El pianista italiano Enrico Pieranunzi pertenece a esa generación de músicos europeos que empezaron a tocar al lado de los gigantes americanos, en una época en la que muchos de ellos se quedaban a vivir en Europa. Es un fenómeno que despierta mucho interés y del que se habla muy poco. Además, Pieranunzi es una persona que tiene muy buena memoria y que no escatima a la hora de poner en orden sus recuerdos. Todo esto hace muy fácil la siguiente reconstrucción de algunas conversaciones mantenidas de reciente con él.
Ivan Pivotti: ¿Cuándo se puede comenzar a hablar de jazz en Europa? ¿Ha habido un momento desencadenante para la entrada de la música afro-americana en el viejo continente?
Enrico Pieranunzi: Puede parecer una paradoja, pero el jazz llega a Europa a través de las dos guerras mundiales. Después de la primera guerra mundial, en la que los americanos intervinieron en 1917, un discreto número de soldados negros se quedó en París y muchos de ellos tocaban allí la música que conocían de su país. Los franceses enloquecieron y la intelectualidad de Paris, incluidos muchos músicos cultos y otras personalidades, como por ejemplo Jean Cocteau, eligen el jazz como la forma libertaria de expresión por excelencia. Los años 20 en París son la época del descubrimiento y la puesta en valor del jazz y se comienzan a escribir ensayos sobre esta extraña forma de música. Encontré un libro, del 26, en que se plantea explícitamente la pregunta: “¿puede ser considerado música el jazz?”. Este lenguaje, muy físico, había revolucionado todos los criterios tradicionales y se fue difundiendo a través de discos y radio.
Ivan Pivotti: En el contexto mediterráneo, y en Italia, más concretamente, ¿cuándo podemos hablar de una difusión del jazz?
Enrico Pieranunzi: En Italia esta difusión es mucho más lenta, porque no ha habido un contacto directo, como en Francia, y además, en 1922, se instaura la dictadura fascista que tapa con una cortina oscura todas las actividades culturales e intelectuales.
El final de la segunda guerra mundial es, en Europa occidental, otro momento de difusión y propulsión del jazz, porque muchos soldados aliados se quedaron en el viejo continente. La fuente principal era otra vez la radio y me contaba mi padre que se quedaba horas pegado a la radio para escuchar los pocos temas americanos que transmitían. Roma fue liberada en junio de 1944 y, en seguida, empezaron a abrir muchos pubs, sobretodo en mi barrio, San Giovanni. En estos locales se comía (¡y menos mal, porque desde hace tiempo se había dejado de comer!) y se tocaba. Y comenzó una fiebre, una fiebre tardía, ya que la música que se tocaba en aquellos años, 45-46, era el swing, que en EEUU ya se había dejado de tocar. Nosotros íbamos con retraso, en Italia acababan de llegar Glenn Miller, Tommy Dorsey, etc. mientras que en América ya estaban tocando Duke Ellington y Charlie Parker, aunque este último no estaba todavía valorado y tenía muchísimos detractores. De todas maneras, la época de las grandes orquestas a lo Benny Goodman había terminado.
Y en esta atmósfera pos-bélica, el jazz representaba, también psicológicamente, una forma de liberación; era la posibilidad de bailar, el cuerpo, el blues, la libertad. En Francia también tuvo este significado, pero con aspectos más intelectuales, ya que se adueñan del jazz los existencialistas, Jean Paul Sartre entre ellos, y se convierte en un símbolo de liberación elegido por una élite cultural.
Ivan Pivotti: ¿Qué se entiende cuando hablamos de jazz europeo y cual es su relación con el jazz americano?
Enrico Pieranunzi: Lo más importante de todo este proceso es que en Europa ocurrió que músicos italianos, franceses o alemanes se volvieron locos por el blues y lo amaron incluso más que los blancos americanos. En otras palabras, el jazz es americano solamente en el sentido en que nació en América; ¡pero es políticamente incorrecto y quizás no está muy bien decirlo! Cuando le hacían estas preguntas al pianista blanco Bill Evans, él solía escaparse y procuraba no contestar. Cuando le preguntaban porqué nunca tocaba el blues, la música de los negros, él estaba incómodo y decía que se trataba de una casualidad. De otra manera hubiese tenido que hablar de las diferencias entre blancos y negros en EEUU y del racismo presente en su sociedad.
Desde Europa, tenemos una perspectiva periférica: EEUU nos parece una entidad única, pero es todo lo contrario. En nuestro enfoque hay mucha ingenuidad, pero también ausencia de prejuicios.
Todo esto pone un problema a los que creen, y son muchos todavía, que el verdadero jazz sigue siendo el americano; pero tenemos que decidirnos: ¿el jazz es una música universal o no? Si aceptamos esta idea, también tenemos que aceptar que lo toquen los europeos, y puede que alguno lo haga incluso bien.
Ivan Pivotti: Durante las décadas de los 60 y 70, muchos músicos jazz de primer nivel comienzan a instalarse en Europa. ¿Por qué se produjo este fenómeno y qué consecuencias tuvo?
Enrico Pieranunzi: A partir de los años 60 muchos músicos americanos de primer nivel comenzaron a pasar largas temporadas e incluso a mudarse a diferentes países europeos.
Los ejemplos son numerosos y, para citar algunos, podemos recordar al saxofonista Johnny Griffin, que vivió en Francia desde el 57; al trompetista Art Farmer, que se casó con una ciudadana austriaca; al trombonista Slide Hampton, que vivió en Alemania desde el 68; al batería Kenny Clarke, que desde el 56 estaba en París; al gran Dexter Gordon, que se mudó a Dinamarca en el 62; al saxofonista Sal Nistico, que se mudó a Stuttgart o al trombonista y director de orquesta que trabajó con Parker, Hal Singer, que estuvo viviendo en Málaga hasta su muerte.
Más allá de los distintos motivos personales que pudiera tener cada uno de ellos, este pequeño éxodo se debe sobretodo a dos motivos. El primero es que ellos se encontraban muy bien en Europa, por que público y crítica les trataba como artistas, y esto no siempre les pasaba en EEUU, donde el racismo dominante solía discriminar el jazz. La segunda es que, además, podían tocar su propia música, cosa que en América ya no podían hacer en muchos contextos, porque allí había empezado ya la fusión jazz/rock y el periodo eléctrico, en la senda de disco Bitches Brew de Miles Davis. En otras palabras, su música ya no estaba de moda allí, mientras en Europa nosotros nos enamoramos de los músicos cuyos discos habían arrasado con el público americano 10 o 15 años antes…
Los años 70 han sido una década maravillosa para todos los músicos europeos. Hace poco vi un video en YouTube donde Dexter Gordon toca con un muy joven Daniel Humair a la batería, George Grunz al piano y Guy Pedersen al contrabajo. Todos hemos bebido de la fuente americana: era una forma de difusión cultural, un vehículo de transmisión de un lenguaje donde cada uno de nosotros ha cogido lo que supo y pudo.
Ivan Pivotti: Rebajando, otra vez, a caso italiano, y romano en particular, como viviste esta cercanía con los mensajeros o los embajadores del jazz?
Enrico Pieranunzi: En 1973 abre en Roma un club que se llama Music Inn. El mismo propietario, Pepito Pignatelli, descendiente de la familia real española que se enamoró del jazz y tocaba la batería, había abierto con anterioridad otro local, el Blue Note, que solo duró dos años, hasta que lo cerró la policía por no tener permiso de vender bebidas alcohólicas. Antes no había en Roma ningún club estable, si exceptuamos el Folkstudio, donde se tocaba jazz de vez en cuando, pero que estaba más bien dedicado a los cantautores (allí hicieron sus primeros pinitos Francesco De Gregori y Antonello Venditti). El jazz llegaba a la ciudad a través de los discos y de contados conciertos, quizás cinco en un año (recuerdo haber asistido, por ejemplo a los de Gerry Mulligan y de Jimmy Giuffre). Además, Roma estaba penalizada en la logística de las giras europeas, porque las bandas a menudo llegaban a Milán y Turín pero no bajaban esos 600 km hasta la capital, porque las comunicaciones eran pésimas y todavía no había aviones.
Gracias al cariño que me tenía Pepito, empecé a tocar mucho en el Music Inn, donde él contrataba el solista americano residente en Europa por una semana y le hacía acompañar por la sección rítmica local, para que fuera más barato. El único pianista en Roma capaz de acompañarles en aquellos años era Franco D’Andrea (que es del 41 y tiene ocho años más que yo). Empecé a sustituirle cuando él no podía y terminé tocando con los más grandes, Griffin, Farmer, Clarke, etc…
El jazz italiano estaba muy verde, por aquel entonces, y tan solo había dos bajistas (Alessio Urso y Bruno Tommaso) y un batería (Gegè Munari) capaces de tocar el jazz moderno!
Ivan Pivotti: Todavía no existía en Europa un público conocedor del jazz. ¿Qué reacciones había y como definirías el ambiente al otro lado del escenario?
Enrico Pieranunzi: Esta fue también una fase de educación del público. En aquellos años, en toda capital europea había un club donde estaba pasando algo parecido al Music Inn. En París estaba el famoso Saint Germain (donde había grabado Art Blakey con los Jazz Messengers), en Copenhague el Montmartre, en Londres el Ronnie Scott, en Berlín el Quasimodo y en Milán estaba el Jazz Power. Paulatinamente, en estos clubes empezaron a tocar, no solo los americanos, sino también los primeros conjuntos completamente europeos que iban emergiendo, como los del gran pianista francés Martial Solal, del austriaco Friederich Gulda o del trombonista alemán Albert Mangelsdorff. Fue un periodo importantísimo para todas las rítmicas europeas, porque pianistas, bajistas y baterías podían tocar con los embajadores originales del jazz americano y fundirse con ellos. Además, esos nombres estaban, en aquellos años en su plena madurez, tenían 45-40 años, estaban en gran forma ¡y tocaban como locos!
Se trataba de un público entusiasta que estaba descubriendo esos músicos. Hay que considerar también que, en los años después del 68, el jazz despertaba un gran interés como música alternativa y dejaba de ser la música burguesa e intelectualista que había sido, también en Roma, en los años anteriores. De hecho, el panorama del dixieland tradicional era muy burgués, porque para quien lo tocaba, se trataba de un hobby de élite y de lujo, pero solían ser profesionistas de otro gremio. En los años 60, sin embargo, la izquierda, incluso la más radical, se adueña del jazz porque intuye sus contenidos estéticamente libertarios y por lo tanto capaces de despertar mucho interés y participación. Recuerdo que el Music Inn se llenaba y eran noches estupendas y calientes. Además, el público tenía la posibilidad de ver estos músicos a dos metros de distancia, lo cual añadía una cercanía también física.
Ivan Pivotti: ¿Cómo llegó el jazz italiano a los niveles en los que lo hemos conocido unas décadas después? ¿Cómo se fue desarrollando la escena en los años siguientes?
Enrico Pieranunzi: En la estela del fenómeno de transmisión directa del código y el lenguaje del jazz por parte de los americanos en Europa, en los años 70 empiezan a emerger nuevos músicos europeos de categoría. En Italia aparecen, por ejemplo, Roberto Gatto, Enzo Pietropaoli, Massimo Urbani o Maurizio Giammarco y la escena jazz se enriquece, sobretodo a comienzo de los 80, cuando se van constituyendo muchos grupos de músicos italianos (yo fundé mi primer trío en el año 74).
Pero en la segunda mitad de los años 70 acontecen en Italia dos fenómenos muy importantes.
En primer lugar, paralelamente al Berklee College of Music de Boston, que comienza a racionalizar la enseñanza y la didáctica del jazz (y no solo), nacen las primeras escuelas de jazz. La primera fue la de Testaccio en 1975 y luego la de Saint Louis (que existe todavía) donde encargaron la enseñanza al pianista y compositor Giorgio Gaslini quien tuvo de alumno también a Massimo Urbani, con 15 añitos.
En segundo lugar, se van difundiendo los festivales, que se convierten en una ocasión más para escuchar la música en directo. Eso pasó en un momento histórico muy particular, en el que todo tenía un significado muy político e iba prosperando el free jazz, tanto que muchos grupos, sobretodo en Milán y el Norte de Italia en general tocaban free con un matiz político. El jazz era la música de la izquierda y del Partido Comunista y en las fiestas de l’Unità (periódico del PCI), que eran entonces acontecimientos muy importantes que convocaban a millares de personas en todas partes, siempre había un escenario dedicado al jazz y se invitaban muchos músicos, pocos italianos y sobretodo americanos negros, por razones socio-ideológicas, ya que artistas como Cecil Taylor o Sam Rivers representaban, para la izquierda italiana, el músico reivindicativo o el músico de minoría, que a través del jazz afirmaba su identidad.
Estos dos fenómenos juntos han tenido como corolario el nacimiento de sellos discográficos que producían jazz, algo impensable pocos años antes.
Ivan Pivotti: ¿El jazz daba para comer a quien ya no lo tuviera garantizado? ¿A partir de cuando podemos hablar de una profesionalización del músico de jazz?
Enrico Pieranunzi: En el Music Inn la sección rítmica estaba muy mal pagada, cuando lo estaba, también porque para nosotros era un privilegio tocar con esos músicos. Yo, justo en el año 73, cuando abre el Music Inn, comencé a dar clases en el conservatorio, y lo hice durante 25 años. No procedo de una familia acomodada (el único que trabajaba era mi padre), por lo tanto empecé a trabajar en el conservatorio, primero por dos años en Calabria y luego acercándome a Roma, pasando por Campobasso y Frosinone. Al mismo tiempo, también trabajaba como pianista de estudio (studio-man) y seguí haciéndolo hasta el 80-81, si exceptuamos una recaída tardía para Cinema Paradiso, donde toqué con un cuarteto de cuerdas. En esa época, particularmente en Roma, se montaban grandes orquestas para el cine y los musicales; eran los años del celebre compositor y director Armando Trovajoli y del gran Ennio Morricone, con quienes trabamos una gran amistad. Esto me llevó a tocar en muchas bandas sonoras de películas. En aquellos años, por lo tanto, mis entradas eran el conservatorio y los trabajos en estudio. El jazz no aportaba dinero, representaba la noche y la pasión, la emoción fuerte… Los pocos que tocaban jazz en la generación anterior, solían ser músicos contratados por la televisión pública (RAI), como el saxofonista tenor Gianni Basso, el gran trompetista Oscar Valdambrini o el trombonista Dino Piana que, por cierto, grabó en 74 el disco Jazz Flamenco, con Pedro Iturralde, Paco de Lucía y una rítmica alemana.
Ivan Pivotti: Una pregunta más personal, para terminar. Si digo un nombre, Monk, ¿tú en qué piensas?
Enrico Pieranunzi: Monk es mi gran amor. Puede sorprender, pero suelo tener amores que son lo contrario de lo que soy yo. Yo tengo algunas cartas escondidas, como la carta McCoy, que a veces uso para pasármelo bien, porque no me gustan las etiquetas, ni para mí ni para los demás. El jazz es siempre mucho más amplio que las etiquetas que le puedas poner. Por ejemplo, cuando te hacen un blindfold test, escuchas a un músico que conoces y dices: “cómo puede ser, ¿este toca también de esta manera?”. Se puede tocar de manera muy diferente según los días, los contextos y los músicos con los que tocas. Monk es un amor muy grande, y tengo algunas pruebas de ello. Por ejemplo, en 2007, a los 25 años de su muerte, grabé un disco con su repertorio a dúo con Rosario Giuliani; además, mi último disco en directo en el Village Vanguard (con Marc Johnson y Paul Motian) se abre con “I Mean You”; finalmente, hace un par de años, otra vez con Motian, (aunque entonces teníamos a Steve Swallow al bajo), grabamos Reflections. Monk ha escrito baladas maravillosas; me gustaría algún día grabar “Monk’s Mood”. Para grabar algunos temas de Monk necesitas un mood particular, porque es un músico con una identidad tan potente que cuando te acercas a su música tienes que encontrar tu propia manera de decirlo, de lo contrario haces una copia sin fuerza ninguna.
Entrevista: © Ivan Pivotti, 2013
Fotografías: © Rigon
