que está loco, pero no les creo”. Ella agregó “¡Trató de llevarme a ese cuarto! ¿No te parece la actitud de un demente?” (Ríe) Debio haber sido hace unos veinte años. Alguien me contó que había muerto. Pero estoy seguro de que no murió loco.
D.W.: Una año después del premio de Downbeat te invitaron a tocar en San Francisco.
S.M.: Me invitaron a tocar en el Jazz Both/And en San Francisco en 1967. Beaver Harris me había dicho que un tío llamado Delano o algo así había estado preguntando por mí en el Slug’s Saloon y quería que yo fuese el batería de la casa en el Both/And. Me encontré con él y le dije que ser el batería de la casa era un poco exagerado considerando mi estilo, así que me ofreció un contrato por cuatro días o algo similar. Consiguió que Ralph Gleason escribiera un artículo en el [San Francisco] Chronicle: “Welcome Sunny to California.” [Juego de palabras, bienvenido a la soleada Califronia / Bienvenido Sunny a California]. Nunca me habían tratado así antes. Al mismo tiempo Amiri Baraka quería dar una serie de conferencias en las universidades de California. Así fue que alquilamos un enorme, parecía autobús, como los que solían usar los artistas de rhythm’n’blues. Me llevé a Al Shorter, Pharoah [Sanders] y Henry Grimes. Llegamos al club y un letrero decía: ¡Milt Jackson / Miles Davis / Sunny Murray! Dije: “Rápido, ¡coge la cámara!”. Miles actuaba allí el viernes y el sábado, y el viernes me encontré nuevamente con Tony (nos habíamos hecho grandes amigos desde que Eric [Dolphy] lo trajo a mi casa en 1964), tocaba vigorosamente unos platillos maravillosos de 22-pulgadas –experimentaba algo nuevo, pero tocaba demasiado fuerte para esa banda. Después del bolo cenamos juntos con Ron Carter y Wayne [Shorter] (Miles y Herbie se quedaron en la calle por ahí). Le dije “Sé lo qué estás haciendo, pero Miles no es John Coltrane. No tienen tanta paciencia y no es tolerante como John. Tómalo con calma”. Respondió: “No me va a despedir, Sunny, ¡me ama!”. Le dije “¡ Palabras famosas!”.
El sábado tuve un problema. Pharoah había desaparecido. No tenía la dirección donde se hospedaba aunque había dejado un número al que llamarlo y el nombre de la persona era Dewey Redman. (¡Yo no distinguía a Dewey de un tarro de pintura! Después le ayudé a instalarse en Nueva York y mi esposa y yo le ayudamos a conseguir el piso donde vive hoy). Fui a buscarlo y conocí a Dewey; le dije que necesitaba un saxo tenor y el respondió que en el Both/And no podía tocar. “Mr. Delano y yo no nos llevamos bien”. Le dije “No tienes que lidiar con Mr. Delano, vas a tocar conmigo. Tengo un contrato a nombre de Sunny Murray. Mr. Delano no te fastidiará y te pido que no le molestes. Te mantienes tranquilo y todo saldrá bien”. Le dije lo mismo a Mr. Delano y Dewey apareció y se trataron amablemente el uno a otro y así se resolvió el conflicto.
Mientras esa noche Miles tocaba e insultaba a Tony y se largaba del escenario… Yo estaba en el bar y finalmente conocí a Ralph Gleason. ¡Cómo bebía brandy ese tío! Él y Miles sentados en los peldaños bebían tremendos vasos de agua llenos de brandy. Shepp estaba de pié cerca del bar cuando Miles se acercó al bar a buscar un par de baldes de whisky o algo así y Shepp me comentó “Parece que Miles no sabe quién soy”. Miles lo miró y dice [imita a Miles] “¿Qué bebes, Mister Ar-chie SHEPP?” (Ríe) Sentado en el camerino poco después cuando entró Miles limpiándose la boca dijo: “OK Sunny Murray, tú lo sabes todo, ¿no es cierto? ¿Qué haces cuando te sangra el labio?” Le respondí: “¡Si yo fuera MILES DAVIS sangraría por toda la puta trompeta!” (Ríe) Al salir se dio vuelta y dijo “¡Estaría bien si no fuera por tu mierda!”. [mierda es sinónimo de música o estilo musical entre los jazzistas] Yo le dije “¿Eso es un insulto o un halago?” A Tony lo despidieron esa noche.
D.W.: Hablando de otros bateristas, con frecuencia se te compara, correcta o incorrectamente, con Rashied Ali. ¿Qué te parece?
S.M.: Cuando llegué a Nueva York desde Filadelfia Rashied dijo: “Te voy a seguir”. En 1965 estaba sentado frente a mi casa y un coche paró y eran Rashied con Sonny Johnson, el contrabajista. “¡ESTOY AQUI, MURRAY!”. Su hermano Muhammad, quien tenía mucho más talento –en vez de técnica– todavía estaba en Filadelfia. Muhammad era mi mejor amigo y gracias a él conocí a Rashied. Rashied me volvía loco, en Nueva York me seguía por todos lados. Me seguía a la casa de mis amigos… algunos de ellos no le dejaban entrar. Él apretaba el timbre y decía “soy Rashied, amigo de Sunny…”. Quería imitar todo lo que yo hacía. Rashied tiene suerte, se casó con una mujer rica. Tiene un piso de un millón de dólares en el SoHo y un estudio de 350.000 dólares en el sótano. Me enseñó todas sus cosas “Hermosas, ‘Shied, muy bonito”.
D.W.: ¿Él lo ayudó, no es así? Muhammad sufrió mucho hacia el final…
S.M.: Como decía Billie Holiday, “Sírvete, pero no saques demasiado…”
© Mathieu de France, 2004
D.W.: ¿Cuál crees es la razón por la que Rashied consiguió el trabajo con John?
S.M.: Para decirte la verdad John quería a lguien que tocara junto a Elvin, y yo rechacé su oferta. Había tocado tres veces con John en 1964 y lo más cerca que estuvo Elvin de perder su trabajo hubiera ocurrido si yo lo hubiese aceptado. Corría el rumor “Sunny Murray va a tocar con John”. En esa época Elvin se drograba; cuando se retiraba del escenario su mujer, una blanca alta, vampiresa de las drogas lo esperaba en la puerta “Nene ven acá…” Y Jimmy Garrison gritaba “Hijoputa, no puedes irte…” John me pidió que tocara la primera vez porque Elvin discutía con Jimmy –Albert estaba conmigo–, John se acercó tranquilamente y me dijo: “Sunny, ¿cómo estás? ¿Quieres tocar?” Sin embargo Elvin estaba tocando muy bien esa noche y me quedé helado. Después salió corriendo y Albert dijo “¿Estás seguro que es lo que quieres hacer?”. Le respondí, “Por supuesto…” Y tocamos, colega. McCoy sonaba diferente, Jimmy cantaba conmigo… salió bien… Elvin regresó y ¡disfrutaba sentado por ahí con una copa! Me bajé del escenario y bebimos unas copas juntos, nos hicimos amigos. Desde entonces me llama Big Man.
Llevé a John a un pequeño festival organizado por Archie en the Dome en la calle St. Mark’s Place, donde Milford estaba tocando y también tocaban Roger Black y Rashied… John dijo “¿Quieres tocar un poco, Sunny?” Le dije “John te voy a enseñar algo acerca de la acústica”. Roger Blank me prestó su batería mientras Milford y Rashied seguían tocando y cuando comencé a tocar no se podía escuchar a nadie más que a mí. Estaba usando lo que Helmholtz llama “desplazamiento del sonido”… un sonido grande desplaza a uno pequeño, como la historia de la sirena que te conté. Después le comenté a John “Elvin nunca dejó que nadie, aparte de mi, tocara contigo y nunca voy a deshacer nuestra amistad… vas a obligarlo a odiarme”. John permaneció sentado, callado y dijo suavemente, “Sunny, escucho mil ritmos…”. Cecil estaba presente, como Leroi Jones y Jean Phillips cuando me ofreció el trabajo, si alguien no me cree, ellos lo presenciaron.
Quiero aclarar en esta entrevista que, considerando el tiempo y esfuerzo que han dedicado bateristas como Milford, Rashied y Andrew Cyrille a la música, han llegado a una cierta calidad y genialidad propias que respeto; siempre lo haré. Sin embargo, considero que lo que lo que toco es el avant-garde tradicional, son las raíces… las que creo nadie entiende de la brecha de generaciones del avant-garde. El avant-garde tradicional tiene un cierto swing. Deberíamos llamarle free-bop. Entre los bateristas europeos creo que el más creativo es Han Bennink. Cuando lo conocí tocaba con Eric, no sabía nada del avant-garde. Estaba con Misha Mengelberg en un lugar llamado Sheherazade, en el canal [en Amsterdam] cerca de los lugares que frecuentan las putas. Albert, Gary y yo tocamos allí y Han se convirtió en una especie de discípulo; le advertí: “Tómalo con calma por ahora… en estos momentos no hay trabajo para esta mierda. Te van a romper el culo…” Le llevó algún tiempo pero cuando finalmente dio el paso lo hizo muy bien.
Han se convirtió en un buen amigo. Toqué con él, Louis Moholo y Martin Van Duynhoven, un tremendo baterista, hace algún tiempo. Martin había compuesto algo para que tocáramos y le dimos la partitura a Han que respondió: “No leo música. Simplemente toco”. Le aseguramos “Es fácil, son sólo ritmos…” En el concierto todos lo hicimos correctamente, pero cuando le tocó el turno a Han Bennink dijo “¡Joder!” y se puso a tocar. ¡No lo podíamos hacer parar! No paraba; tocaba, tocaba y tocaba hasta que no pudo tocar más. Ahí terminamos la pieza ¡y él comenzó a tocar de nuevo! Tocó, tocó, tocó, tocó, tocó, tocó, tocó. De repente paró y dejamos todos de tocar y el concierto se acabó. Después en el bar le preguntamos: “Han, ven aquí, te has ganado un premio…”. “¿Sí? ¿Cuál?” “¡Eres el REY DEL RUIDO!” (Ríe). Hombre, ¡él sale con cada cosa!… pero es genuino en lo que hace. Uno llega a cierta edad tocando avant-garde y la mente comienza a enturbiarse y la lucha al final es de mantener vivas tu energía y creatividad. No es que la música empeore, pero si no practicas en mantener esa destreza y energía al final no sabes qué tocar. Lo mejor que se puede hacer es comenzar desde el principio nuevamente. Es como un coche… puedes conducir un Ford modelo T para siempre, tienes que diseñar un nuevo modelo basado en el original. Han es un hombre-espectáculo y hay una gran tradición en eso, comenzando con Cab Calloway.
Han y Misha son extraordinarios. Misha es un tío loco, con su cosa Yiddish “hip”, romántica… [imitándolo] “Yass. Soy judía…” como “¡Jódete!”. Vino a tocar conmigo a Banlieues Bleues y le dijo al empresario: “He venido esta vez porque me lo pidió Sunny, pero no viajaré nunca más a no ser que sea en Primera Clase, ¿de acuerdo?”.
D.W.: Pienso que la escena holandesa es dinámica, precisamente porque no se han desligado de la tradición y de dónde vino la música. Pero con la escena aquí de Paris, ¿ no te deprimes? No es tan excitante como se piensa que es…
S.M.: Fui a escuchar a una chica a un festival –me habían dicho: “Sunny, tienes que oír esto”. Tocaba una pequeña caja electrónica o algo similar, con una luz sobre ella, y tocaba toda esta mierda loca, ruidos y cosas, y cuando acabó se bajó y nos tomamos unas cervezas juntos. Era una chica simpática y me dijo (susurra): “Sunny, ¡los tengo engañados…!”. Viajaba a Polonia el día siguiente, muchos festivales y mierda. “¡Sunny, los tengo engañados…!” (Pausa)
Ofrecía mucha mierda en Les Instants Chavirés [importante club de música improvisada en las Paris]. Cada vez que les llamo para conseguir un bolo el tío trata de evitarme; me dice: “Mejor te llamo yo dentro de unos seis meses”. Luego “Que sean ocho meses, mejor… jajaja…” y yo le cuelgo. Es un sujeto aceptable, recibe subsidio del estado y no depende de la música de calidad para pagar sus cuentas. Ofrece nueva música europea, que no es jazz. De vez en cuando presentan a un negro simbólico, Joe McPhee. Le gusta Joe porque toca con algunos músicos locales. Justo la semana pasada vi a
William Parker, Mat Shipp y Rob Brown allí…
¡William trabaja noventa y nueva noches por año! ¿Por qué? Porque tocó con Cecil… el toque de la varita mágica. Nadie sabía quién era Tony Oxley antes de que tocara con Cecil. Lo mismo con Andrew [Cyrille]. (Pausa) Hoy hay tal caos, confusión, artificialidad y falta de sinceridad en el negocio del avant-garde. Los promotores de festivales no tienen el gusto como los de los pequeños festivales como el de William [Vision Festival]. Durante cincuenta años nos han tratado como rebaños, como si fuéramos un producto que está a la venta. No permiten que el avant-garde tenga un pasado, una historia. La nueva generación del avant-garde se ha olvidado que son parte de una familia. Cuando eras bebopper automáticamente sabías que formabas parte de una familia; no había peleas, envidia, celos. Cuando cumples 50, ya eres casi un “ha sido” para los promotores de festivales y dueños de clubes. Las sesiones de grabación son escasas también. Un tipo en Suecia me dijo que solo le daba trabajo a los nuevos talentos del avant-garde; le dije: “Eso significa que no grabas los orígenes de esta música, sólo la segunda generación”. ¿Qué les dirás en veinte años? ¿Lo mismo que me dice ahora? No importa cuánto los grabes, se van a volver viejos también”. Muchos de los nuevos músicos del avant-garde parecen tener rencor de gente como yo, quizás porque Cecil, porque fuimos los primeros en hacerlo; me tratan como si fuera culpable de algo. El mundo de los negocia también me trata de esa manera –la mafia de los festivales parece tener algo en contra de los líderes que son bateristas. Hay muchos buenos músicos que no puedo conseguir que toquen conmigo porque sus cachés son muy altos. No me puedo permitir el lujo de contratar a Cecil. Estamos en dos diferentes etapas de la vida a esta edad. Él es un poco, se podría decir que ha llegado a la cima de la montaña social, espiritual y financieramente. No creo que piense en mí, porque tuvo tantos baterías del avant-garde. Puedo conseguir a músicos de calidad para que toquen conmigo, como Richard Davis, Archie y David [Murray], pero sólo si les puedo pagar. David es un buen trabajador, se gana lo que consigue…
D.W.: ¿No conseguiste trabajo por el disco “St. Louis Blues” [1999, PAO Records] con Shepp y Richard Davis?
S.M.: Le mandé un fax a Paul Zauner y me respondió: “Hola. ¡Cómo estás, Sunny!” y me dio un bolo en su festival. Shepp puso el precio –grande- y llegamos y este tío se convirtió en el esclavo de Archie… hace diez años que conozco a Paul, pero me ignoró completamente. Casi me dejaron el puto aeropuerto y tuve que tomar mi propio taxi. Richard Davis me decía: “¿Ése es tu amigo?”. TEN CUIDADO, NUNCA CONTRATES A ALGUIEN MÁS FAMOSO QUE TÚ. Aunque sea tu amigo. Si contratas a Charles no te van a notar. ¡No mandarán un coche a buscarte! Estábamos en el hotel con Archie y me pregunta “Murray, ¿por qué no pediste una suite en el hotel como la mía?”. Le respondí “Archie, ¿qué hago con el cuarto adicional? No hay mujeres aquí, me siento aislado con demasiado espacio…”. Archie dejó una cuenta telefónica y de comidas de 800 dólares, me la enseñó y me pregunta: “¿Qué te parece, Sunny?”. Dije, “Shepp ¿estás hablando en serio?” Respondió “Sí, que la pague él… y también la tuya”. Yo dije: “Por favor, para de decirme que sea como tú”. Grabamos el disco y Shepp se llevó todo el dinero del disco; luego Paul me vino a reclamar y le dije: “Estás saliendo a perder porque corres tras Shepp. Vas a perder el juego con Shepp”. Dijo “¿crees que debería pagar esta cuenta, Sunny?”. Le respondí: “Estoy cansado de Archie y de ti, no debería haber aceptado este trabajo”. No puedo tratar a la gente de ese modo, no me puedo involucrar en mierda como ésa. Finalmente se hizo el disco, pedí mis veinte ejemplares, y ni siquiera me mandó uno. Shepp me dijo, “tengo algunos, Sunny…”. Para joder le pregunté: “¿Crees que vale la pena?”.
Lo divertido es que terminan pagándole un dineral a esta gente –Shepp, Ornette, Cecil. No quieras entrar en los misterios de esta mierda, te volverás loco. Si tuviera que sufrir una de esas cosas psicológicas lloraría, trataría de matarme. Este negocio está tan corrompido y confuso y han abusado de mi por la corrupción y confusión. Cuando reflexiono acerca de ese período, la historia de cómo la nueva música se creo y funcionó, me comparo con gente como Herbie Nichols, que lo eliminaron al obligarle a no trabajar. Le sucedió a Billie Holiday –murió cesante. Si impides que un genio trabaje lo matas. En la cocina de tu casa no puedes ser genio. Eres genio, pero te quedas. Ahora trabajo en un festival por año, dos festivales por años de entre miles en el mundo. Quinientos en Europa. Me vuelve loco, porque ensayo tanto para no morir… (Pausa) Estoy aquí practicando siempre. No sé por qué no puedo trabajar. Sé que debo morir, pero para mí es algo como psicología revertida; rehúso morir porque no tengo trabajo. Practico, me mantengo creativo. A lo mejor dirán: “siempre actúa en el Studio des Islettes…”; pero sigo aquí practicando o haciendo algo espiritual con mi vida de músico. No estoy aquí por depresión o porque no tengo otro lugar dónde ir; estoy aquí porque me entreno constantemente, fortaleciendo y alimentando mi espíritu de manera que la falta de trabajo por la aparente discriminación con la que la sociedad me trata, el trabajo para el que la sociedad me descarta, no me derrotará. Ahora tengo 64, y si puedo hasta que cumpla 94 voy a continuar tocando y tratando que la nueva generación me escuche. Creo que tal vez el sistema impide que la nueva generación me escuche porque podría convertirme en un batería influyente, no rico, sino guía y encaminador de los nuevos bateristas para que crezcan y sean creativos, en vez de escucharse constantemente los unos a los otros. Es como el retrato de la Mona Lisa en el Louvre… hay millones de grabados, pero tienes que ir al Louvre para ver la Mona Lisa. Es la manera en que siento sobre mí y todos los otros bateristas. Claro, escuchan a Max como al padre del bebop, a Elvin como el padre del swing, pero cuando hablamos de avant-garde no hay una figura paterna… Cuando voy a Nueva York a ver lo que hace William Parker y lo que ofrecen en el East Side y en Knitting Factory me siento totalmente excluido. Me miran como si fuera un extraterrestre. Los jóvenes me miran raro, como si no existiera. Pero aquí estoy. Y cuando toco saben que existo y cuando me retiro, eso deja un espacio vacío.
