\n–\u00a0Planet Rock: The Story of Hip Hop and the Crack Generation<\/em>\u00a0(Richard Lowe y Martin Torgoff; EE. UU., 2011; 85\u2019).
\n–\u00a0Jimmy Rosenberg \u2013 the Father, the Son & the Talent<\/em>\u00a0(Jeroen Berkvens; Holanda, 2006, 78\u2019).
\n–\u00a0Tropic\u00e1lia<\/em>\u00a0(Marcelo Machado; Brasil, 2012, 87\u2019).
\n–\u00a0On the Fly: Cecil Taylor<\/em>\u00a0(Elena Vilallonga; Espa\u00f1a, 2012, 37\u2019).
\n–\u00a0Ornette: Made in America\u00a0<\/em>(Shirley Clarke; EE.UU., 1985, 78\u2019).
\n–\u00a0Under African Skies<\/em>\u00a0(Joe Berlinger; EE.UU., 2012, 102\u2019).<\/li>\n<\/ul>\n
Comentario<\/b>:<\/b><\/p>\n Planet Rock: The Story of Hip Hop and the Crack Generation<\/em><\/strong>\u00a0es un interesante documental socio-musical que expone una historia poco conocida, muy pol\u00e9mica y a\u00fan no esclarecida del todo. Antes de hablar de ella, recordemos la escena inicial de la pel\u00edcula de Spike Lee\u00a0Clockers<\/em>\u00a0(1995). Un grupo de j\u00f3venes camellos (clockers<\/em>) discuten en un parque acerca de lo que hay que tener para ser un buen rapero, y consiguientemente infundir respeto. Excepto uno, la mayor\u00eda de ellos no respetan a Chuck D de Public Enemy porque nunca se ha cargado a nadie. Esto, que ya se comenta solo, ocurre a mediados de los 90, aunque el autor del libro en el que se basaba el film, Richard Price, seguramente estaba condensando lo ocurrido en los guetos durante los a\u00f1os anteriores.<\/p>\n Dicho esto, enumeremos una serie de hechos que nos va presentando la pel\u00edcula y que comienzan alrededor de 1980 para extenderse durante toda esa d\u00e9cada y buena parte de la siguiente. A finales de los 70, con la cultura \u201cdisco\u201d en ristre y la coca\u00edna como m\u00e1ximo emblema del\u00a0glamour<\/em>\u00a0y de lo m\u00e1s\u00a0\u2018in\u2019<\/em>, los j\u00f3venes y adolescentes negros de los suburbios ven ese mundo como algo inalcanzable. La coca\u00edna es una droga que ellos no pueden pagar, y seguramente no podr\u00e1n pagar nunca. M\u00e1s o menos entonces, a Freeway Ricky Ross, un joven emprendedor del tr\u00e1fico de drogas de Los \u00c1ngeles, se le ocurre la manera de producir y distribuir base de coca\u00edna ya cocinada en las calles: un preparado en forma de peque\u00f1as rocas (de ah\u00ed el t\u00edtulo del film) que puede consumirse al instante. Esta base de coca\u00edna, que poco despu\u00e9s y con la amplificaci\u00f3n de los medios de comunicaci\u00f3n ser\u00e1 bautizada como\u00a0crack<\/em>, es una sustancia mucho m\u00e1s adictiva y devastadora que la coca\u00edna, aunque tambi\u00e9n mucho m\u00e1s barata. El\u00a0crack<\/em>\u00a0se expande r\u00e1pidamente por los barrios m\u00e1s deprimidos de las principales ciudades norteamericanas, Los \u00c1ngeles, Nueva York, Miami, Oakland, y a mediados de los 80 ya est\u00e1 instalada incluso en las ciudades medianas de la \u201cAm\u00e9rica blanca\u201d. La aparici\u00f3n del\u00a0crack<\/em>\u00a0supone un importante salto cualitativo respecto a los tr\u00e1ficos de droga \u201ctradicionales\u201d. La modalidad de narcotr\u00e1fico que trae el\u00a0crack<\/em>\u00a0es mucho m\u00e1s violenta y terminal, y como consecuencia de ello, el mismo presidente Reagan advierte desde la TV que se emprender\u00e1 una lucha a muerte contra el\u00a0crack<\/em>. Huelga decir que las medidas ser\u00e1n \u00fanicamente represivas, manifiestamente injustas, y a la postre inefectivas. De entrada, se aumentan las penas para los traficantes de crack en orden de 100 a 1 con respecto a los de coca. Esto es, la pena por encontrar los mismos gramos de una sustancia o de otra ser\u00e1n 100 veces mayores si se trata de crack (una ley, por cierto, que no ser\u00eda derogada hasta 2010, a\u00f1o en el que el presidente Obama logr\u00f3 reducir la relaci\u00f3n en 18 a 1). Una aut\u00e9ntica locura. Pero el problema sigui\u00f3 agrav\u00e1ndose y las \u201csoluciones\u201d crec\u00edan en su absurdidad. Detr\u00e1s de todo ello, un objetivo y unas v\u00edctimas propiciatorias claras: los j\u00f3venes de raza negra. J\u00f3venes sin trabajo (en la brutal recesi\u00f3n de los 80), de familias desestructuradas o monoparentales, anhelan parecerse y tener el lujo de esos nuevos camellos del crack, de ese \u201ccapitalismo callejero\u201d que est\u00e1 emergiendo (los amantes de\u00a0The Wire<\/em>\u00a0a buen seguro disfrutar\u00edan con esta historia, y de hecho podr\u00eda ser un buen material para los extras del DVD). Ya en los a\u00f1os 90, periodistas y escritores denuncian que el \u201cproblema del\u00a0crack<\/em>\u201d ha servido de pretexto para la militarizaci\u00f3n de la polic\u00eda, adem\u00e1s de otros fines pol\u00edticos. Y ah\u00ed est\u00e1 el caso del jefe del Departamento de Polic\u00eda de Los \u00c1ngeles que puso en la calle tanquetas para luchar contra el narcotr\u00e1fico (as\u00ed, tal cual). Naturalmente, crece abultadamente la poblaci\u00f3n reclusa, increment\u00e1ndose adem\u00e1s con j\u00f3venes que no habiendo cometido ning\u00fan delito violento y que habiendo delinquido por primera vez se ven expuestos a unas penas que ser\u00edan propias de un criminal de carrera. Presumo que, de todo esto acabaron benefici\u00e1ndose tambi\u00e9n las empresas que obtuvieron la gesti\u00f3n privada de muchas prisiones: ya saben, a m\u00e1s reos, m\u00e1s\u00a0money<\/em>. Ya digo que esto lo pienso yo, no es que se diga en la pel\u00edcula. Pero, lo que s\u00ed se apunta, y queda en el aire, es la denuncia que realiz\u00f3 un periodista en 1986 acerca de la implicaci\u00f3n de la CIA en el tr\u00e1fico de coca\u00edna con el objeto de financiar a la \u2018contra\u2019 nicarag\u00fcense (una especie de\u00a0crackgate<\/em>). Y eso el mismo a\u00f1o en que Reagan daba su jaculatoria desde la Casa Blanca. La pol\u00e9mica estaba servida para los conspiranoicos, pero, aunque se sea muy esc\u00e9ptico al respecto, lo cierto es que la duda es poderosa y un peque\u00f1o detalle podr\u00eda avalar esta tesis: el gran\u00a0pusher<\/em>\u00a0del\u00a0crack<\/em>, Freeway Ricky Ross (que recuerda al maquiav\u00e9lico Stringer Bell, pues como \u00e9l introduce muchas innovaciones en la distribuci\u00f3n y comercio de la droga), admite que levant\u00f3 su emporio con coca\u00edna que le suministraban unos nicarag\u00fcenses. En las calles, el ascenso mete\u00f3rico de los camellos propiciar\u00e1 que montones de j\u00f3venes que no ven ninguna salida plausible a sus vidas quieran subirse al carro del triunfo, el dinero f\u00e1cil, los \u201ccadenones\u201d de oro, los coches caros y la ostentaci\u00f3n. El personaje de Tony Montana, el cruel mafioso de\u00a0Scarface, el precio del poder<\/em>\u00a0(1983) se convertir\u00e1 en una especie de modelo y de gu\u00eda. En un mundo, el del tr\u00e1fico de drogas, en el que impera la dudosa moral del \u201cdonde fueras, haz lo que vieras\u201d, el efecto de este nuevo modus vivendi arrasar\u00e1 con todo.<\/p>\n \n\u00bfC\u00f3mo entrar\u00e1 el\u00a0hip hop<\/em>\u00a0en todo esto? Pues, b\u00e1sicamente, en dos sentidos. El primero, y m\u00e1s evidente, es que muchos raperos que aparecer\u00e1n en los a\u00f1os 90 hab\u00edan sido previamente\u00a0crack dealers<\/em>. Snoop Dogg, Dr, Dre de N.W.A., RZA y Raekwon de Wu Tang Clan, B-Real de Cypress Hill\u2026 Todos ellos trasladar\u00e1n a sus rimas las experiencias vividas u observadas, bien de un modo fidedigno, bien con algo de \u201cdramatizaci\u00f3n\u201d (como admite Snoop Dogg). De ah\u00ed surgir\u00e1 el\u00a0gangsta rap<\/em>, que a finales de los 80 y en los 90 se convertir\u00e1 en uno de los subg\u00e9neros del rap m\u00e1s rentables. Hay que decir que no todos los\u00a0hip hoperos<\/em>\u00a0compart\u00edan estos planteamientos. Desde el principio, la gente de Public Enemy o Ice-T fueron ap\u00f3logos anti\u00a0crack<\/em>. Claro est\u00e1 que se trataba de casos particulares de gente con una conciencia pol\u00edtica previa de la que carec\u00edan todos los dem\u00e1s. El segundo punto, tal vez no tan visible pero de suma importancia, es el aspecto econ\u00f3mico. Muchos raperos e incluso camellos, blanquear\u00e1n su dinero o bien dejar\u00e1n el tr\u00e1fico de drogas montando sellos discogr\u00e1ficos que dirigir\u00e1n, eso s\u00ed, con la misma pol\u00edtica de ramificaciones que empleaban para la distribuci\u00f3n del\u00a0crack<\/em>. Con todo, encontramos matices entre los ex camellos. Por ejemplo, B-Real no esconde lo que hizo, pero se dio cuenta a tiempo y decidi\u00f3 dejarlo. Sus colegas Sen Dog y DJ Muggs, que no estaban metidos en el ajo, contribuyeron a hacerle ver las cosas. Y se intuye que, sin llegar a la autoflagelaci\u00f3n, a B-Real no le gusta lo que hizo. En cambio, Snoop Dogg sigue creyendo que \u00e9l \u201cno hac\u00eda da\u00f1o a nadie\u201d, pues \u201cni estaba matando, ni violando, sino prestando un servicio por el cual recib\u00eda un dinero a cambio\u201d. En fin, es una manera de verlo, pero una manera conformista. S\u00ed que estaba haciendo da\u00f1o, y mucho, y adem\u00e1s a su propia gente. Otra cosa es que no lo quiera ver. Lo cierto es que ahora, y desde hace muchos a\u00f1os, ya es otra persona: ahora puede vivir lujosamente y lucir sus medallones sin tener a la polic\u00eda en los talones. Como \u00e9l, muchos otros pudieron \u201cblanquear\u201d su existencia y establecer negocios m\u00e1s seguros. Es entonces cuando algunos de los\u00a0leitmotivs<\/em>\u00a0de la cultura americana arreciar\u00e1n con fuerza: historias de superaci\u00f3n, de g\u00e1nsteres reformados, etc., todas esas cosas que tanto gustan a su p\u00fablico.<\/p>\n No nos enga\u00f1emos, tras el\u00a0crack<\/em>\u00a0no hay el m\u00e1s m\u00ednimo atisbo m\u00edstico, de expansi\u00f3n de conciencia y todas esas cosas. El\u00a0crack<\/em>\u00a0es un t\u00f3xico. Algo as\u00ed como meter la cabeza en un cubo de disolvente y aspirar sus efluvios durante 10 minutos: naturalmente, al sacarla se estar\u00e1 colocado. Pero, aunque esto es as\u00ed, uno no deja de volver a lo mismo: \u00bfno ser\u00eda mejor legalizar? \u00bfQu\u00e9 ocurri\u00f3 con la \u201cley seca\u201d? Al menos se evitar\u00edan buena parte de los \u201cda\u00f1os colaterales\u201d, y entre ellos los excesos policiales. Sin duda se han dado muchas relaciones entre drogas y m\u00fasica popular, pero la que cuenta\u00a0Planet Rock<\/em>\u00a0va m\u00e1s all\u00e1 de todas.<\/p>\n Al d\u00eda siguiente, la droga \u2013esta vez la hero\u00edna\u2013 volv\u00eda a tener un papel determinante y, huelga decirlo, desastroso en la vida, en este caso, de un solo m\u00fasico, el guitarrista\u00a0manouche<\/em>\u00a0Jimmy Rosenberg. Aparte de la historia, que como explicar\u00e9 es desgraciada, me llamaba mucho la atenci\u00f3n que el director Jeroen Berkvens fuera el responsable de\u00a0Jimmy Rosenberg \u2013 the Father, the Son & the Talent<\/em><\/strong>, ya que guardaba muy grato recuerdo de un anterior trabajo suyo,\u00a0A Skin to Few: The Days of Nick Drake<\/em>\u00a0(2002), un sensibil\u00edsimo acercamiento a la vida de este cantautor ingl\u00e9s. En\u00a0Jimmy Rosenberg<\/em>, Berkvens realiza un retrato con pocos trazos pero con la virtud de dar una imagen bastante completa y \u00fatil del genial guitarrista, m\u00e1s desde el punto de vista humano que estrictamente musical (aunque la m\u00fasica est\u00e9 presente en todo el metraje, tanto en\u00a0off<\/em>, como en filmaciones hechas para el film, en viejas pel\u00edculas familiares o en extractos de actuaciones). Se apuntan algunos de los momentos cruciales de este guitarrista prodigio nacido en 1980 (uno de los grandes del actual\u00a0gypsy jazz<\/em>\u00a0con Bir\u00e9li Lagr\u00e8ne), y que en cierto modo tambi\u00e9n ser\u00e1n la fuente de sus problemas: en primer lugar la precocidad, con toda la problem\u00e1tica y aislamiento que conlleva en la mayor\u00eda de los j\u00f3venes genios; el vivir en una comunidad que como la de los gitanos se basa en un sistema de valores muy estricto; un car\u00e1cter demasiado sensible, que puede producir debilidades; la adicci\u00f3n a la hero\u00edna, en la que caen muchos que son como \u00e9l, y sobre la que no hace falta decir nada al respecto; un tratamiento psiqui\u00e1trico poco afortunado; y finalmente una breve temporada en la c\u00e1rcel. Todo ello se inserta mediante un montaje m\u00e1s impresionista que narrativo en un contexto determinado que nos ayuda a entender a\u00fan mejor las circunstancias personales aludidas: la familia y el peso de la tradici\u00f3n de la comunidad gitana\u00a0sinti<\/em>, un racismo impl\u00edcito, la condena de su padre por asesinato, y las malas experiencia de sus dos hermanos con otras drogas (coca\u00edna, el mayor; un mal viaje de \u00e1cido, el peque\u00f1o). En resumen, un cuadro que podr\u00eda resultar pat\u00e9tico de no ser por el tacto y respeto con los que Berkvens se acerca a todo ello. De cualquier forma, alrededor de la peripecia vital de Rosenberg gravita poderosamente, como ya indica el t\u00edtulo, la figura paterna. Macky Rosenberg ser\u00e1 una sombra permanente incluso durante los 8 a\u00f1os que est\u00e9 entre rejas. Puede verse que no es un hombre malvado y que est\u00e1 convencido de lo que piensa y de que act\u00faa por el bien de su hijo, pero la tradici\u00f3n lo condiciona de tal modo que dice cosas como: \u201cSi no puede decir que no a eso [la hero\u00edna], es menos que una mujer para m\u00ed. No es un verdadero hombre.\u201d Aunque realmente lo quisiera, no era la mejor ayuda para Jimmy.<\/p>\n Imaginaci\u00f3n al poder:\u00a0\u201cAnalfamegabetismo e somatopsicomeum\u00e1tico\u201d<\/em>, cantan Caetano Veloso y Gilberto Gil al principio del\u00a0film<\/em>, durante una actuaci\u00f3n que tuvo lugar en Lisboa en 1969, momento en el que ambos ya hab\u00edan sido expulsados de Brasil por los militares golpistas. Una vez terminan el tema, Caetano responde al entrevistador que \u201cel tropicalismo ya no existe\u201d, que \u201cexisti\u00f3 y que tuvo influencia en muchos j\u00f3venes\u201d. A partir de ese momento, el calidosc\u00f3pico documental\u00a0Tropic\u00e1lia<\/em><\/strong>, de Marcelo Machado, har\u00e1 un salto atr\u00e1s hasta mediados de los 60 para darnos a conocer la ebullici\u00f3n creativa de unos j\u00f3venes brasile\u00f1os que de un modo muy elegante quer\u00edan cortar con el pasado para inventarse una nueva manera de hacer que fuera brasile\u00f1a y moderna, pero que fuera tambi\u00e9n universal.<\/p>\n El tropicalismo fue una explosi\u00f3n de color y creatividad que un grupo de j\u00f3venes artistas (m\u00fasicos, cineastas, dramaturgos, etc.) brasile\u00f1os llevaron a cabo para renovar la forma de hacer las cosas en Brasil. Por un lado, quer\u00edan romper, aunque fuera desde el respeto y cierta admiraci\u00f3n, con la imagen de Brasil como pa\u00eds de la\u00a0bossa nova<\/em>, con ese matiz fr\u00edvolo con el que adem\u00e1s se ve\u00eda desde Occidente. Por otro lado, se trataba de recuperar la herencia negra y africana, relegada al margen de la cultura oficial \u2018brasileira\u2019 (recordemos que estamos a\u00fan en la segunda mitad de los 60). Finalmente, tambi\u00e9n hab\u00eda un componente de respuesta y de desconfianza ante una izquierda ortodoxa, tradicional y r\u00edgida (en un momento del documental se recoge una esclarecedora declaraci\u00f3n de Veloso acerca del recelo que despertaban en \u00e9l ciertas consignas como las de \u201cacabar con lo yanqui\u201d, que no discern\u00edan entre lo que era el imperialismo y la cultura de aquel pa\u00eds que a \u00e9l tanto le interesaba). Bien, estas ser\u00edan s\u00f3lo tres de las caracter\u00edsticas de este \u2018movimiento\u2019 que se apuntan en el documental. Yo a\u00f1adir\u00eda adem\u00e1s que, aparte de su vitalidad y positividad, el tropicalismo era algo absolutamente pol\u00edtico y subversivo, cosa que quedar\u00e1 de manifiesto cuando en 1968 el gobierno militar golpista que reg\u00eda Brasil desde 1964 encarcele y despu\u00e9s expulse del pa\u00eds a Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros muchos. Viendo un film como\u00a0Terra em transe<\/em>(1967) de Glauber Rocha, que es uno de los hitos del tropicalismo cinematogr\u00e1fico, uno puede darse cuenta de la valent\u00eda, coraje y talento de aquellos j\u00f3venes.<\/p>\n En lo musical, que tal vez sea en el aspecto en que m\u00e1s se incide en el documental (no en vano figura Alexandre Kassin como asesor), el tropicalismo presentaba unas peculiaridades que hicieron de \u00e9l uno de los movimientos m\u00e1s fecundos de la m\u00fasica pop de los 60, y que ser\u00edan expuestas en una especie de manifiesto colectivo en formato LP que se llam\u00f3\u00a0Tropic\u00e1lia ou Panis et Circensis<\/em>. Partiendo de la psicodelia que les llegaba de Inglaterra o Estados Unidos, e integrando much\u00edsimos elementos de sus propias tradiciones musicales, el tropicalismo obtuvo un sonido que o\u00eddo hoy hace palidecer al de muchos contempor\u00e1neos suyos que entend\u00edan la psicodelia \u00fanicamente como un estilo dentro del rock, sin combinarla ni fusionarla con otras m\u00fasicas. Salvando las distancias, la magia sonora y r\u00edtmica de aquella m\u00fasica podr\u00eda ser equiparable al encantamiento mel\u00f3dico y tem\u00e1tico de algunas bandas del folk psicod\u00e9lico brit\u00e1nico, como la Incredible String Band. Lo que unos iban hasta el\u00a0sert\u00e3o<\/em>\u00a0a buscar, los otros lo encontraban en los solitarios y verdes prados celtas. De alguna forma, con Veloso, Gil, el tr\u00edo Os Mutantes, Tom Z\u00e9, Gal Costa, y dem\u00e1s compa\u00f1eros de viaje, el centro de gravedad se desplazaba desde Rio de Janeiro hacia Salvador de Bahia, una ciudad m\u00e1s al norte que escond\u00eda una inacabable riqueza musical tra\u00edda por los esclavos africanos y fecundada all\u00ed mismo con el resto de aportaciones que hab\u00edan ido llegando desde diversos puntos de Europa. Pero, sin duda, es en la cuesti\u00f3n r\u00edtmica en lo que el tropicalismo deja en evidencia a otras variantes del momento: la variedad, soltura, imprevisibilidad, dulzura y colorido que suministraban aquellos ritmos es incomparable.\u00a0Tropic\u00e1lia<\/em>\u00a0muestra todo ello con una velocidad que emula lo que deb\u00edan ser aquellos agitados d\u00edas, y con un apabullante arsenal de im\u00e1genes (cine, TV, filmaciones de archivo, privadas, etc.). Deber\u00eda ser de obligada emisi\u00f3n en todas las televisiones p\u00fablicas.<\/p>\n El documental\u00a0Ornette: Made in America<\/em><\/strong>, de la cineasta norteamericana Shirley Clarke, era de obligada visi\u00f3n, no s\u00f3lo para los amantes del jazz y de Ornette Coleman, sino en general para cualquier buen aficionado al cine. Shirley Clarke (1919-1997) fue una de las realizadoras clave del\u00a0new american cinema<\/em>, ese grupo tan heterog\u00e9neo y espont\u00e1neo que sacudi\u00f3 las telara\u00f1as del cine estadounidense entre finales de la d\u00e9cada de los 50 y durante toda la de los 60. Un grupo en el que cab\u00eda desde el cine radicalmente experimental y abstracto, hasta las nuevas formulaciones realistas y crudas que propon\u00edan un John Cassavetes o la misma Clarke. En el haber de esta directora, tres obras imprescindibles y tambi\u00e9n relacionadas de un modo u otro con el jazz o el mundo afroamericano:\u00a0The Connection<\/em>\u00a0(1962),\u00a0The Cool World<\/em>\u00a0(1964) y\u00a0Portrait of Jason<\/em>\u00a0(1967).\u00a0Ornette: Made in America<\/em>, de 1985, fue el \u00faltimo film de Clarke. Ya a finales de los 60 hab\u00eda tramado la posibilidad de rodar un documental sobre el saxofonista que finalmente no lleg\u00f3 a hacerse, aunque parte del material filmado para aquel proyecto aparecer\u00eda finalmente en este. Este mismo 2012,\u00a0Made in America<\/em>\u00a0ha sido restaurado para su reestreno en salas y para la edici\u00f3n en soportes digitales. El documental est\u00e1 planteado como si se tratara de una pieza del propio Ornette: una serie de temas de distinta \u00edndole montados con nervio y agilidad: im\u00e1genes de archivo (de anteriores conciertos o sesiones de Coleman, o de la marcha a Washington de 1968), entrevistas (en el presente o viejas entrevistas de a\u00f1os antes recuperadas), directos (varios conciertos que filma la propia cineasta y otros de archivo), alguna dramatizaci\u00f3n (sobre todo recreando a Ornette de ni\u00f1o en su casa y en su barrio en Fort Worth, recogiendo flores en medio de un paisaje suburbial, por ejemplo), declaraciones de gente que lo conoc\u00eda bien (George Russell, la poetisa Jayne Cortez, el periodista del New York Times James Llay),flashes<\/em>\u00a0documentales (como cuando Ornette visita a unos amigos de infancia y charla con ellos de los viejos tiempos y de la segregaci\u00f3n), y otras secuencias con tratamiento de imagen vanguardista (algunas de car\u00e1cter psicod\u00e9lico, otras con el t\u00edpico tratamiento de color de v\u00eddeo t\u00edpico de aquellos a\u00f1os 80). Pero, a pesar de esta aparente dispersi\u00f3n, el film es de lo m\u00e1s unitario. Buena parte del metraje se vertebra sobre el estreno mundial de\u00a0Skies of America<\/em>, que tuvo lugar en 1984 con la Orquesta Sinf\u00f3nica de Fort Worth (y que estuvo enmarcada dentro de los actos de instauraci\u00f3n del \u201cd\u00eda de Ornette Coleman\u201d en la ciudad del norte de Texas). Esta incre\u00edble pieza, una de las obras clave de la\u00a0third stream<\/em>, ya hab\u00eda sido grabada por la London Symphony Orchestra y publicada en disco en 1972. Clarke se sirve de esta\u00a0premi\u00e8re<\/em>\u00a0en directo para sostener todo el metraje del film, introduciendo temas, preocupaciones e intereses del saxofonista de Texas. Por ejemplo, su relaci\u00f3n con el arquitecto e inventor Buckminster Fuller (famoso por haber desarrollado las c\u00fapulas geod\u00e9sicas). Respecto a \u00e9l, en el film se tienden paralelismos entre la obra del texano y la del visionario de Massachusetts, por esas estructuras moleculares y geom\u00e9tricas (llegamos a ver la interpretaci\u00f3n de una pieza de Coleman para secci\u00f3n de cuerda y percusi\u00f3n en el interior de una de esas caracter\u00edsticas c\u00fapulas). Tambi\u00e9n se habla de su inter\u00e9s por la ciencia ficci\u00f3n y por el espacio, as\u00ed como podemos verlo en un encuentro con los heterodoxos escritores y compa\u00f1eros de generaci\u00f3n William S. Burroughs y Brion Gysin en los a\u00f1os 80. Y explica qu\u00e9 es para \u00e9l la \u201charmol\u00f3dica\u201d, una \u201creuni\u00f3n de sensibilidades\u201d, y c\u00f3mo trata de compensar una carencia humana: \u201cNo se puede ver fuera de uno mismo, pero tenemos imaginaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n Musicalmente, podemos ver y o\u00edr algunos momentos memorables de su carrera: una fabulosa intervenci\u00f3n de Prime Time en Mil\u00e1n a principios de los 80 (en forma de potente doble tr\u00edo acompa\u00f1ando a Ornette); un fragmento de un c\u00e9lebre concierto para quince instrumentos de leng\u00fceta doble que escribi\u00f3 Bob Palmer;footage<\/em>\u00a0de un concierto con Don Cherry y Ed Blackwell en 1972 en Nigeria; otra\u00a0premi\u00e8re<\/em>, esta vez de la \u201cSun Suite\u201d, en San Francisco el a\u00f1o 1969; un breve fragmento del\u00a0show<\/em>\u00a0\u2018AOS Modulations\u2019 con la Plastic Ono Band; o una\u00a0performance<\/em>\u00a0de \u00e9l y Denardo en los a\u00f1os 80 tocando simult\u00e1neamente en dos lugares distintos de Nueva York (el World Trade Center y una esquina de Harlem), mientras cada uno de ellos ve proyectado lo que est\u00e1 haciendo el otro en un monitor de v\u00eddeo. Pero tambi\u00e9n se atiende a algunos aspectos que de un modo u otro incidieron sobre la recepci\u00f3n de la m\u00fasica del texano, como por ejemplo, los inicios de la colaboraci\u00f3n con su hijo Ornette Denardo cuando este ten\u00eda 12 a\u00f1os y comenz\u00f3 a tocar la bater\u00eda con su padre en un tr\u00edo que completaba el contrabajista Charlie Haden, y que registrar\u00eda discos como\u00a0The Empty Foxhole<\/em>\u00a0(Blue Note, 1966) y\u00a0Ornette at 12<\/em>\u00a0(Impulse!, 1969); discos ambos que levantaron muy malas cr\u00edticas que \u00e9l no comparte (defiende ese estilo imprevisible y tan poco ortodoxo del joven Denardo, y parece que por razones que van m\u00e1s all\u00e1 de una comprensible vinculaci\u00f3n paterno filial). O la mala recepci\u00f3n que asimismo tuvo por parte de la prensa especializada el grupo Prime Time en sus inicios.Ornette: Made in America<\/em>\u00a0recoge fidedignamente algunos rasgos de una personalidad art\u00edstica rica y controvertida como pocas, dej\u00e1ndonos en conjunto una sensaci\u00f3n que George Russell condensa sabiamente en un momento del film: \u201cel coraz\u00f3n es la forma de inteligencia m\u00e1s elevada\u201d.<\/p>\n Como complemento a la sesi\u00f3n anterior, se proyect\u00f3 el mediometraje\u00a0On the Fly: Cecil Taylor<\/em><\/strong>, una producci\u00f3n espa\u00f1ola de la realizadora Elena Vilallonga. En\u00a0On the Fly<\/em>, Vilallonga hace un seguimiento de la visita que Cecil Taylor hizo en julio de 2010 a Barcelona con motivo de su actuaci\u00f3n dentro del ciclo de poes\u00eda \u201cCaf\u00e8 Lebab\u201d (actuaci\u00f3n que har\u00eda en parte solo y en parte con el poeta Amiri Baraka y que tuvo lugar en el viejo recinto fabril de Can Ricart). Tras una introducci\u00f3n en la que Taylor expresa algunas ideas sueltas sobre varios temas, y que no est\u00e1 sujeta a ning\u00fan protocolo de entrevista, sino que m\u00e1s bien son impresiones recogidas al vuelo; se nos muestra al pianista norteamericano en dos largas improvisaciones: la primera, filmada en un establecimiento de pianos de la ciudad, mientras que la segunda, es un fragmento de la actuaci\u00f3n mencionada. Ambas improvisaciones son editadas junto a im\u00e1genes ajenas al concierto. En la primera impro, junto a las evoluciones de la bailarina In\u00e9s Boza, en una alternancia lenta que trata de subrayar el estrecho v\u00ednculo que existe entre el pianismo esencial y vanguardista de Taylor y la danza contempor\u00e1nea. En efecto, no es algo que hayamos visto por primera vez, ya que el pianista ha trabajado en multitud de ocasiones con coreograf\u00edas en directo. La plasticidad de la danza siempre ha casado bien con la corriente de notas ind\u00f3mita, experimental y at\u00e1vica de Taylor, y adem\u00e1s siempre ha facilitado incidir en el lirismo del pianista, del que normalmente s\u00f3lo se suele destacar su car\u00e1cter m\u00e1s percusivo. Y aunque su \u2018lirismo\u2019 sea oblicuo y nada evidente, lo cierto es que lo tiene. Otras im\u00e1genes con las que juega Vilallonga ya son mucho m\u00e1s subjetivas, caprichosas y para m\u00ed menos logradas, como los descontextualizados planos de surtidores o fuentes de agua y de la luna (sobre todo en la improvisaci\u00f3n realizada en el \u201cCaf\u00e8 Lebab\u201d). En los minutos finales, se escucha un solo de bater\u00eda muy b\u00e1sico y tenso de Marc Ayza. Esto quiz\u00e1 despiste un poco, pues no parece venir a colaci\u00f3n de nada, aunque lo interpret\u00e9 como una especie de comentario a algunas caracter\u00edsticas inherentes a la m\u00fasica de Taylor que quiz\u00e1 en este film conven\u00eda subrayar, pues no hab\u00edan quedado tan claras. Pero tampoco estoy muy seguro de eso, la verdad. En todo caso, siempre es una buena noticia que una producci\u00f3n de nuestro pa\u00eds est\u00e9 dedicadas a una m\u00fasica tan dif\u00edcil y especial como la de Cecil Taylor.<\/p>\n Y, para acabar, un film que supuso una grata sorpresa y un reencuentro con un viejo disco de Paul Simon que me gusta mucho,\u00a0Graceland<\/em>, uno de sus mejores trabajos \u2013si no el mejor\u2013 y un disco tambi\u00e9n que en cierto modo trajo un aire nuevo y fresco al pop-rock\u00a0mainstream<\/em>. Se trata de\u00a0Under African Skies<\/em><\/strong>, una producci\u00f3n norteamericana de este mismo 2012 dirigida por Joe Berlinger, un realizador de documentales que se mueve dentro de los par\u00e1metros de la industria pero que es capaz de proponer trabajos de innegable inter\u00e9s, aportando con frecuencia un enfoque original, y ah\u00ed est\u00e1n para comprobarlo la serie deParadise Lost<\/em>\u00a0(y muy especialmente la primera,\u00a0The Child Murders at Robin Hood Hill<\/em>) y\u00a0Metallica: Some Kind of Monster<\/em>. Si en estos \u00faltimos Berlinger se val\u00eda de unos dispositivos muy determinados para acercarse a las historias que quer\u00eda contar, una especie de \u201csituaci\u00f3n preparada\u201d, en\u00a0Under African Skies<\/em>\u00a0ocurre algo parecido. El realizador aprovecha un viaje de Paul Simon a Sud\u00e1frica para reunirse con los m\u00fasicos que colaboraron con \u00e9l en\u00a0Graceland<\/em>, para recordar y reexaminar aquellos agitados d\u00edas \u2013 agitados tanto desde el punto de vista creativo como por la pol\u00e9mica pol\u00edtica que suscit\u00f3.<\/p>\n La cuesti\u00f3n espinosa, como tal vez algunos recordar\u00e1n, era que cuando en 1985 Paul Simon viaja unos d\u00edas a Sud\u00e1frica para grabar una serie de cintas con m\u00fasicos locales, que despu\u00e9s servir\u00edan de base, convenientemente editadas, para\u00a0Graceland<\/em>, el norteamericano se estaba \u2018saltando\u2019 el boicot impuesto por la ONU, y vigilado con mucho celo por el Congreso Nacional Africano (ANC), contra el r\u00e9gimen apartheid de Frederik de Klerk. La cosa no era ninguna tonter\u00eda. En esos a\u00f1os, la segunda mitad de los 80, el r\u00e9gimen se encon\u00f3 y la represi\u00f3n en los\u00a0townships<\/em>\u00a0y contra los sudafricanos de raza negra se torn\u00f3 muy violenta, por no decir sangrienta. En ese orden de cosas, la experiencia de Simon, por m\u00e1s que fuera bien intencionada, no era del agrado de muchos, y muy especialmente de fuerzas pol\u00edticas como el ANC y sus sat\u00e9lites en Occidente. As\u00ed pues, en\u00a0Under African Skies<\/em>\u00a0se nos cuenta dos historias que a la postre ser\u00e1n una sola: de un lado, la gestaci\u00f3n de un disco, del otro, la cuesti\u00f3n del compromiso del artista.<\/p>\n Pero empecemos por el principio. A mediados de los 80, a Paul Simon le regalan una cinta de casete de m\u00fasica sudafricana que lleva por t\u00edtulo\u00a0Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II<\/em>\u00a0(una referencia que ya ha entrado en la historia). Cae subyugado por aquel sonido y su ritmo, y pregunta en su discogr\u00e1fica si tienen alg\u00fan contacto en Sud\u00e1frica para poder hacer algo all\u00ed. Todav\u00eda no tiene una idea concreta de nada, simplemente est\u00e1 fascinado por aquel sonido y en febrero de 1985 viaja a Johannesburgo donde un productor le ha preparado unas sesiones con m\u00fasicos del pa\u00eds, alguno de los cuales aparec\u00eda en la famosa cinta, m\u00e1s miembros de \u00a0algunos de los grupos m\u00e1s importantes de entonces, como Stimela, el grupo vocal Ladysmith Black Mambazo y General Shirinda & The Gaza Sisters. Son s\u00f3lo unos cuantos d\u00edas los que Simon pasar\u00e1 en el pa\u00eds, y casi todo el tiempo estar\u00e1 encerrado en el estudio. Las cintas que llevar\u00e1 de vuelta a Estados Unidos est\u00e1n muy lejos a\u00fan de ser\u00a0Graceland<\/em>: se trata de bases, ritmos, improvisaciones, apuntes de temas, cosas as\u00ed. Durante esa breve estancia, de la que naturalmente se enterar\u00e1 todo el mundo, empezar\u00e1n las protestas contra el cantante norteamericano, o para ser m\u00e1s precisos, contra el hecho de que un artista se hubiera saltado el bloqueo. No obstante, no todos aquellos comprometidos con la causa antiapartheid estar\u00e1n en contra de \u00e9l. La gente de Stimela (y especialmente su l\u00edder y guitarrista Ray Phiri), que eran muy beligerantes y respetados por su actitud pol\u00edtica, estaban a favor del proyecto. Por otra parte, el sentir de muchos de los colaboradores negros del proyecto era que no pod\u00eda ser malo hacer que lo sudafricano, que normalmente se consideraba tercermundista, fuera parte al menos durante un tiempo del \u201cpimer mundo\u201d musical.<\/p>\n Una vez de vuelta en Nueva York, es f\u00e1cil imaginar el creciente entusiasmo que Simon debi\u00f3 sentir al escuchar y trabajar sobre el material grabado en Sud\u00e1frica. Cautivado y estimulado a un tiempo por los ritmos Mbaqanga de Soweto, por la m\u00fasica Famo, por las melod\u00edas Basuto, por las tradiciones Zul\u00fa, as\u00ed como por el hecho de poder interactuar con otros pueblos, de ayudar a descubrir que hay otras cosas. A poco que se lean las notas originales que escribi\u00f3 Simon para el disco, uno ya se da cuenta de que su agradecimiento era sincero y de que no est\u00e1bamos ante un saqueador o ante alguien que se aprovecha de las cosas sin importarle lo que son. Muy motivado, invita a ir a Nueva York a algunos de los m\u00fasicos que hab\u00edan grabado en Sud\u00e1frica para hacer\u00a0retakes<\/em>, a\u00f1adidos y alg\u00fan tema nuevo, y as\u00ed poder completar el \u00e1lbum. Acto seguido, vendr\u00eda una gira mundial y la aparici\u00f3n en los medios. En 1986 aparec\u00eda\u00a0Graceland<\/em>, que obtuvo el Grammy al mejor disco, al tiempo que se reactivaba la pol\u00e9mica en torno al boicot, procurando algunos titulares tan obvios como \u201cPaul Simon Troubled Waters\u201d; y a\u00f1adiendo un aspecto nuevo esta vez, y era el hecho de que tampoco se ve\u00eda bien que los m\u00fasicos sudafricanos tocaran fuera de Sud\u00e1frica. Pero, como se desprende del film, m\u00e1s que con el \u2018antiapartheid\u2019 Simon y el proyecto chocar\u00edan con las estructuras de un partido, el ANC, muy estricto, muy a la manera y semejanza de los viejos partidos comunistas ortodoxos y pro sovi\u00e9ticos. Ante esta nueva campa\u00f1a, Simon tendr\u00e1 nuevos y poderosos valedores, como el trompetista exiliado Hugh Masekela, un hombre respetado y muy popular entre los sudafricanos, o Harry Belafonte, un personaje p\u00fablico muy comprometido y nada sospechoso de caer en heterodoxias que adem\u00e1s ten\u00eda l\u00ednea directa con los entonces m\u00e1ximos dirigentes del ANC en el exilio. En el fondo de todo subyacen dos visiones de una lucha: la cerril del ANC y la m\u00e1s abierta que ejemplificar\u00eda un Masekela. Muchos tendr\u00edan que admitir despu\u00e9s que el arte jug\u00f3 un papel importante en la debilitaci\u00f3n del r\u00e9gimen y de su imagen. Y como ocurre con frecuencia, esta historia tendr\u00eda un colof\u00f3n ir\u00f3nico. En 1992, Mandela invitaba personalmente a toda la banda de Paul Simon a tocar en Sud\u00e1frica, el \u00fanico lugar al que no hab\u00edan podido ir durante la gira. Visto en perspectiva y a juzgar por lo r\u00e1pido que se \u201carregl\u00f3\u201d todo, me queda la duda de si la campa\u00f1a del ANC no fue algo en clave interna: una manera de decir, justo antes de una etapa en la que parec\u00eda que las negociaciones eran inevitables y en la que la represi\u00f3n del r\u00e9gimen se endurec\u00eda, que ellos, el ANC, no transigir\u00edan con nada ni con nadie, siquiera con aquellos \u201csupuestamente amigos\u201d, y que su postura ser\u00eda de la m\u00e1xima firmeza.<\/p>\n Pero, acabemos con la m\u00fasica. Al final de toda esta aventura lo que qued\u00f3 es\u00a0Graceland<\/em>, un disco estupendo y con algo de pict\u00f3rico dentro de \u00e9l, que renov\u00f3 el arte de hacer canciones y que recuperaba, como se\u00f1al\u00f3 un cr\u00edtico del New York Times, una vuelta a la infancia, al baile y a los tres acordes. Y queda, a\u00fan hoy, esa infinita riqueza r\u00edtmica que aporta el continente africano, y de la que ya hemos hablado en el comentario de\u00a0Tropic\u00e1lia<\/em>. Un mina inacabable de ritmos populares luminosos, deliciosos y de gran calidad. \u00bfQu\u00e9 se puede decir del hecho de que dos de los sublimes m\u00fasicos que participaron en\u00a0Graceland<\/em>, el bajista Bakiti Kumalo y el acordeonista Forere Motloheloa, fueran respectivamente un mec\u00e1nico y un minero en el momento de la grabaci\u00f3n?<\/p>\n<\/div>\n \u00a9 2012\u00a0Jack Torrance<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"![\"\"](\"http:\/\/www.tomajazz.com\/visiojazz\/inedit2012\/1b.jpg\" "\\"\\"")
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