{"id":10636,"date":"2014-02-26T11:10:36","date_gmt":"2014-02-26T10:10:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=10636"},"modified":"2016-11-14T00:05:33","modified_gmt":"2016-11-13T23:05:33","slug":"amiri-baraka-la-avant-garde-del-jazz-1961","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/amiri-baraka-la-avant-garde-del-jazz-1961\/","title":{"rendered":"Amiri Baraka: La Avant-Garde del jazz (1961)"},"content":{"rendered":"

\"Amiri-Baraka-Black-Music-214x300\"<\/b>\u201cLa Avant-Garde del jazz\u201d (1961)
\nLeroi Jones AKA Amiri baraka
\nBlack Music. Free Jazz y Conciencia Negra 1959-1967<\/em>
\nCaja Negra Editora<\/a>
\nTraducci\u00f3n de Patricio Orellana
\nPublicado en 2014
\n\u00a9 Amiri Baraka, 2010 \/\u00a0\u00a9 2013 Caja Negra Editora
\nISBN:\u00a0978-987-1622-24-5<\/p>\n

\u201cIntroducci\u00f3n\u201d Reproducido con permiso de Caja Negra Editora.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Definitivamente existe hoy en d\u00eda una avant-garde en el jazz. Un grupo cada vez m\u00e1s grande de j\u00f3venes que no solo utilizan las ideas m\u00e1s relevantes de la m\u00fasica contempor\u00e1nea \u201cformal\u201d, sino que adem\u00e1s, lo que es m\u00e1s importante, han empezado a emplear las ideas m\u00e1s interesantes contenidas en esa m\u00fasica deslumbrante llamada bebop. (Entiendo, por supuesto, que para varios de mis colegas m\u00e1s doctos casi cualquier cosa que vino despu\u00e9s de 1940 es bebop, pero no es exactamente eso a lo que me refiero.) Pienso que esta \u00faltima idea, el uso del bop, es el aspecto m\u00e1s significativo de esta avant-garde particular de la que hablo, dado que cualquier m\u00fasico presuntamente moderno puede hablarnos de Stravinsky, Shoenberg, Bartok, etc. O al menos todos creen que pueden. Digo avant-garde particular porque entiendo que hay tambi\u00e9n otra supuesta \u201cnueva m\u00fasica\u201d, llamada por algunos de mis colegas m\u00e1s serios \u201cthird stream\u201d [tercera corriente], que busca meter descaradamente en el jazz la mayor cantidad de m\u00fasica \u201ccl\u00e1sica\u201d posible. Pero que los m\u00fasicos de jazz hayan llegado a la hermosa y l\u00f3gica conclusi\u00f3n de que el bebop es probablemente la m\u00fasica m\u00e1s leg\u00edtimamente compleja y emocionalmente rica salida de este pa\u00eds es, a mi entender, un brillante comienzo para una m\u00fasica \u201cnueva\u201d.<\/p>\n

El bebop es, ahora, una ra\u00edz, del mismo modo que lo es el blues. La m\u00fasica \u201ccl\u00e1sica\u201d no. Pero la m\u00fasica \u201ccl\u00e1sica\u201d, es decir la m\u00fasica \u201cart\u00edstica\u201d euro-americana contempor\u00e1nea, puede resultar para el hombre negro aislado, que intenta existir dentro de una cultura blanca (\u201carty\u201d o lo que sea), algo \u201caprovechable\u201d para la mayor cantidad de definiciones posible, soluciones para problemas que la vida del m\u00fasico de jazz contempor\u00e1neo seguramente le deparar\u00e1. Dicho m\u00e1s simple: Ornette Coleman tuvo que convivir con las actitudes responsables de la m\u00fasica de Anton Webern, la conociera o no. Estas actitudes le fueron dadas junto con toda la historia de la m\u00fasica occidental formal, y las m\u00fasicas que caracterizan a los negros en los Estados Unidos han llegado a existir en su forma actual solo a trav\u00e9s de la aculturaci\u00f3n de esta historia. Conocer de verdad esa historia, e intentar relacionarse con ella culturalmente, solo sirve para adoctrinarse. El jazz y el blues son m\u00fasicas occidentales, producto de una cultura afroamericana. Pero las definiciones deben ser negras sin importar la geograf\u00eda. Y en este sentido cualquier cosa europea es irrelevante.<\/p>\n

Todos somos modernos, nos guste o no. Al fin y al cabo, el trompetista Ruby Braff es tan responsable de las ideas y actitudes que le han dado forma a nuestro mundo como Ornette Coleman (las ideas son cosas que tienen que impregnar a todos, directa o indirectamente). La misma historia ha transcurrido en el mundo para ambos, y se ha fijado en ellos como si fueran la misma persona. Para Ornette Coleman, como antes para Charlie Parker o James Joyce, la relaci\u00f3n entre su vida y su obra parece directa. Para Braff, o los imitadores de Charlie Parker y Bud Powell, o para el senador Goldwater, la relaci\u00f3n entre todas las ideas que la historia ha apilado con cansancio frente a ellos, y cierta utilizaci\u00f3n en sus propias vidas, es menos directa. Pero si cae una bomba at\u00f3mica en Manhattan, morir\u00e1n tanto los conservadores como los modernistas; y solo porque un trompetista mire por la venta y se pregunte \u201cqu\u00e9 pasa por aqu\u00ed\u201d, no significa que se vaya a salvar: se va a morir tambi\u00e9n. (Intento explicar la \u201cavant-garde\u201d: hombres para los que la historia existe para ser utilizada en sus vidas, en su arte, para hacer algo consigo mismos, y no como un mero recuerdo abrumador de las personas y las ideas que vivieron antes que nosotros.) \u201c\u00bfC\u00f3mo tocar exactamente lo que siento?\u201d, es lo que me dijo uno de estos m\u00fasicos. \u00bfC\u00f3mo?, o sea una consideraci\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n

Antes de continuar, quiero referirme entonces a la t\u00e9cnica, para que no se me confunda con la gente que dice cosas como que Thelonious Monk es \u201cun buen pianista, pero con limitaciones t\u00e9cnicas\u201d. Cuando hablo de t\u00e9cnica me refiero a la posibilidad de usar las ideas importantes que est\u00e1n contenidas en los residuos de la Historia, o en la marea de la existencia presente. Por ejemplo, poder tocar composiciones de Liszt al doble de velocidad puede ayudar a alguien a hacerse m\u00fasico, pero no lo van a hacer consciente del hecho de que Monk era un mejor compositor que Liszt. Y la conciencia, en cualquier nivel, de hechos e ideas constituye lo m\u00e1s importante respecto de la t\u00e9cnica. Poder tocar un instrumento es una mera superficialidad si alguien quiere ser m\u00fasico. Son las ideas utilizadas instintivamente las que determinan el grado de profundidad que un artista puede alcanzar. Saber, por ejemplo, que es mejor\u00a0prestarle atenci\u00f3n a Duke Ellington que a Aaron Copland es parte de\u00a0esto. (Es justamente gracias a que alguien como Oscar Peterson tiene profundidad instintiva que la t\u00e9cnica puede ser desparpajo. Que \u00e9l pueda tocar el piano con cierta comodidad lo hace m\u00e1s dif\u00edcil de identificar: no hay ning\u00fan instinto serio en juego.)<\/p>\n

A mi entender, la t\u00e9cnica es inseparable de lo que aparece finalmente como contenido. Un mal solo, no importa cu\u00e1n bien tocado est\u00e9, sigue siendo malo.<\/p>\n

AFORISMOS: \u201cLa forma nunca puede ser m\u00e1s que una extensi\u00f3n del contenido\u201d. (Robert Creely)
\n\u201cLa forma est\u00e1 determinada por la naturaleza de la materia\u2026 Bien mirado, el orden no es nada objetivo; solo existe en relaci\u00f3n con la mente\u201d. (Psalidas)
\n\u201cNing\u00fan m\u00fasico que pueda ser considerado \u2018mediocre\u2019 puede poseer\u00a0t\u00e9cnica alguna\u201d. (Jones)<\/p>\n

Para el m\u00fasico de jazz, la m\u00fasica \u201cformal\u201d no deben ser m\u00e1s que\u00a0ideas. Ideas que pueden hacer que para este m\u00fasico sea m\u00e1s f\u00e1cil llegar\u00a0a sus ra\u00edces. Y, como ya he dicho, las ra\u00edces m\u00e1s fuertes son el blues y lo que se llam\u00f3 bebop. Estos existen aut\u00f3nomamente. El blues y el bebop son m\u00fasicas; son emocionalmente entendibles por s\u00ed mismas: sin la m\u00e1s m\u00ednima discusi\u00f3n de sus or\u00edgenes. Y la raz\u00f3n que se me ocurre para esto es que ellos son or\u00edgenes en s\u00ed mismos. El blues es un comienzo. El bebop, un comienzo. Definen otras variedades de m\u00fasica que vinieron despu\u00e9s. Si una persona nunca ha escuchado blues, no hay raz\u00f3n para asumir que le pueda interesar, por ejemplo, Joe Oliver (excepto quiz\u00e1s como curiosidad, o por alguna oscura convicci\u00f3n social). Cannonball Adderley es interesante solo gracias al bebop. Y no porque toque bebop, sino porque ocasionalmente va a retomar una idea que el bop alguna vez represent\u00f3 como profunda. Una idea que amamos, sin importar su desfiguraci\u00f3n posterior.<\/p>\n

Las ra\u00edces, blues y bop, son emoci\u00f3n. La t\u00e9cnica y las ideas son el modo de manejar la emoci\u00f3n. Y esto no excluye la consideraci\u00f3n de que\u00a0un intelecto puro pueda desprenderse de la experiencia emocional, y de\u00a0las emociones m\u00e1s crudas que pueden proceder de la aprehensi\u00f3n ideal\u00a0de cualquier hip\u00f3tesis. El punto es que ese desplazamiento debe existir en forma de instinto.<\/p>\n

Antes de avanzar hacia una descripci\u00f3n general de los m\u00fasicos que voy a citar m\u00e1s adelante como parte de una avant-garde en crecimiento, creo que debo completar al menos dos definiciones m\u00e1s.<\/p>\n

Usar o implementar una idea o concepto no constituye necesariamente una imitaci\u00f3n, y por supuesto lo inverso es tambi\u00e9n verdad: la imitaci\u00f3n no es necesariamente uso. Dir\u00e9 primero que el uso es apropiado, como tambi\u00e9n b\u00e1sico. El uso implica que una idea o sistema es empleado, pero para alcanzar otros sistemas separados y\/o diferentes. La imitaci\u00f3n es simple reproducci\u00f3n (de un concepto), para su propio provecho. Si alguien canta como Billie Holiday, o toca exactamente como Charlie Parker \u2013o lo m\u00e1s parecido que le sea posible\u2013 no produce nada. Esencialmente, no hay nada que se a\u00f1ada al universo. Es como si estos int\u00e9rpretes se pararan en un escenario y no hicieran absolutamente nada. Ornette Coleman usa a Parker solo como una hip\u00f3tesis; sus\u00a0conclusiones (las de Coleman) son distintas y \u00fanicas. Sonny Rollins escuch\u00f3 obviamente mucho a Gene Ammons, pero las conclusiones de Rollins son insistentemente suyas, y son incluso m\u00e1s profundas que las de Ammons. Si un hombre toma el metro al trabajo, seguramente no cree que \u00e9l es un metro. (Un hombre que cree que es un metro en general est\u00e1 loco. Dif\u00edcilmente llegue al trabajo.)<\/p>\n

SAXO: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Wayne Shorter, Oliver Nelson, Archie Shepp
\nTROMPETA: Don Cherry, Freddie Hubbard
\nPERCUSIONES: Billy Higgins, Ed Blackwell, Dennis Charles (bater\u00eda), Earl\u00a0Griffith (vibr\u00e1fono)
\nBAJO: Wilbur Ware, Charlie Haden, Scott LaFaro, Buell Neidlinger, otros
\nPIANO: Cecil Taylor
\nCOMPOSICI\u00d3N: Ornette Coleman, Eric Dolphy, Wayne Shorter, Cecil Taylor\u00a0(ver nota al final del ensayo).<\/p>\n

Esta es la mayor parte de la gente que este ensayo intentar\u00e1 agrupar bajo el nom de guerre de avant-garde. (Hay algunos otros, como por ejemplo Ken McIntyre, que pienso, seg\u00fan los informes que recib\u00ed, que tambi\u00e9n pertenecen a este grupo, pero no he tenido todav\u00eda la oportunidad de escucharlos.) Los nombres en cursiva me gustar\u00eda que funcionaran para resaltar a aquellos m\u00fasicos de mayor calidad o innovaci\u00f3n. (Hay m\u00e1s bajistas que otra cosa sencillamente debido a que el mayor innovador en ese instrumento, Wilbur Ware, ha estado activo durante m\u00e1s tiempo y por ende m\u00e1s gente tuvo la chance de escucharlo y aprender de \u00e9l.)<\/p>\n

Esta lista de nombres no deber\u00eda servir como una categorizaci\u00f3n estricta de un estilo. Cada uno de estos hombres tiene su propia manera de tocar, pero como grupo representan, a mi entender al menos, un punto de partida muy definido.<\/p>\n

Todos estos m\u00fasicos usan en gran parte el bebop, mel\u00f3dica y r\u00edtmicamente. \u201cRamblin\u2019\u201d de Coleman posee una l\u00ednea mel\u00f3dica cuyas tensiones espaciales parecen muy arraigadas en las composiciones e improvisaciones de Gillespie y Parker de la d\u00e9cada del 40. El car\u00e1cter deshilachado y abrupto del tejido mel\u00f3dico sugiere la, en apariencia, insaciable necesidad de contrastes agitados t\u00edpica del bop, en el cual la melod\u00eda acaba por ser una extensi\u00f3n del patr\u00f3n r\u00edtmico dominante. Si uno silba \u201cRamblin\u2019\u201d, y luego algo del primer Monk, como \u201cFour in One\u201d o \u201cHumph\u201d, o \u201cCheryl\u201d o \u201cConfirmation\u201d de Bird, las similitudes f\u00edsicas de las l\u00edneas mel\u00f3dicas se vuelven inmediatamente notables. Es como si hubiera interminables cambios de direcci\u00f3n; detenciones y comienzos; variaciones de \u00edmpetu; una irregularidad que sale de la base r\u00edtmica de la m\u00fasica. (De los m\u00fasicos post-bop m\u00e1s tradicionalistas, se me ocurre que solo Jackie McLean emplea tanto contraste y modulaci\u00f3n r\u00edtmica en sus composiciones y ejecuciones como hab\u00eda en el bebop, por ejemplo en \u201cDr. Jackle\u201d, \u201cCondition Blue\u201d, etc.) De hecho, en el bop y en la avant-garde es como si la parte r\u00edtmica se insertara directamente en la parte mel\u00f3dica. La melod\u00eda de \u201cRamblin\u2019\u201d es por s\u00ed misma casi un\u00a0patr\u00f3n r\u00edtmico. Los acentos son pr\u00e1cticamente id\u00e9nticos a los apuntalamientos r\u00edtmicos de la m\u00fasica. Lo mismo ocurr\u00eda en el bop. El nombre mismo, bebop, sale del intento de reproducir en una onomatopeya los ritmos nuevos que hab\u00eda engendrado esta m\u00fasica. De ah\u00ed el bebop, y con \u00e9l el rebop. (Si bien es cierto que el scat comenz\u00f3 a ser usado desde los primeros tiempos del jazz, el bopping, o sea el scat que se populariz\u00f3 en los 40, consist\u00eda m\u00e1s en un intento de reproducir efectos r\u00edtmicos y de crear melod\u00edas a partir de ellos, por ejemplo OoShubeeDobee o OoBopsh\u2019bam-a-keukumop, etc. Sin embargo, incluso los incunables del jazz y del blues, aquellos c\u00e1nticos rurales, no eran mucho m\u00e1s que letras con mucho ritmo.)<\/p>\n

Uno de los resultados de esta \u201cinserci\u00f3n\u201d del ritmo en el tejido mel\u00f3dico, que ocurre tanto en el bop como en la avant-garde del jazz, es la consecuente libertad que se les permite a los instrumentos que normalmente se supone que llevan el \u00edmpetu r\u00edtmico. La bater\u00eda y el bajo literalmente \u201cbrotan\u201d, y se salen del simple 4\/4 empalagoso que caracteriza a la m\u00fasica que viene antes y despu\u00e9s del bop. Si bien es cierto que los m\u00fasicos del post-bop tomaron su \u00edmpetu del bop, creo que el\u00a0desarrollo de la escuela del cool jazz sirvi\u00f3 para oscurecer el verdadero legado del bop, que consist\u00eda en la variedad y la libertad r\u00edtmicas. El cool jazz tendi\u00f3 a regularizar los ritmos y hacer la l\u00ednea mel\u00f3dica m\u00e1s suave, menos deshilachada, apoy\u00e1ndose m\u00e1s en la variaci\u00f3n \u201cformal\u201d de la l\u00ednea, en el sentido m\u00e1s cl\u00e1sico de \u201ctema y variaci\u00f3n\u201d. Se puso cada vez m\u00e1s \u00e9nfasis en los gr\u00e1ficos y en las partes escritas. La m\u00fasica formal europea empez\u00f3 a ser canonizada, ya no como un medio sino como una suerte de modelo. La insistencia de Brubeck, Shorty Rogers, Mulligan, John Lewis, etc., en que ellos pod\u00edan escribir fugas y rond\u00f3s, e incluso improvisarlos, fue por supuesto un ejemplo de esta canonizaci\u00f3n. Las armon\u00edas casi leg\u00edtimas que se usaban en el cool jazz o en el jazz de la Costa Oeste recordaban la tradici\u00f3n de la m\u00fasica vocal europea. Y grupos como los Giants de Shorty Rogers hac\u00edan una m\u00fasica que sonaba como si saliera de un organillo, con variaciones e improvisaciones tan regulares y est\u00e1ticas como las de una pianola.<\/p>\n

Los hard boppers buscaron revitalizar el jazz, pero no llegaron muy\u00a0lejos. De alg\u00fan modo, hab\u00edan descuidado algunos elementos importantes del bop, al sustituir su verdadera diversidad r\u00edtmica por la grandeza de timbre y la reciente insistencia en las influencias cuasi gospel. Los ritmos usuales de los boppers m\u00e1s duros de los a\u00f1os 50, los que vinieron luego del cool jazz, son incre\u00edblemente est\u00e1ticos y suaves en comparaci\u00f3n con el jazz de los 40 y de los 60. La libertad r\u00edtmica de los a\u00f1os\u00a040 desapareci\u00f3 en los 50 solo para ser redescubierta en los 60. Dado que el ritmo y la melod\u00eda se complementan tanto en la m\u00fasica \u201cnueva\u201d, el bajista y el baterista tambi\u00e9n pueden tocar \u201cmel\u00f3dicamente\u201d. Ya no necesitan ocuparse estrictamente de ir golpeando, y meramente marcar el ritmo. La melod\u00eda misma contiene tanto acento r\u00edtmico como para propulsar y estabilizar el movimiento horizontal de la m\u00fasica, d\u00e1ndole tanto \u00edmpetu como direcci\u00f3n. Los instrumentos r\u00edtmicos pueden as\u00ed servir para elaborar tambi\u00e9n ellos la melod\u00eda. El estilo de Wilbur Ware ser\u00eda un ejemplo perfecto de esto. Del mismo modo, bateristas como Blackwell, Higgins y Charles pueden deambular por la melod\u00eda, otorgar un acento por aqu\u00ed, interferir en la melod\u00eda por all\u00e1. Elvin Jones, en su trabajo reciente con John Coltrane, tambi\u00e9n demuestra que \u00e9l\u00a0entiende la diferencia entre tocar una melod\u00eda y una elaboraci\u00f3n elegante en torno a un ritmo est\u00e1tico.<\/p>\n

De modo que, as\u00ed como la melod\u00eda fuertemente acentuada brota en la secci\u00f3n r\u00edtmica, tambi\u00e9n le otorga a los solistas m\u00e1s lugar para moverse. Falta el 4\/4, y as\u00ed los instrumentos pueden incluso improvisar sobre los esfuerzos mel\u00f3dicos de la secci\u00f3n r\u00edtmica. Esta es una de las razones por las que en grupos como el de Coleman pareciera como si hubieran vuelto al concepto de improvisaci\u00f3n colectiva. Los roles de los m\u00fasicos no est\u00e1n tan fijos como estaban en los grupos de los 50. Todos tienen la oportunidad de tocar melod\u00eda o ritmo. La mano izquierda de Cecil Taylor sirve como insistencia r\u00edtmica pura tanto como para la disposici\u00f3n de acordes en la armon\u00eda. La mano izquierda var\u00eda constantemente los ritmos de los que depende su m\u00fasica. Tanto Taylor como Coleman usan constantemente variaciones mel\u00f3dicas basadas en figuras r\u00edtmicas. El bebop demostr\u00f3 que los as\u00ed llamados \u201ccambios\u201d,\u00a0es decir la recurrencia de algunos acordes que constituyen la base de la\u00a0estructura mel\u00f3dica o arm\u00f3nica de un tema, son casi arbitrarios. Y que por lo tanto no necesitan ser establecidos: dado que de algunos acordes se infieren ciertos usos improvisatorios, \u00bfpor qu\u00e9 no improvisar sobre lo que se infiere de los acordes en vez de tocar la inferencia misma?<\/p>\n

La mayor contribuci\u00f3n de la avant-garde es mel\u00f3dica y r\u00edtmica; solo unos pocos compositores han realizado cambios arm\u00f3nicos notables. Sin embargo, Coleman y Dolphy tienden a usar algunas ideas que tambi\u00e9n est\u00e1n en la m\u00fasica europea contempor\u00e1nea, sobre todo la idea del timbre como principio arm\u00f3nico. Es decir, el modo en que el sonido real de los instrumentos, m\u00e1s all\u00e1 de la nota que toquen, aporta una diversidad arm\u00f3nica sin medida. (Pi\u00e9nsese, en ese sentido, en el cantante de hard blues como un pionero. John Coltrane tambi\u00e9n hizo un trabajo maravilloso en armon\u00eda.) Nelson, Shepp y Shorter tambi\u00e9n, en menor medida, utilizan este concepto, y lo que es m\u00e1s raro, Shorter y Nelson han aprendido a usar el llamado honking [bocinazo] del R&B con mejores efectos. No es que hubiera nada malo en el honking en principio, pero ocurr\u00eda que la mayor\u00eda de los m\u00fasicos en el R&B lo \u00fanico que hac\u00edan era eso.<\/p>\n

Tambi\u00e9n es importante se\u00f1alar que todos los vientos que mencion\u00e9 est\u00e1n atra\u00eddos por el sonido de la voz humana. Y mi idea es que el jazz no puede estar separado de la voz, dado que el concepto de la m\u00fasica afroamericana depende de referencias vocales. Antes mencion\u00e9 mi creencia de que el bebop y el blues son m\u00fasicas casi aut\u00f3nomas. Para hacerlo m\u00e1s evidente, agregar\u00e9 que el blues y el bebop son no solo las dos facetas de la m\u00fasica afroamericana que m\u00e1s directamente utilizan el potencial r\u00edtmico, sino que adem\u00e1s son las dos m\u00fasicas en las cuales la tradici\u00f3n vocal de la m\u00fasica africana es m\u00e1s evidente. El blues puramente instrumental es lo m\u00e1s cercano que han llegado a sonar los instrumentos occidentales a la voz humana, y los saxos de Parker, Sonny Rollins y John Coltrane, y la mayor\u00eda de los m\u00fasicos de la nueva avant-garde mantienen tambi\u00e9n esta tradici\u00f3n. Los timbres de estos vientos en particular sugieren la voz humana mucho m\u00e1s que los supuestamente m\u00e1s \u201cleg\u00edtimos\u201d, es decir el swing instrumental blanco, o los timbres serios y cool t\u00edpicos del post-bop.<\/p>\n

Menciono estos aspectos generales, por ejemplo sus conceptos r\u00edtmicos y mel\u00f3dicos y el uso de efectos t\u00edmbricos para evocar los inicios vocales del jazz, solamente para trazar una l\u00ednea demarcatoria general. Hay, por supuesto, muchos \u201cnuevos\u201d rasgos que poseen algunos nuevos m\u00fasicos y que no son comunes al grupo en su totalidad, descubrimientos generales o idiosincr\u00e1ticos que otorgan a cada m\u00fasico su estilo caracter\u00edstico. Para nombrar algunos: las armon\u00edas inusuales de las composiciones de Wayne Shorter y la integraci\u00f3n que hace tanto del uso del espacio de Rollins como del desd\u00e9n de Coltrane. (El problema principal de Shorter, pareciera ahora, son los Jazz Messengers.) El descubrimiento de Earl Griffith de que se puede tocar el vibr\u00e1fono como Lester Young, en vez de seguir imitando la apropiaci\u00f3n de Coleman Hawkins que hizo Milt Jackson. El tono di\u00e1fano de Griffith, y su l\u00ednea siempre un poco detr\u00e1s del beat, apuntan a Pres, y a un abordaje fresco del vibr\u00e1fono. El modo en que Charlie Harden toca el bajo como si fuera un guitarrista, llegando al punto de rasgar, por momentos, su enorme instrumento. El fant\u00e1stico sentido mel\u00f3dico de Don Cherry (pienso que Cherry es el \u00fanico innovador real de su instrumento). El modo\u00a0en que Archie Shepp se niega a admitir que haya una melod\u00eda, o el uso del R&B y de los timbres llamados \u201cMickey Mouse\u201d que hace Oliver Nelson con efectos maravillosos. Todos estos son rasgos separados de esta nueva m\u00fasica, una masa de talento e ideas que indican un nuevo camino para el jazz.<\/p>\n

La primera m\u00fasica que hicieron los negros en este pa\u00eds debi\u00f3 ser africana; su posterior transmutaci\u00f3n en lo que hoy conocemos como blues y el desarrollo paralelo del jazz demostraron la gran flexibilidad de los rasgos b\u00e1sicos de esa m\u00fasica. Sin embargo, cuando un estilo se aleja demasiado de la m\u00fasica progenitora, como lo hizo el swing o el llamado jazz de la Costa Oeste, o cuando se la lleva hacia esos ritmos artificialmente estimulantes, serios y regulares t\u00edpicos del tradicionalismo del hard-bop, queda claro hasta qu\u00e9 punto los elementos africanos de la m\u00fasica pueden ser llevados hacia la neutralidad. El blues fue la primera m\u00fasica afroamericana, y el bebop un nuevo \u00e9nfasis en la tradici\u00f3n no occidental. Si este \u00faltimo nos salv\u00f3 del desperdicio ins\u00edpido que fue el swing,
\npor su cuenta, la nueva avant-garde y John Coltrane nos est\u00e1n salvando de los igualmente ins\u00edpidos a\u00f1os 50. Y ambos usaron los mismos m\u00e9todos generales: llevar la m\u00fasica hacia sus \u00edmpetus r\u00edtimicos iniciales, y alejarla de los intentos de regularizaci\u00f3n r\u00edtmica y predictibilidad mel\u00f3dica que los 30 y los 50 le hab\u00edan impuesto.<\/p>\n

Nota: Este texto propon\u00eda un retrato de la naciente avant-garde alrededor de 1961. En su mayor parte result\u00f3 acertado, pero algunos de los m\u00fasicos mencionados recibieron mayor cr\u00e9dito de lo que sus posteriores vidas y performances demostraron merecer, en general debido a que en esa \u00e9poca se mov\u00edan bajo la influencia de verdaderos innovadores. Algunos de los m\u00fasicos han muerto (Scott LaFaro, uno de los varios bajistas blancos que tuvo Ornette; Earl Griffith, un gran vibrafonista que lleg\u00f3 muy arriba antes que Bobby Hutcherson, y por supuesto Eric Dolphy, cuya muerte a una trist\u00edsima corta edad fue una trist\u00edsima p\u00e9rdida musical), o bien dejaron el jazz para dedicarse a otras cosas: Buell Neidlinger, para trabajar en una orquesta sinf\u00f3nica, pero cuando escrib\u00ed este texto estaba trabajando con Cecil\u00a0Taylor. Cuando uno se pregunta qu\u00e9 fue de la vida de tal o cual m\u00fasico blanco que alguna vez estuvo metido en el jazz, es altamente probable que haya vuelto a trabajar en la m\u00fasica europea, en alguna de sus variantes, por ejemplo Neidlinger o Ellis, entre muchos otros; o bien han empezado a trabajar en estudios lucrativos, en televisi\u00f3n, radio o pel\u00edculas (y en grandes puestos ejecutivos, como Director Musical de los Clubes de Playboy o de MGM), que nunca han estado abiertos para m\u00fasicos negros. Algunos otros, como Wilbur Ware, ten\u00edan deudas impagables, y otros, como Oliver Nelson, se hab\u00edan llevado sus talentos al Marlboro County, donde est\u00e1 el dinero de verdad.<\/p>\n

\u00a9 Amiri Baraka, 2010 \/\u00a0\u00a9 2013 Caja Negra Editora<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u201cLa Avant-Garde del jazz\u201d (1961) Leroi Jones AKA Amiri baraka Black Music. Free Jazz y Conciencia Negra 1959-1967 Caja Negra Editora Traducci\u00f3n de Patricio Orellana Publicado en 2014 \u00a9 Amiri Baraka, 2010 \/\u00a0\u00a9 2013 Caja Negra Editora ISBN:\u00a0978-987-1622-24-5 \u201cIntroducci\u00f3n\u201d Reproducido con permiso de Caja Negra Editora.     Definitivamente existeContin\u00faa leyendo<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":10503,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":true,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[17858,78,15504,113,9,1038],"tags":[7428,8402,6637,8075,8403,16099,16100],"class_list":["entry","author-pachi","post-10636","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-redaccion","category-afondo","category-articulos-afondo","category-extractos","category-perfiles","category-contenidos","tag-amiri-baraka","tag-caja-negra-editora","tag-duke-ellington","tag-leroi-jones","tag-patricio-orellana","tag-toma-jazz","tag-tomajazz-toma-jazz"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2014\/02\/Amiri-Baraka-Black-Music-214x300.jpg","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[{"id":10502,"url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/amiri-baraka-introduccion-free-jazz\/","url_meta":{"origin":10636,"position":0},"title":"Amiri Baraka: Introducci\u00f3n. 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