{"id":14178,"date":"2007-05-25T23:12:27","date_gmt":"2007-05-25T21:12:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=14178"},"modified":"2022-08-25T23:51:22","modified_gmt":"2022-08-25T21:51:22","slug":"max-harrison-reflexiones-sobre-las-obras-extensas-de-ellington","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/max-harrison-reflexiones-sobre-las-obras-extensas-de-ellington\/","title":{"rendered":"Max Harrison: Reflexiones sobre las obras extensas de Ellington"},"content":{"rendered":"

Aunque su principal campo de trabajo como cr\u00edtico es la m\u00fasica cl\u00e1sica, el brit\u00e1nico Max Harrison es uno de los cr\u00edticos m\u00e1s renombrados del jazz, cuya caracter\u00edstica principal ha sido precisamente la aplicaci\u00f3n de su s\u00f3lida formaci\u00f3n en m\u00fasica cl\u00e1sica al jazz. Ha colaborado habitualmente con las revistas Jazz Monthly<\/em> (Reino Unido), The Jazz Review<\/em>(EE. UU.) y The Wire<\/em>. A su pluma se deben la primera monograf\u00eda jam\u00e1s publicada sobre Charlie Parker (Casell, Londres: 1960), la entrada de \u00abjazz\u00bb en la enciclopedia The New Grove Dictionary of Music and Musicians<\/em> (1980), posteriormente corregida y aumentada para The New Grove Gospel, Blues and Jazz<\/em> (1987), y ha participado en los dos vol\u00famenes de The Essential Jazz Records<\/em> (Vol.1: From Ragtime to Swing<\/em>, con Charles Fox y Eric Thacker y Vol. 2: Modernism to Postmodernism<\/em>, con Eric Thacker y Stuart Nicholson, ambos Mansell, Londres: 2000). En el campo de la cl\u00e1sica, su monograf\u00eda Rachmaninoff: Life, Works, Recordings<\/em>\u00a0 (Continuum, 2005) fue galardonada el a\u00f1o pasado por la American Association of Recorded Sound Collections<\/em> con su 2006 Award for Outstanding Research on Recorded Classical Music<\/em>.\u00a0Actualmente trabaja en un libro que se titular\u00e1 Bart\u00f3k at the Piano.<\/p>\n

El citado The New Grove Gospel, Blues and Jazz <\/em>se public\u00f3 en espa\u00f1ol como Gospel, Blues y Jazz<\/em> (Muchnik, Barcelona: 1990, 1994).<\/p>\n

Este art\u00edculo fue inicialmente publicado en Jazz Monthly<\/em> (enero de 1964) y con posterioridad fue revisado y ampliado para su publicaci\u00f3n en el libro A Jazz Retrospect<\/em> (Newton Abbot, 1976; Quartet, 1991) de Max Harrison. La versi\u00f3n definitiva, que traducimos a continuaci\u00f3n con el permiso expreso del autor, es la incluida en The Duke Ellington Reader<\/em>(Oxford University Press, 1993), recopilado por Mark Tucker.<\/p>\n

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\"duke\"
Foto que aparece en http:\/\/www.dukeellington.com<\/a>. Autor desconocido.<\/figcaption><\/figure>\n

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Reflexiones sobre las obras extensas de Ellington
\nPor Max Harrison<\/strong><\/p>\n

Una vez que despert\u00f3 en los m\u00fasicos de Ellington, en Bubber Miley en particular, el inter\u00e9s por las posibilidades musicales del jazz, y tras haber decidido \u00abolvidarse de todo lo que tenga que ver con la m\u00fasica facilona\u00bb, Ellington, al igual que algunos de sus colegas, tard\u00f3 poco en sentirse insatisfecho por la estructura en forma de c\u00e9lulas del jazz. Sus mejores discos de finales de los a\u00f1os veinte, aun cuando se apoyaban en gran medida en la inspiraci\u00f3n tem\u00e1tica de Miley, apuntan a veces hacia una unidad global que, aunque en ese momento era a\u00fan inferior a lo que Jelly Roll Morton ya hab\u00eda logrado por aquel entonces, constituyen un esfuerzo por trascender las secuencias de repetici\u00f3n dechorus<\/em> ciertamente superior a las ambiciones de Morton.<\/p>\n

La \u00fanica consecuencia posible de ello ser\u00edan los intentos de salirse completamente de dicho formato celular y la producci\u00f3n de obras no s\u00f3lo m\u00e1s largas sino org\u00e1nicamente mayores. La primera maniobra de Ellington, al menos en disco, fue su Creole Rhapsody<\/em>, de la que existen dos versiones [1] de desigual m\u00e9rito y car\u00e1cter m\u00e1s bien divergente. Tambi\u00e9n difieren en duraci\u00f3n, la primera ocupaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas, la segunda las de uno de 12 (ambos de 78 RPM). Esta \u00faltima fue condenada de forma casi universal, al parecer a ra\u00edz de los comentarios del compositor ingl\u00e9s Constant Lambert, que consider\u00f3 que la duraci\u00f3n a\u00f1adida se hab\u00eda logrado mediante \u00abrellenos\u00bb [2]. Como siempre agradecida por cualquier reconocimiento de su m\u00fasica que procediera del mundillo de la \u00abcl\u00e1sica\u00bb, la comunidad del jazz ha repetido como loros la negativa opini\u00f3n de Lambert durante d\u00e9cadas, aun cuando la verdad es m\u00e1s bien lo contrario. La primera versi\u00f3n consta, esencialmente, de una serie de fragmentos que resultan atractivos e indican una modesta indulgencia en longitudes de frase inusuales, pero que, en vez de estar interrelacionadas org\u00e1nicamente, est\u00e1n simplemente hilvanadas. Esto origina unos contrastes sorprendentes \u2013a pesar de la uniformidad del tempo\u2013, pero los puntos m\u00e1s d\u00e9biles de Creole Rhapsody<\/em> se producen cuando Ellington, al atascarse, se sirve de solos de piano para enlazar las diversas partes, para, casi literalmente, atar cabos sueltos.<\/p>\n

Est\u00e1 claro que el compositor era consciente de estas carencias, aunque no supiera muy bien qu\u00e9 hacer al respecto. La segunda grabaci\u00f3n, realizada seis meses despu\u00e9s, representa una revisi\u00f3n dr\u00e1stica, que consiste en la supresi\u00f3n de la mayor\u00eda de los interludios de transici\u00f3n del teclado y, ciertamente, la mayor parte de la segunda mitad de la primera versi\u00f3n. Todo ello queda remplazado por material diferente, mejor y m\u00e1s l\u00edrico, sometido, no obstante, a una secuencia de variaciones quiz\u00e1s demasiado libre. El resultado es una sucesi\u00f3n de gestos demasiado distintos entre s\u00ed en un tiempo muy breve, causando, adem\u00e1s, que el resultado no sea concluyente. Una recapitulaci\u00f3n expl\u00edcita de la idea que abre Creole Rhapsody<\/em> habr\u00eda dado como resultado un final m\u00e1s convencional pero m\u00e1s satisfactorio. Esta versi\u00f3n ampliada constituye una verdadera mejor\u00eda respecto del tanteo del primer intento, en buena parte debido a que las diversas ideas est\u00e1n interpretadas a distintos tempos<\/em>. Adem\u00e1s es objeto de una interpretaci\u00f3n superior a la lectura algo r\u00edgida de su predecesora. Los m\u00fasicos de Ellington han recibido generosos elogios por una serie de buenas razones, pero lograr interpretaciones adecuadas de sus obras m\u00e1s ambiciosas seguir\u00eda siendo un problema para Ellington.<\/p>\n

De alguna forma, sus piezas m\u00e1s extensas brotaron de sus mejores obras breves como \u00abBlack and Tan Fantasy\u00bb (1927), en el sentido de que \u00e9stas no eran para cantar o bailar, ni ten\u00edan una funci\u00f3n en el Cotton Club, sino que estaban destinadas simplemente a ser escuchadas. Esta parte de su obra mejor\u00f3 en variedad y sutil riqueza seg\u00fan avanz\u00f3 la d\u00e9cada de los treinta, y aun as\u00ed, ni el oyente m\u00e1s astuto podr\u00eda haber previsto el siguiente intento de Ellington de romper las barreras formales del jazz, \u00abReminiscing in Tempo\u00bb, que originalmente ocup\u00f3 las cuatro caras de dos discos de 78 R. P. M. La partici\u00f3n en cuatro, aunque incidental e inevitable en su momento, fue desafortunada porque ocult\u00f3 el hecho de que la pieza est\u00e1 dividida, de hecho, en tres partes, correspondientes a la exposici\u00f3n, desarrollo y recapitulaci\u00f3n modificada.<\/p>\n

[Sin entrar en detalles sobre la estructura de la pieza] [3] cabe destacar que, a modo de reacci\u00f3n contra la excesiva diversidad de los minutos finales de Creole Rhapsody<\/em>, Ellington desplaz\u00f3 el equilibrio de su nueva obra hacia la repetici\u00f3n. De hecho no desarrolla demasiado los temas sino que presenta muchas variaciones de color, textura, tonalidad y armon\u00eda, todo ello con tal despliegue de recursos que la pieza mantiene un sentido de movimiento hacia adelante con una extensi\u00f3n que era, insisto, excepcional para esta m\u00fasica. Grabada en 1935, \u00abReminiscing in Tempo\u00bb constituye, ciertamente, un gesto valiente realizado en un momento en el que, a causa de las primeras sacudidas delSwing<\/em>, la presi\u00f3n comercial estaba volvi\u00e9ndose especialmente fuerte. Parte del m\u00e9rito fue, tambi\u00e9n, de Brunswick, compa\u00f1\u00eda que en esa \u00e9poca se prest\u00f3 a publicar, en el Reino Unido as\u00ed como en EE. UU., una pieza de la que, aparte de \u00abCreole Rhapsody\u00bb, no hab\u00eda precedentes reales en el jazz de EE. UU. [4]<\/p>\n

Una raz\u00f3n del \u00e9xito de \u00abReminiscing in Tempo\u00bb como estructura musical es que Ellington se oblig\u00f3 a s\u00ed mismo a extraer la m\u00e1xima sustancia posible a partir de muy poco material, dos temas principales bien contrastados m\u00e1s unos pocos motivos derivados. Esta austeridad formal apenas se volver\u00eda a repetir, particularmente en las Suites. Con demasiada frecuencia, Ellington, al verse incapaz de extender una estructura simplemente se inventar\u00eda algo distinto. La nueva idea pod\u00eda ser excelente, pero apenas tendr\u00eda relaci\u00f3n con la anterior, de forma que los resultados podr\u00edan calificarse m\u00e1s de compilaciones que de composiciones.<\/p>\n

Llegados a este punto podr\u00eda plantearse la cuesti\u00f3n de si Ellington comprendi\u00f3 realmente la magnitud, o aun la naturaleza, de la tarea que estaba acometiendo con esas obras. En las observaciones que, sobre \u00abBlack, Brown and Beige\u00bb \u2013una obra considerablemente m\u00e1s amplia que data de 1943\u2013, realiz\u00f3 el compositor estadounidense Robert Crowley, \u00e9ste suger\u00eda que Ellington \u00abcarec\u00eda de los conocimientos o la experiencia necesarios para alcanzar la victoria. La unidad en una obra extensa, las transiciones org\u00e1nicas, las proporciones adecuadas, la posici\u00f3n estrat\u00e9gica y la variedad de los cl\u00edmax… la habilidad de garantizar todos estos aspectos no es innata, de la forma en que s\u00ed lo son un buen o\u00eddo o la imaginaci\u00f3n mel\u00f3dica. Esta habilidad para la composici\u00f3n ha de aprenderse, en la mayor\u00eda de los casos mediante el estudio paciente y guiado con inteligencia. Incluso los genios han de aprenderlo, aunque sea de forma subconsciente mediante la absorci\u00f3n de las obras que representan sus principios\u00bb [5]. \u00c9stas son, por supuesto, las obras maestras de la m\u00fasica europea de c\u00e1mara y de orquesta de los siglos XVIII al XX, obras de escaso inter\u00e9s para los m\u00fasicos de jazz de la generaci\u00f3n de Ellington, especialmente al principio de sus carreras.<\/p>\n

Aun as\u00ed, el \u00e9xito musical de \u00abReminiscing In Tempo\u00bb perdura, y, por f\u00fatiles que, en cierto sentido, puedan resultar estas especulaciones, su lugar entre las mejores piezas jam\u00e1s compuestas por Ellington nos aproxima a la eterna e irresoluble cuesti\u00f3n sobre \u00e9l como compositor. Como el gran avance que fue, \u00abReminiscing in Tempo\u00bb nos compele a preguntarnos qu\u00e9 habr\u00eda pasado si hubiera avanzado por el camino en el que se estaba adentrando. Como es sabido, hasta ese momento la m\u00fasica se hab\u00eda elaborado en consulta con el resto de la banda, siendo \u00e9ste un procedimiento, al menos al principio, de experimentaci\u00f3n, descubrimiento y refinado, por el que se descubrieron algunos elementos musicales relativamente nuevos. Su estilo parec\u00eda depender de esta relaci\u00f3n con sus m\u00fasicos, y los resultados eran aparentemente inimitables gracias a los singulares timbres y las ideas mel\u00f3dicas en lo que constitu\u00eda, en sus a\u00f1os m\u00e1s f\u00e9rtiles, un grupo de int\u00e9rpretes muy distintivos. \u00c9sta es, evidentemente, la raz\u00f3n por la que las texturas de la banda presentaban tal riqueza y variedad. No obstante, \u00abReminiscing in Tempo\u00bb, presumiblemente ambas versiones de \u00abCreole Rhapsody\u00bb y con seguridad el entonces a\u00fan in\u00e9dito \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb eran piezas compuestas de principio a fin, sin lugar para la improvisaci\u00f3n.<\/p>\n

A pesar de esta ausencia de solos improvisados, \u00e9sas y otras piezas de Ellington, entre las que se encuentran Black, Brown and Beige<\/em> y The Tattooed Bride<\/em> (1948), preservan la m\u00e1s inefable de las entidades, el esp\u00edritu del jazz. Pocos compositores de jazz han logrado esto, por ejemplo Tadd Dameron con Fontainebleau<\/em> (1956). En el caso de Ellington, es una cuesti\u00f3n de que las obras todav\u00eda son consecuencia de las habilidades concretas y las personalidades musicales de sus m\u00fasicos, quienes, no obstante, siguen al servicio del impulso del l\u00edder en pos de la expresi\u00f3n personal. Adem\u00e1s, uno ha de preguntarse qu\u00e9 clase de contribuci\u00f3n creativa podr\u00eda realizar el m\u00e1s dotado de sus m\u00fasicos en la elaboraci\u00f3n de partituras como las de \u00abReminiscing in Tempo\u00bb o \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb, si a la vez se recuerda el antis\u00e9ptico solo de clarinete de Jimmy Hamilton en una pieza posterior, \u00abThe Happy-Go-Lucky Local\u00bb (1946), que destruye la singular atm\u00f3sfera de una partitura con una rotundidad que es casi tan desconcertante como la rapidez con la que retorna una vez finaliza dicho solo.<\/p>\n

\"happygoluck\"
\nEtiqueta del disco de 78 RPM de \u201cHappy-Go-Lucky Local\u201d (Parlophone)<\/p>\n

Una cuesti\u00f3n principal sobre \u00abReminiscing in Tempo\u00bb es que, si bien \u00abCreole Rhapsody\u00bb trataba la idea de la repetici\u00f3n de patrones de chorus<\/em> con considerable libertad, \u00e9sta se ve completamente desechada en su obra posterior. Es inevitable cierta decepci\u00f3n, por consiguiente, al notar que \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb se basa en una sucesi\u00f3n de chorus<\/em> de blues, aunque en todos los dem\u00e1s aspectos esta soberbia composici\u00f3n de 1937 constituye, en su forma original, todo lo que podr\u00eda haberse esperado de Ellington en ese punto de su carrera. (El sensacional \u00ab\u00e9xito\u00bb, es decir, la violaci\u00f3n y asesinato de este tema en el Festival de Jazz de Newport de 1956, si bien fue una gran fuente de satisfacciones para Ellington, es irrelevante ya que depende del solo absurda y excesivamente largo de 27 chorus<\/em>de Paul Gonsalves, no del car\u00e1cter y la sustancia de la propia pieza). De hecho, esta obra no tiene que ver con casi nada de lo que relacionamos con el blues de doce compases, dado que los chorus<\/em> son de longitudes desiguales, aparecen en tres variantes arm\u00f3nicas ligeramente distintas y en la secci\u00f3n del \u00abDiminuendo\u00bb atraviesan diversas tonalidades.<\/p>\n

Esta es una pieza inquieta tambi\u00e9n a otros niveles: sus ideas, las mel\u00f3dicas y el resto pasan de una parte de la banda a otra r\u00e1pida e impredeciblemente, es decir, sin seguir las gu\u00edas marcadas por las divisiones entre chorus<\/em>. Asimismo se dan transiciones igualmente abruptas entre los pasajes en un\u00edsono y los armonizados de diversas formas relativamente complejas, y la armon\u00eda presenta, ciertamente, una riqueza maravillosa. A esta altura est\u00e1n tambi\u00e9n los arreglos orquestales, que merecen la misma descripci\u00f3n, pero los temas, o m\u00e1s bien motivos, son breves, simples. De hecho, parte del impulso continuador de \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb es producto de la tensi\u00f3n productiva entre los materiales simples y b\u00e1sicos que lo componen y el complejo tratamiento al que est\u00e1n sometidos. Al mismo tiempo, el oyente percibe la firme impresi\u00f3n \u2013en \u00e9sta y otras partituras\u2013 de que la melod\u00eda, la armon\u00eda y la orquestaci\u00f3n se le ocurrieron todas a la vez. [6]<\/p>\n

Por desgracia, la magistral fusi\u00f3n que Ellington lleva a cabo con estos elementos no est\u00e1 lograda del todo, porque como ocurre en la primera intentona de \u00abCreole Rhapsody\u00bb, la banda interpreta la pieza de forma poco flexible. Y debe reconocerse que, como \u00abReminiscing in Tempo\u00bb y piezas posteriores como \u00abBlack, Brown and Beige\u00bb o \u00abThe Tatooed Bride\u00bb, \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb plantea un nivel de exigencia que no se esperaba ni de los m\u00fasicos de jazz m\u00e1s avezados. La relaci\u00f3n entre los pocos compositores de jazz propiamente dichos y sus int\u00e9rpretes es, de hecho, m\u00e1s compleja de lo que se supone. La m\u00fasica de Thelonious Monk, por ejemplo, exige una \u00abconciencia tem\u00e1tica\u00bb a quienes improvisan sobre ella, una alerta constante ante los intervalos mel\u00f3dicos y los peculiares vocabularios arm\u00f3nico y r\u00edtmico del tema que muy pocos de los m\u00fasicos han logrado al embarcarse en la interpretaci\u00f3n de esos temas, aun con el compositor presente en el estudio. Estos problemas nos abocan a la pregunta abierta sugerida anteriormente, si, tras haber eliminado la improvisaci\u00f3n de las obras antedichas, que figuran entre sus escarceos m\u00e1s aventurados como compositor, Ellington no habr\u00eda alcanzado una plenitud m\u00e1s completa como compositor si tras \u00abReminiscing in Tempo\u00bb hubiera dejado definitivamente la direcci\u00f3n de su big band.<\/p>\n

Desde el punto de vista de la ortodoxia del jazz, esta sugerencia es simplemente una herej\u00eda, y ya ha quedado dicho que los mejores logros de su producci\u00f3n temprana surgieron mediante la colaboraci\u00f3n con sus m\u00fasicos. \u00bfDisolver la orquesta habr\u00eda supuesto que Ellington perdiera su voz? Muchas de sus declaraciones parecen reafirmar que eso era lo que cre\u00eda. Sin embargo, obras como las que estamos examinando muestran una distancia considerable, quiz\u00e1s creciente, entre \u00e9l y sus m\u00fasicos en cuanto al puro impulso creativo. [7] \u00abReminiscing in Tempo\u00bb era, al menos en potencia, el \u00abgran salto adelante\u00bb en su crecimiento compositor, y con esta pieza da la impresi\u00f3n de que podr\u00eda haberse desarrollado con cierta independencia respecto de cualquier grupo concreto de int\u00e9rpretes. Eso es, al fin y al cabo, lo que hacen la mayor\u00eda de los compositores. Al considerar, por ejemplo, la armon\u00eda crom\u00e1tica tan original de \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb, uno casi se desespera ante el hecho de que su amplia proyecci\u00f3n no se extendiera en la medida que merec\u00eda y con la libertad que dan por sentada los compositores de la tradici\u00f3n europea y sus hom\u00f3logos de EE. UU. y el resto del mundo.<\/p>\n

A menos que uno sea un compositor de la suma grandeza de Haydn, disponer de un conjunto que interprete inmediatamente lo que uno escribe quiz\u00e1s sea, en definitiva, una distracci\u00f3n, porque ofrece atajos, porque desv\u00eda al compositor de las m\u00e1s elevadas cotas del pensamiento compositivo independiente. A ese nivel no puede haber atajos, y la autocr\u00edtica rigurosa se hace absolutamente necesaria. La verdadera forma musical es el resultado de un proceso y, como demuestran unas pocas piezas de Ellington, las mejores obras son las que desvelan su propia forma, siendo \u00e9sta distinta en cada ocasi\u00f3n, brotando del material tem\u00e1tico. En otras piezas, breves, tales como \u00abConcerto for Cootie\u00bb (1940), con sus frases de diez compases y su estructura ternaria, relativamente compleja, mediante la que se evit\u00f3 la soluci\u00f3n f\u00e1cil de repetir chorus<\/em>. Pero tras tales aventuras, grandes o peque\u00f1as, Ellington \u00absiempre regres\u00f3 a las formas m\u00e1s fundamentales de esta m\u00fasica\u00bb [8], hecho enormemente reconfortante para los fans<\/em> con una orientaci\u00f3n m\u00e1s convencional.<\/p>\n

Disolver la orquesta a finales de los treinta habr\u00eda sido un acto extraordinariamente valeroso, la mayor\u00eda de la gente lo habr\u00eda calificado de temerario, en parte porque Ellington era un miembro peligrosamente prominente de una minor\u00eda oprimida, en parte debido a las dimensiones que estaban adquiriendo las grandes formaciones. Quiz\u00e1s Ellington se vio m\u00e1s afectado de lo que deb\u00eda por la hostil acogida que la prensa especializada y los aficionados brindaron a \u00abReminiscing in Tempo\u00bb, a la versi\u00f3n revisada de \u00abCreole Rhapsody\u00bb antes que aquella, a \u00abBlack, Brown and Beige\u00bb m\u00e1s adelante, o la forma en que pr\u00e1cticamente pasaron desapercibidas \u00abDiminuendo and Crescendo in Blue\u00bb en su versi\u00f3n original o \u00abThe Tattooed Bride\u00bb, que quiz\u00e1s acabe resurgiendo como su obra maestra ignorada. No obstante la enorme cantidad de dinero que le haya costado mantener su orquesta en activo en sus \u00faltimos a\u00f1os, siempre pareci\u00f3 m\u00e1s preocupado por el \u00e9xito en el \u00abaqu\u00ed y ahora\u00bb que tal como lo ha concebido la materialista sociedad del siglo XX, especialmente en EE. UU. Hubo, adem\u00e1s, otras distracciones, las presiones, comerciales o de otro tipo, con las que tuvo que bregar como director de orquesta, as\u00ed como el ingente kilometraje de sus viajes.<\/p>\n

Es probable que Ellington nunca tuviera tiempo, menos aun la paz o la tranquilidad, para plantearse si estaba cultivando su don en su verdadera medida, si iba a seguir creciendo como se espera que los grandes artistas hagan siempre. Fue lo m\u00e1s grande que nos ha dado el jazz y, aun as\u00ed, al examinar parte de la espantosa m\u00fasica perge\u00f1ada para los Conciertos Sacros, uno se ve tentado a sugerir que cualquier idea de crecimiento se hab\u00eda desechado tiempo atr\u00e1s. Sin embargo, como nos cuentan una y otra vez las biograf\u00edas, los grandes maestros no permiten que nada les distraiga de su misi\u00f3n, sin importarles lo que les cueste a ellos o sus pr\u00f3jimos. El de Bartok es un caso representativo. Se embarc\u00f3 en una enorme investigaci\u00f3n etnomusicol\u00f3gica que requiri\u00f3 largos viajes en condiciones primarias y que dieron como resultado un amplio corpus de publicaciones. Tambi\u00e9n fue un magn\u00edfico y original pianista, como prueban sus muchas grabaciones, y en segundo plano est\u00e1n sus labor de varias d\u00e9cadas como profesor de piano en Budapest y su voluminosa correspondencia internacional. Aun as\u00ed, nada de esto se interpuso en la plena realizaci\u00f3n de su poder\u00edo como uno de los m\u00e1s grandes compositores del siglo XX.<\/p>\n

Unas pocas obras de Ellington, en particular Black, Brown and Beige<\/em> y m\u00e1s concretamente, su primer movimiento, \u00abBlack\u00bb, emplea los recursos de la fragmentaci\u00f3n tem\u00e1tica, el desarrollo de motivos y la recapitulaci\u00f3n, mientras queThe Tattooed Bride<\/em> llega aun m\u00e1s lejos, pero son casos aislados, no forman parte de una extensi\u00f3n continua de su actividad como compositor, aunque sean completamente caracter\u00edsticas de Ellington por la energ\u00eda y el lenguaje musical tan personal que despliegan. Quiz\u00e1s el hecho de que eliminara en dichas piezas la improvisaci\u00f3n, que muchos siguen considerando como principal elemento del jazz, deriv\u00f3 en la futura reticencia de Ellington a que en absoluto se calificara a su m\u00fasica como jazz. Aparte de las aventureras excepciones citadas, se aferr\u00f3 a la ortodoxia del jazz, aunque fuera a su propia versi\u00f3n de la misma.<\/p>\n

Cuando hac\u00edan falta composiciones \u00abgrandes\u00bb su respuesta habitual fueron las obras del g\u00e9nero suite, aunque esto constituyera una evasi\u00f3n o falta de soluci\u00f3n ante las cuestiones estructurales. Todo lo que hac\u00eda era reunir una serie de breves piezas y pensar en un t\u00edtulo colectivo, sin producir una forma musical m\u00e1s extensa. Exist\u00eda, adem\u00e1s, el problema a\u00f1adido de mantener cierta unidad estil\u00edstica a lo largo de varios movimientos deliberadamente contrastantes. En principio esto no deber\u00eda suponer un problema para alguien con un lenguaje musical tan evolucionado como el de Ellington, hasta que recordamos el terror\u00edfico efecto del \u00f3rgano el\u00e9ctrico en el primer movimiento de la New Orleans Suite<\/em> (1970) o la mera futilidad del \u00abfinale\u00bb de Such Sweet Thunder<\/em> (1957), que suena como si se hubiera ensayado en el estudio de grabaci\u00f3n en el \u00faltimo minuto. Ejemplos aun peores aparecen en laLiberian Suite<\/em> (1947), empezando por la \u00abDanza n\u00ba 1\u00bb. A una secci\u00f3n rubato<\/em>, que dura unos dos minutos y es una de las cosas m\u00e1s aventuradas que Ellington escribi\u00f3 jam\u00e1s, le sigue un di\u00e1logo entre saxo tenor y orquesta. Aunque cada parte tiene perfecto sentido por s\u00ed misma, su yuxtaposici\u00f3n carece de significado. La \u00abDanza n\u00ba 2\u00bb es aun peor. Empieza con otro di\u00e1logo, una serie de en\u00e9rgicas interpelaciones entre el clarinete y el resto de la banda conducida por un Sonny Greer en excelente forma, pero esto lo detiene la banal entrada del vibr\u00e1fono de Tyree Glenn en un anticl\u00edmax tan extremo que le lleva a uno a la carcajada.<\/p>\n

De la misma manera, como indica la primera parte de la Danza n\u00ba 1, estas obras incluyen pasajes de extraordinaria inspiraci\u00f3n, como Such Sweet Thunder<\/em>, que cuenta con dos, al menos: \u00abMadness in Great Ones\u00bb, en el que el virtuosismo de Cat Anderson en los sobreagudos se dedica a unos fines intensamente expresivos con algo similar a la genialidad, y \u00abSonnet for Caesar\u00bb, que muestra una nobleza que es ciertamente infrecuente en el jazz y no precisamente habitual en otras m\u00fasicas. La etiqueta shakespeariana<\/em> de esta colecci\u00f3n, como sucede con el presunto diario de viajes de la Far East Suite<\/em> (1966), no era m\u00e1s que otro artificio para imponer la unidad desde fuera, y los t\u00edtulos de Ellington se suelen describir rutinariamente como \u00abevocadores\u00bb. No obstante, si recordamos que, por ejemplo, el t\u00edtulo original de cierta pieza de 1940 no iba a ser \u00abHarlem Air Shaft\u00bb [\u00abRespiradero de Harlem\u00bb], sino \u00abRumpus In Richmond\u00bb [\u00abAltercado en Richmond\u00bb], cabe preguntarse cu\u00e1nto hab\u00eda de evocaci\u00f3n.<\/p>\n

\"Rumpusinrichmon\"<\/p>\n

Etiqueta del disco de 78 RPM de \u201cRumpus in Richmond\u201d (Victor)<\/p>\n

Como intentos de mantener la consistencia estil\u00edstica a lo largo de varios movimientos resultaron mucho m\u00e1s desesperadas las grotescas arremetidas de Ellington contra los maestros europeos principales y secundarios. La queja aqu\u00ed no es tanto por \u00abjazzear\u00bb los cl\u00e1sicos, ya que los originales sobreviven intactos para quienes quieran disponer de ellos, sino porque en estos casos Ellington parec\u00eda incapaz de encontrar nada mejor en que emplear sus singulares talentos. Hay un largo trecho entre grandes aventuras como \u00abReminiscing in Tempo\u00bb a las desde\u00f1ables manipulaciones de 1960 de Tchaikovsky y Grieg, que en sus peores momentos preconizan el abismo del LP wagneriano<\/em> de Stan Kenton (1964), pero parece que existen otros ejemplos de esta falta de confianza creativa, como la lamentable recreaci\u00f3n de 1956 de \u00abKo-Ko\u00bb, pieza que en su versi\u00f3n de 1940 es para muchos el mejor disco jam\u00e1s grabado por Ellington. Sus cualidades esenciales quedan aniquiladas en la mala interpretaci\u00f3n del 56 con la misma eficacia aplicada a las de Grieg o Tchaikovsky [9]. \u00c9sta constituye una ilustraci\u00f3n apropiadamente v\u00edvida de las consecuencias de tratar de repetir, en vez de superar, los propios \u00e9xitos del pasado. Independientemente de lo que digan sus abyectos hagi\u00f3grafos, la producci\u00f3n de Ellington est\u00e1 llena de ejemplos de lo bueno y lo malo que conviven \u00edntimamente, exactamente como en la producci\u00f3n de todos los dem\u00e1s compositores altamente prol\u00edficos, sea cual sea de su grado de grandeza.<\/p>\n

Obviamente, lo m\u00e1s granado de la producci\u00f3n ellingtoniana<\/em> es mucho mejor que simplemente \u00abbuena\u00bb, y revela a un maestro indiscutible de su lenguaje musical, en el que dijo muchas cosas que nadie m\u00e1s podr\u00eda haber dicho. No obstante, esta maestr\u00eda funcion\u00f3 exclusivamente a corto plazo. Si confeccionamos una lista de sus piezas m\u00e1s extensas, incluidas las menos s\u00f3lidas, constituyen s\u00f3lo un corpus<\/em> menor de m\u00fasica entre las dos mil y pico composiciones que se dice que produjo. Cualquiera que sea su calidad, las piezas largas son excepciones que no confirman ninguna regla.<\/p>\n

Seguramente sea simb\u00f3lico que varias de ellas, incluidas \u00abThe Happy-Go-Lucky Local\u00bb, \u00abHarlem\u00bb (1951) y \u00abThe Beautiful Indians\u00bb (1946), se apoyen en el concepto europeo del siglo XIX del poema tonal, para el que el sustituto de Ellington fue el \u00abparalelo tonal\u00bb. Esta idea sali\u00f3 a la luz en otros repertorios, como en los estudios de caracteres de The Comedy<\/em> de John Lewis (1960-62) para el Modern Jazz Quartet, o en el ocasionalmente onomatop\u00e9yico Pithecantropus Erectus<\/em> (1956) de Charles Mingus, pero en estos casos se obtuvieron formas org\u00e1nicamente m\u00e1s extensas y bastante diferentes. Tambi\u00e9n se ha hecho de otras maneras, por una parte con el solo ininterrumpido de saxo tenor de Ornette Coleman en \u00abCross Breeding\u00bb (1961) y, por otra, con la versi\u00f3n para gran orquesta de la Electronic Sonata for Souls Loved by Nature<\/em> de George Russell (1970). Resulta tristemente ir\u00f3nico que, a pesar de la ambici\u00f3n que le llev\u00f3 a sacar adelante una cantidad tan enorme de m\u00fasica, estas cimas se alcanzaran en lugares distantes del campamento de Ellington. Quiz\u00e1s aquellos que nos sucedan sean capaces de decidir si este es un juicio con respecto a alguien que pudo haberse convertido en uno de los m\u00e1s grandes compositores del siglo XX pero que, por el contrario, persisti\u00f3 en la direcci\u00f3n de una banda.<\/p>\n

\u00a91993, Max Harrison (del original)
\n\u00a92007, Fernando Ortiz de Urbina (de la traducci\u00f3n al espa\u00f1ol)<\/p>\n

Notas al pie:<\/p>\n

[1]\u00a0\u00a0 No examinaremos aqu\u00ed una tercera versi\u00f3n, incluida en la banda sonora de la pel\u00edcula estadounidense Change of Mind <\/em>(director: Robert Stevens) en la que Ellington toca el Fender Rhodes<\/em>.<\/p>\n

[2]\u00a0\u00a0 Constant Lambert: Music Ho! \u2013 A Study of Music in Decline <\/em>(Londres, 1934)<\/p>\n

[3]\u00a0\u00a0 V\u00e9anse las valiosas observaciones de Gunther Schuller a este respecto en The Swing Era: The Development of Jazz. 1930-1945<\/em> (Nueva York, 1989).<\/p>\n

[4]\u00a0\u00a0 Donde s\u00ed hab\u00eda precedentes era en el jazz brit\u00e1nico, como las obras de Spike Hughes, Fred Elizalde y Reginald Foresythe, pero es improbable que Ellington o su compa\u00f1\u00eda discogr\u00e1fica supieran de ellas.<\/p>\n

[5]\u00a0\u00a0 Robert Crowley: \u00abBlack, Brown and Beige<\/em> after 16 years\u00bb [BB&B<\/em> 16 a\u00f1os despu\u00e9s] en Jazz-A Quartely of American Music<\/em> (primavera de 1959).<\/p>\n

[6]\u00a0\u00a0 De hecho, la relaci\u00f3n entre la armon\u00eda y la orquestaci\u00f3n ellingtonianas<\/em>\u00a0\u00a0 merecen un ensayo aparte.<\/p>\n

[7]\u00a0\u00a0 El LP Steppin\u2019 Into Swing Society<\/em> de Mercer Ellington arroja luz sobre esta cuesti\u00f3n desde un punto de vista completamente distinto. El disco presenta grabaciones realizadas en 1958-1959 por grandes formaciones repletas de acompa\u00f1antes habituales de su padre en las que interpretan sus piezas m\u00e1s conocidas, pero bajo la direcci\u00f3n de Mercer. El grado de sensibilidad en todos los par\u00e1metros musicales es muy inferior al de la peor sesi\u00f3n de Duke, y, como todas las piezas est\u00e1n interpretadas con el fondo de un ritmo muy\u00a0\u00a0 marcado, incluso temas como \u00abMood Indigo\u00bb o \u00abBlack and Tan Fantasy\u00bb quedan despose\u00eddos de su verdadero car\u00e1cter. Tampoco los m\u00fasicos, como Johnny Hodges, suenan como acostumbraban. Estas grabaciones indican que los famosos y orgullosos socios de Ellington le deb\u00edan m\u00e1s aun de lo que se\u00a0\u00a0 suele suponer.<\/p>\n

[8]\u00a0\u00a0 Eddie Lambert en Jazz on Record \u2013 A critical guide to the first 50 years<\/em>, \u00a0\u00a0 editado por Albert McCarthy (Londres, 1968).<\/p>\n

[9]\u00a0\u00a0 A esta cuesti\u00f3n Andr\u00e9 Hodeir le dedic\u00f3 el art\u00edculo \u00abWhy did Ellington ‘remake’ his masterpiece?\u00bb [\u00ab\u00bfPor qu\u00e9 Ellington \u00abrehizo\u00bb su obra maestra?\u00bb], incluido en su Toward Jazz<\/em> (Nueva York, New Grove Press: 1962, Da Capo: 1976).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Aunque su principal campo de trabajo como cr\u00edtico es la m\u00fasica cl\u00e1sica, el brit\u00e1nico Max Harrison es uno de los cr\u00edticos m\u00e1s renombrados del jazz, cuya caracter\u00edstica principal ha sido precisamente la aplicaci\u00f3n de su s\u00f3lida formaci\u00f3n en m\u00fasica cl\u00e1sica al jazz. 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