Thelonious Monk en Jazz Magazine 1963

 

 

«Cada día oigo a un montón de pianistas que utilizan procedimientos que son míos»

Sobre las estructuras de la música de Monk, su gusto por apartarse del mundo y por el misterio y, un poco más tarde, sobre la enfermedad que parecía haberle condenado a permanecer recluido: mucho se ha hablado de los silencios monkianos. Las entrevistas que publicamos esta semana muestran a un Monk más inhabitual: entre dos silencios.

Nunca me niego a hablar con alguien. Si durante mi carrera no he concedido más entrevistas, sin duda es porque la ocasión no se presentó o simplemente porque este tipo de literatura no interesaba a la gente. Desde luego, el motivo esencial es que los críticos parecen evitarme; y no se por qué. Me echaronh de lado por culpa de unas leyendas asociadas a mi nombre, nunca se esforzaron en buscar la verdad mas allá de las apariencias. «Thelonious esto, Thelonious lo otro». Pero yo siempre he sido el mismo. No sé quienes fueron los primeros en divulgar esas falsedades; el hecho es que, desde entonces, los críticos sienten hacia mí una mezcla de indiferencia y temor.

Quieren convertirme en un personaje misterioso. Dicen que mi obra es extraña, que es incomprensible. No pienso que haya habido nunca nada incomprensible o ilógico en mi música. Toco de la misma manera desde hace 20 años. Ahora mi música es reconocida pero siguen teniendo de mí la misma imagen. La mayoría apenas me conoce y afirma cosas que nunca han tratado de averiguar. Es cierto que no me gusta demasiado hablar con la gente; no soy, como algunos músicos que conozco bien, el tipo de persona que busca a los críticos para hablar con ellos y pedirles que escriban un artículo sobre mí. Pero, cuando vienen a verme, sin ideas preconcebidas, simplemente con el deseo de comprenderme mejor, es posible conocerme, e intento ser lo más amable que puedo. Usted mismo lo esta comprobando, ¿no cree?

Usted toca desde hace unos 20 años y, durante la mayoría de este tiempo, ha permanecido en la sombra, únicamente apreciado por los músicos y por algunos aficionados. Y, de pronto, de la noche a la mañana, le concedieron el título de genio, de profeta. ¿Cómo reaccionó usted?

Desde que mis inicios, me expreso con el mismo lenguaje. Ni mis ideas ni mi forma de tocar han cambiado. Tengo la impresión de haber aportado al nacimiento del jazz moderno más que todos los demás músicos juntos. En estas condiciones, no es muy agradable para un artista oír siempre, «Gillespie y Parker han revolucionado el jazz», cuando yo sabía que la mayoría de las ideas procedían de mí y de nadie más. Dizzy y Bird no me han aportado nada a nivel musical. No me han enseñado nada. No me enseñaron ningún acorde, ningún truco. Al contrario, fueron ellos quienes venían a verme para hacerme preguntas, para aprender algo de mí. Pero fue a ellos a quien se dio importancia. Fueron ellos quienes fueron considerados los impulsores del jazz moderno y la realidad es que, la mayoría de las veces, sólo interpretaban mis ideas. Todo partió de mis concepciones, es decir, intentar salir de las formas tradicionales de aquella época, del beat que se utilizaba entonces.

A mí, nadie me inspiro mis ideas: las busqué dentro de mí. Todas estas cosas las saben la mayoría de los músicos y la prueba es que casi todos han adoptado «52nd Street Theme» como tema para acabar los sets. Es mí música, al igual que «Round ‘bout Midnight» o «Dizzy Atmosphere». Hablemos de este tema. ¡Esta panda de gilipollas lo llamó «Dizzy Atmosphere», pero esa atmósfera era más bien mía! Cuando Dizzy compuso esta tema, yo hacía tiempo que lo conocía. Tengo la impresión de que, a fuerza de tocar conmigo, de copiar mis acordes, de pedirme consejos, de preguntarme cómo lograr la mejor sonoridad, de acostumbrarse a que les corrija su música, han terminado por «componer» temas que salían directamente de mí. A veces, me preguntan por qué no toco obras de otros compositores, temas como «Night in Tunisia» precisamente; simplemente se debe a que este tipo de cosas las llevaba desde siempre dentro de mí y si no las he compuesto yo mismo es porque no me excitaban tanto como a otros músicos.

Así que, ¿por qué quiere usted que toque estos temas ahora? Un día oí en la radio que decían que Dizzy era el único músico de jazz de Nueva York capaz de reflexionar. Es una de las mentiras más gordas que haya oído en mi vida y nunca la olvidaré. A fuerza de contar estas estupideces a los músicos, éstos terminan por creerlas y se les llena la cabeza con todo eso. Se creen que han sido enviados por la Providencia para salvar al jazz. Milt Jackson es como Dizzy, ¿sabe?. Tocamos juntos muchas veces y siempre fue él quien sacó provecho. Mientras tanto, yo no conseguía encontrar trabajo. Oía mis ideas lanzadas a través del mundo y no tenía la posibilidad de expresarlas yo mismo.

A veces, ni siquiera me dejaban entrar en el Birdland. ¿Se da cuenta de lo que significa quedarse delante de un local oyendo desde fuera tocar sus propias composiciones y sin poder entrar? Me ocurrió más de una vez. Así es como suelen ocurrir las cosas en Estados Unidos. Los intérpretes relegan al inspirador a un segundo plano y los que tendrían que alcanzar menos éxito ocupan el primer plano. Es así y nadie puede hacer nada. Otros se habrían puesto muy tristes al ver a sus colegas tener éxito mientras ellos permanecían en la sombra. Pero yo acepté la situación. Me decía: «Ahora no es mi turno, pero tal vez mañana…» Si los demás músicos han logrado el éxito antes que yo, mejor para ellos. Nunca les he envidiado. No estaba abatido porque sabía que lograría, en el momento oportuno, dar a conocer mi música. Y si la mayoría de los músicos me han escuchado, si han intentado copiarme, en definitiva, ha sido bueno para mí porque me ha demostrado que mí música es importante y que, en consecuencia, existía la posibilidad de que algún día fuera escuchada. La gente adoraba mis ideas pero tocadas por otros. Ahora han comprendido que estas ideas procedían de mí y vienen a buscarlas directamente a quien las ha creado.

¿Piensa haber ejercido una gran influencia sobre los pianistas?

Cada día oigo a un montón de pianistas que utilizan procedimientos que son míos desde hace varios anos. Si usted no los conoce bien, yo sí. En todos los pianistas, sin ninguna excepción, encuentro mi forma de tocar, mis acordes, mis recursos. Escuche a un tipo como Eddie Heywood y luego hablamos. Algunos creen, de buena fe, que utilizan recursos personales pero en realidad son míos. Simplemente, no recuerdan de quién los han cogido. Cuando Bud Powell era muy joven, cuando empezaba, nadie quería escucharle. Cuando llegaba a un sitio donde yo tocaba, yo me levantaba y anunciaba: «Bud va a tocar». Pero todo el mundo gritaba «no queremos oírle». Entonces, yo estaba obligado a decir: «en estas condiciones, no toco mas. Será Bud o nadie más». Y el público se veía obligado a escucharlo. Y luego, un buen día, yo me encontraba de nuevo sin trabajo mientras que Bud seguía a lo suyo. Y ahí fue cuando la gente empezó a pensar que fue Bud quien me inspiró. ¡Qué locura! Cuando Bud venía a casa, me pedía que le mostrase todo lo que hacía, que le enseñase los acordes que yo utilizaba y luego reproducía nota a nota lo que yo acababa de tocar delante suyo. Por este motivo, fue el pianista que se aproximó más a mis concepciones. Era capaz de entender mis temas mucho mejor que los demás pianistas, tal vez porque fue mi alumno.

En la actualidad, se tiende a buscar analogías entre sus concepciones pianísticas y las de Duke Ellington. ¿Qué opina de esta comparación?

Nunca escucho a Ellington. Si nuestras formas de tocar presentan puntos comunes sin duda es pura coincidencia. Hace poco, durante un concierto, toqué algunos temas con su orquesta. Fue una experiencia curiosa para mí, pero nada más. Duke, en el fondo, toca muy poco el piano con su orquesta. Le repito que no lo escucho desde hace años y, por lo tanto, no ha podido influirme. Si hay alguna influencia entre nosotros, sólo puede haberse producido en la dirección opuesta.

¿Le interesan otras formas musicales aparte del jazz? La música clásica europea o el folclore, en especial, oriental o africano, parecen tener actualmente una gran influencia sobre los jóvenes músicos modernos…

Me gusta la música, punto. Y entiendo por música todos aquellos sonidos que resultan agradables al oído. Es mi definición, vale lo que vale. A veces escucho discos de estas músicas de las que me habla, pero en ningún momento me dejo influir por ellas. Sólo deseo tocar cosas que provengan de mí. No me considero un músico que ya no pueda progresar, pero sólo creo temas nuevos dentro de los límites que me he fijado. Tomemos un músico como John Coltrane. Es un músico consagrado que ahora es capaz de explotar todas las posibilidades de su instrumento pero parece que tiene ciertas dificultades para adquirir ideas originales. Por eso se ve obligado a buscar a su alrededor. Yo no tengo esa necesidad y, se lo repito, sólo en mi interior encuentro la inspiración. Pero sin que lo busque realmente, es posible que algunos aspectos de mi forma de tocar guarden relación con otras formas musicales.

Tuve la ocasión de conocer a músicos africanos, percusionistas sobre todo, gente como Gwana, con quien he tocado, y todos me dijeron que yo era el único en tener el beat africano. Es muy posible. Yo no lo sé, pero ellos están bien situados para decirlo ya que han escuchado mucho más mi música que yo la suya. De todas maneras, forman excelentes secciones rítmicas y me entiendo muy bien con ellos. La vida que he llevado hasta ahora apenas me ha permitido salir de Estados Unidos, pero vivir en Nueva York no te impide conocer a mucha gente interesante. Hasta diría, sin ánimo de molestar, que uno tiene a su disposición todos los artistas y todas las formas de arte del mundo.

Usted tiene fama de ser poco sociable, de vivir en solitario. ¿Tiene muchos amigos entre los músicos de jazz?

Casi todos los músicos en activo han venido al menos una vez a mi casa. Cuando tienen algún problema, musical o de otro tipo, intento ayudarles a resolverlos. Si necesitan ayuda, saben que siempre pueden recurrir a mí. Siempre trato de arreglar las cosas lo mejor posible. Por eso me han colocado un poco en un pedestal y no quieren que baje de él. Tienen la impresión de que, desde un punto de vista musical, nunca me equivoco. Sin duda por eso son tantos los que acuden a verme. Pero, la mayoría siente una especie de temor cuyo origen ni ellos ni yo conocemos. Claro está, no soy muy sociable y, por lo general, no me gusta mucho hablar, pero tal vez la razón verdadera de este temor provenga de todas esas cosas que se cuentan sobre mí y que no pueden ignorar. Uno de los músicos que viene más a casa probablemente sea Sonny Rollins, al que conozco desde 1945 o 1946, creo.

¿Piensa que la fórmula del cuarteto que utiliza desde hace varios años es la mejor para sus concepciones orquestales?

Si toco actualmente en cuarteto se debe simplemente a que las circunstancias así lo decidieron. Estoy dispuesto a adaptarme a cualquier otra fórmula.

¿Por qué no ha grabado en los últimos tres años?

Simplemente porque tuve discrepancias con la compañía que me había contratado. Algunas compañías sólo quieren ganar dinero. Que traten de sacar beneficios, vale, pero cuando grabas para ellas, que tengan al menos la honradez de pagar el dinero que te deben.

Hace algunos años, cuando grabó Brilliant Corners, declaró: «Aún no me he sentido satisfecho de ninguno de mis discos». ¿Es cierto todavía?

¡Por supuesto! No sólo no he grabado aún un disco que me satisfaga plenamente sino que todavía no he tocado exactamente como desearía hacerlo. Por otro lado, es algo normal. Desde el momento en que uno está satisfecho consigo mismo, pierde toda posibilidad de progresar. Un hombre satisfecho ya no ve la necesidad de esforzarse. Ya sólo tiene ganas de descansar. Es el principio del fin.

Parece que ya no toca algunas de sus composiciones que, sin embargo son muy bellas, como por ejemplo «Think of One», «Bye-Ya», «I Mean You», «Ask Me Now», «Skippy». ¿Por qué?

A veces tocamos estos temas cuando la gente que los conocen y les gustan nos lo piden. Pero no puedo tocar todo mi repertorio en cada concierto o en cada grabación. Además, me he cansado de algunos temas después de tocarlos durante 20 años. Prefiero dejar que lo hagan otros. Cada vez me apetece menos tocar tempos rápidos. Cuando empezaba, con Kenny Clarke, por ejemplo, nos gustaba tocar muy rápido hasta cansarnos. En realidad, pienso que es más fácil tocar rápido que construir algo interesante sobre un tempo lento. Por lo menos, esa es mi opinión.

¿Es consciente de que los músicos que tocan con usted parecen dar lo mejor de sí mismos?

Debe ser un problema de ondas cortas [risas]. En realidad, intento ayudar a la gente que está a mi alrededor, empujarlos para que lleguen al fondo de sí mismos. Intento que se expresen como yo, porque, cuando uno es un músico de verdad, tiene que ser capaz de captar las ideas al vuelo antes de que éstas se posen sobre ti. En mi opinión, cuando Coltrane ha tocado mejor ha sido conmigo. Charlie Rouse, cuando era miembro del grupo de Tadd Dameron, tocaba demasiado parecido a Parker. Ahora, aunque esté cerca de mis concepciones musicales, es mucho mas personal y es mejor así. Usted me informó ayer que hace algunas semanas Rollins le dijo que la música tenía que ser el reflejo de la personalidad de uno mismo y de su comportamiento en la vida diaria. Esto es muy bonito en teoría, pero ¿cuántos músicos son capaces de hacerlo? La mayoría no toca su música sino la de otros, y se contentan simplemente con transformarla.

En relación con las sesiones para Prestige donde se grabaron los ahora históricos «Bags’ Groove» y «The Man I Love», mucho se ha escrito sobre las diferencias que al parecer hubo entre usted y Miles Davis y, en especial, sobre el hecho de que éste le pidiera que no le acompañase en sus improvisaciones. ¿Qué hay de cierto?

Estas historias de discusiones son un invento. Lo que es cierto, es que todos hemos guardado un mal recuerdo de esta grabación. Las condiciones eran deplorables. Todos estábamos cansados. El productor estaba de mal humor. Era el día de Nochebuena y todos teníamos prisa de volver a casa. Todo lo que nos dijimos ese día no debería haber salido nunca del estudio. No acompañar a un solista, se llame Miles Davis o John Coltrane, es un procedimiento que me es familiar. Forzando al solista a apoyarse sólo en el bajo o la batería, se obtiene una sonoridad, una construcción de los solos, muy diferentes. Este procedimiento no es nuevo. Roy Eldridge lo utiliza desde hace mucho tiempo.

Cuando me piden que no toque mientras un solista improvisa, lo hago y punto. No hay que buscar razones extraordinarias. Miles y yo no nos peleamos. La prueba es que después de la grabación, vino a mi casa y pasamos todo el día juntos y hasta me costó desembarazarme de él aquella noche. Miles no puede darme consejos: él sabe muy bien que le enseñé demasiado para que pueda permitirse hacerlo. Cuando, siendo jovencito, vino a Nueva York, se matriculó en la Julliard. Durante esa época a menudo subía al escenario con nosotros, no sólo para tocar, sino sobre todo para aprender. En realidad, sus verdaderas clases las recibió en los escenarios de los clubes donde tocábamos y no en la Julliard.

¿Qué opina de la nueva evolución, del giro que está tomando actualmente el jazz bajo la influencia de jóvenes músicos cuyo jefe de fila parece ser Ornette Coleman?

Actualmente, están introduciendo en el jazz algo que desapruebo. Hablan de libertad pero, bajo el pretexto de liberarse, uno no tiene derecho a volverse ilógico, incoherente, a caer en la anarquía hasta el punto de no construir nada, de tocar simplemente un montón de notas, unas detrás de otras. Y no hay beat. No se puede marcar el tempo con el pie. Creo que es una plaga que está afectando al jazz, con hombres como Ornette Coleman, por ejemplo. Hay una nueva concepción que consiste en buscar lo inesperado, en sorprender, en destruir, y el jazz tiene, ante todo, que contar una historia que resulte aceptable para todos. Todos quieren ocupar el primer lugar, convertirse en el músico de quien se habla más y para lograrlo están dispuestos a hacer cualquier cosa. Todo músico debería fiarse únicamente de sí mismo, dominar las ideas que lleva dentro y no preocuparse de lo que piensan los demás, de lo quiere el público; si se deja influir, demuestra que no es un buen músico y que lo sabe. Incluso Rollins parece haberse visto afectado. Por eso no he querido escucharle últimamente. Sonny es un músico tan maravilloso que no puedo soportar la idea de que probablemente se oriente en esa dirección.

Algunos músicos, entre ellos Rollins, Mingus y Roach, parecen querer convertir el jazz en una especie de plataforma para sus reivindicaciones sociales y políticas. ¿Le preocupan a usted los problemas raciales?

No, es algo que no me preocupa. Sé que algunos artistas sienten de manera especial estos problemas que, es indudable, siguen existiendo en Estados-Unidos aunque, desde la llegada de Kennedy, se han realizado muchas mejoras, en especial en el campo de la educación. Pero yo no me preocupo por el color de mi piel. Nunca pienso que soy un negro. O, más bien, no quiero pensar en ello. No quiero imaginar cómo hubiera sido mi vida si hubiera tenido otro color de piel. Hasta la guerra de secesión, sólo fuimos esclavos y de pronto nos dijeron: «Todos los ciudadanos que viven en Estados Unidos son americanos y tienen los mismos derechos». Pero esto no es más que un sueño. Al principio, no teníamos idioma, tuvimos que aprender la lengua del país. No teníamos religión, nos convirtieron al cristianismo. En realidad, no teníamos casi nada. Nuestra única riqueza era nuestros cantos y nuestra música. Ahora, el tiempo ha pasado. Me siento americano y nunca miro atrás para saber cuáles eran las condiciones de vida de mis antepasados. Esto no impide que sea consciente de todo el progreso que queda aún por realizar.

Por tomar sólo un ejemplo: en ciertos lugares públicos, usted lo sabe, hay carteles que te prohíben la entrada simplemente porque tu color de piel es negro. Usted puede ser el hombre más rico del país, nunca llegará a entrar en estos lugares. En otros, donde sí nos admiten, nos llegan a insultar, a tratarnos de «sucios negros» por individuos que ni siquiera nos reconocen el derecho a vivir. Esto, evidentemente es algo que no puedo olvidar, pero no quiero expresarlo a través de mi música porque el jazz, si tiene la pretensión de ser universal, debe ser únicamente música. Si algunos prefieren a un pianista como Dave Brubeck antes que a mí, por ejemplo, y que, en ocasiones, los organizadores de conciertos me contratan cuando hubiesen preferido que participase Brubeck, ¿qué importancia tiene? Si Brubeck gana más dinero, si es más apreciado que yo, mejor para él. El algo que no me planteo. Lo que me aporta mi música es más importante que lo que pudiera permitirme adquirir a nivel financiero o de fama. Pero, dejemos ya estas cuestiones raciales. Soy muy prudente sobre es tema y no quiero hablar de ello. Sé que mi música puede ayudar a los hombres a acercarse los unos a los otros y esto es lo esencial. Creo sinceramente que el jazz es lo que más ha hecho para que la palabra amistad alcance un día, en Estados Unidos, su verdadero significado.

Comentarios recogidos por Jean Clouzet y Michel Delomme. © Jazz Magazine 2002
Traducción:  © Juan Carlos Hernández en primera instancia y Diego Sánchez Cascado