{"id":21753,"date":"2016-01-05T17:44:47","date_gmt":"2016-01-05T16:44:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=21753"},"modified":"2025-01-15T18:21:18","modified_gmt":"2025-01-15T17:21:18","slug":"paul-bley-1932-2016-in-memoriam-time-will-tell-capitulo-1-de-montreal-a-nueva-york-por-norman-meehan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/paul-bley-1932-2016-in-memoriam-time-will-tell-capitulo-1-de-montreal-a-nueva-york-por-norman-meehan\/","title":{"rendered":"Paul Bley (1932-2016) In Memoriam: Time Will Tell. Cap\u00edtulo 1: de Montreal a Nueva York. Por Norman Meehan"},"content":{"rendered":"
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Norman Meehan Time Will Tell. Conversations With Paul Bley Berkeley Hills Press (ISBN 1-893163-54-7).<\/figcaption><\/figure>\n

Cap\u00edtulo 1: \u00abDe Montreal a Nueva York\u00bb<\/p>\n

Montreal<\/span><\/b><\/p>\n

Paul Bley empez\u00f3 a estudiar piano en serio a la edad de siete a\u00f1os. Aunque hab\u00eda empezado a tocar de o\u00eddo a los cinco, sus primeras lecciones fueron con el viol\u00edn y, aunque salieron bien, no pasaron de ser un preludio de su verdadero oficio, el de pianista. Su madre, Betty Marcovitch, se hab\u00eda mudado a Montreal procedente de Ruman\u00eda, pa\u00eds en el que los m\u00fasicos disfrutaban de gran consideraci\u00f3n, y fue ella la que le gui\u00f3 en su aprendizaje. El trauma del divorcio de sus padres cuando ten\u00eda siete a\u00f1os, y el siguiente matrimonio de su madre, hicieron que Bley se volviese retra\u00eddo, pero la experiencia le empuj\u00f3 a sumergirse en los estudios y la pr\u00e1ctica del piano. Esos estudios incluyeron clases particulares con muchos profesores, as\u00ed como la matriculaci\u00f3n en el conservatorio McGill y en el de Quebec, donde aprendi\u00f3 solfeo, armon\u00eda para teclado y el repertorio cl\u00e1sico de Bach, Beethoven y Brahms. Esta s\u00f3lida base con el instrumento le sirvi\u00f3 de mucho y no tard\u00f3 en trabajar como pianista para ensayos de espect\u00e1culos de variedades.<\/p>\n

Ese trabajo deriv\u00f3 en la contrataci\u00f3n de Bley para acompa\u00f1ar bailes, de forma que tuvo su primer bolo fijo al principio de su adolescencia, trabajando en una establecimiento tur\u00edstico de Quebec con el director de orquesta Blackie Herman. Gracias a este trabajo Bley estableci\u00f3 estrechos v\u00ednculos con la comunidad jazz\u00edstica de Montreal, pasando tiempo con m\u00fasicos experimentados, tocando en sus bolos y contrat\u00e1ndoles en los que pod\u00eda conseguir \u00e9l. A los catorce Bley ya dirig\u00eda grupos, contrataba m\u00fasicos y manejaba considerables cantidades de dinero en calidad de l\u00edder de grupo. \u00c9l mismo ha especulado con la posibilidad de que el hecho de ser alto para su edad le ayudara a iniciar su carrera. Bley tambi\u00e9n conoci\u00f3 a Oscar Peterson, que le apoy\u00f3 mucho y que, en 1949, cuando le ofrecieron formar parte en las giras de Jazz at the Philharmonic, le pidi\u00f3 a Bley que le sustituyera en el Alberta Lounge y que terminara su contrato por \u00e9l. Aunque a\u00fan no hab\u00eda terminado la secundaria, Bley acept\u00f3 la oferta, reconociendo una oportunidad importante cuando se le present\u00f3.<\/p>\n

Fue por aquel entonces cuando Bley pas\u00f3 una semana en Nueva York familiariz\u00e1ndose con su escena musical. No le llev\u00f3 demasiado tiempo darse cuenta de que si quer\u00eda tener \u00e9xito en el jazz, necesitaba mudarse a su capital, que en aqu\u00e9l momento era indiscutiblemente Nueva York. Con el respaldo de su madre y amigos, Bley se march\u00f3 de casa en 1950 para asistir a la escuela de m\u00fasica Juilliard de Manhattan.<\/p>\n

Nueva York y Juilliard<\/span><\/b><\/p>\n

La mudanza de Bley a Nueva York le abri\u00f3 las puertas a un nuevo mundo de sonidos e ideas musicales, las del mundo del jazz de la Calle 52, as\u00ed como a las que descubri\u00f3 en sus estudios en Juilliard. Como parte de su licenciatura en composici\u00f3n, uno de los profesores de Bley en la escuela fue el compositor Henry Brant. La obra temprana de Brant ha mostrado una gran variedad, revelando su firme inter\u00e9s en las combinaciones t\u00edmbricas inusuales. Por ejemplo, \u00abAngels and Devils\u00bb (1932), es un concierto para flauta que presenta a diez miembros de la familia de dicho instrumento. En otras obras emplea orquestaciones sorprendentes, como en \u00abOrigins\u00bb (1952), una sinfon\u00eda para instrumentos de percusi\u00f3n. Su m\u00fasica posterior revela un creciente inter\u00e9s por la ubicaci\u00f3n de los instrumentos en el espacio en el que act\u00faan.\u00a0 Si bien la separaci\u00f3n espacial que Brant empleaba en sus composiciones a partir de la d\u00e9cada de los cincuenta no ha formado parte de la m\u00fasica de Bley, s\u00ed que lo ha hecho el modo en que Brant utiliz\u00f3 y expandi\u00f3 el concepto de contraste estil\u00edstico dentro de una misma pieza de Charles Ives. En la composici\u00f3n \u00abAntiphony 1\u00bb, escrita en 1953, Brant utiliz\u00f3 una serie de grupos esparcidos en el espacio de la actuaci\u00f3n, tocando cada uno m\u00fasica inconexa con la de los otros grupos en t\u00e9rminos de timbre, textura y estilo.\u00a0 Esta utilizaci\u00f3n extrema del contraste tambi\u00e9n puede encontrarse en la m\u00fasica de Bley.<\/p>\n

Como resultado de sus estudios con Brant, ciertas premisas pasaron a ser fundamentales en la obra de Bley. En primer lugar, Bley aprendi\u00f3 a dar al proceso de hacer m\u00fasica tanta importancia como al producto de ese empe\u00f1o musical, y lleg\u00f3 a la conclusi\u00f3n de que componer m\u00fasica seg\u00fan se va tocando es el objetivo supremo para m\u00fasicos y compositores. Bley relata c\u00f3mo en el primer d\u00eda de clase Henry Brant entreg\u00f3 aparatos de radio a todos los alumnos presentes, les ense\u00f1\u00f3 las se\u00f1ales de \u00absubir el volumen\u00bb, \u00abbajar el volumen\u00bb, \u00abencender\u00bb y \u00abapagar\u00bb, y a continuaci\u00f3n dirigi\u00f3 una pieza para \u00aborquesta de radios\u00bb. Esta experiencia y otras semejantes mostraron a Bley que la m\u00fasica pod\u00eda tomarse como un proceso de creaci\u00f3n de estructuras en tiempo real. Adem\u00e1s, el an\u00e1lisis musical, en su forma m\u00e1s elemental, revelaba que solamente se trata de sonidos (o su ausencia) organizados a lo largo del tiempo. Quiz\u00e1s sea \u00e9ste el segundo aspecto de la m\u00fasica de Bley que puede atribuirse a sus estudios en Nueva York.\u00a0 Brant se centraba en el timbre y el sonido de la m\u00fasica que escrib\u00eda. En vez de considerarse en t\u00e9rminos de armon\u00eda, melod\u00eda y ritmo, la m\u00fasica se percibe, en primera instancia, como sonido, aun cuando se manipule de diversas formas. Esta orientaci\u00f3n t\u00edmbrica ha sido un rasgo fundamental tanto de la carrera de Bley como de la de Brant, y resultar\u00eda especialmente f\u00e9rtil cuando Bley adopt\u00f3 las innovaciones de Ornette Coleman.<\/p>\n

En 1950 Brant dej\u00f3 escrito que hab\u00eda \u00abllegado a la conclusi\u00f3n de que la m\u00fasica en un \u00fanico estilo\u2026 ya no permite evocar las nuevas tensiones, los estratos de locura y los ataques multidireccionales de la vida contempor\u00e1nea contra el esp\u00edritu\u00bb. Su m\u00fasica a partir de ese momento se ha caracterizado por un concepto poliestil\u00edstico, una m\u00fasica en la que ning\u00fan elemento o estilo concreto ejerce m\u00e1s influencia o es m\u00e1s importante que otro. Esta \u00abigualdad de medios\u00bb tambi\u00e9n se ha convertido en caracter\u00edstica de la obra madura de Bley.<\/p>\n

Si bien Juilliard le dio a Bley las aptitudes para ampliar su formaci\u00f3n musical, tambi\u00e9n, y de manera m\u00e1s importante, represent\u00f3 la \u00abcarta verde\u00bb que le permiti\u00f3 vivir en Estados Unidos. Aunque la Calle 52 ya estaba en declive para 1950, Nueva York segu\u00eda siendo el centro musical del mundo, y en su primera noche en la ciudad Bley vio a Charlie Parker con Miles Davis, Max Roach y Tommy Potter, y despu\u00e9s, calle abajo, a Lennie Tristano con Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer, Peter Ind y Al Levitt. Inmerso en este ambientazo fue donde Bley estudi\u00f3, subi\u00f3 a tocar en bolos ajenos y desarroll\u00f3 sus habilidades\u00a0 y conceptos musicales. Tambi\u00e9n viaj\u00f3 con frecuencia a Montreal a visitar a amigos y familiares, y a actuar.\u00a0 En uno de esos viajes, en 1951, se uni\u00f3 a algunos m\u00fasicos locales para formar el Jazz Workshop (taller de jazz), un foro de m\u00fasicos de jazz en el que se propon\u00edan y probaban nuevas ideas, como se hace en los talleres de teatro. La idea de Bley era contratar a los mejores m\u00fasicos de Nueva York, llevarlos a Montreal a tocar con los m\u00fasicos de all\u00ed y, de esa manera, mejorar el nivel del jazz de la ciudad. Al empezar dando conciertos de pago en los que tocaban todos los m\u00fasicos adscritos al taller, pudieron recaudar los fondos necesarios, y en breve tuvieron al primer invitado sobre su escenario, Chuck Wayne, el guitarrista de George Shearing.\u00a0 Le siguieron el saxo tenor Sonny Rollins, el saxo alto Jackie McLean, el trombonista Kai Winding y el bater\u00eda Art Taylor. En 1953 los invitados fueron, entre otros, el saxo tenor Brew Moore, el guitarrista Dick Garcia y el pionero del bebop, Charlie Parker.<\/p>\n

Con m\u00fasicos de este calibre en su haber, el taller enseguida recibi\u00f3 la atenci\u00f3n de los medios, y la Canadian Broadcasting Company produjo una serie de programas de media hora, incluyendo uno con Charlie Parker, en el que tambi\u00e9n toc\u00f3 Bley.<\/p>\n

1953 result\u00f3 ser un a\u00f1o de progresos para Bley, tambi\u00e9n en otros frentes. En septiembre recibi\u00f3 una llamada de Charles Mingus, a quien hab\u00eda conoci\u00f3 unos a\u00f1os antes en una reuni\u00f3n de la New Jazz Society. Mingus, que entonces dirig\u00eda Debut Records, necesitaba un director para una pieza que hab\u00eda compuesto y que iba a grabar en su sello. Mingus tambi\u00e9n le ofreci\u00f3 a Bley una sesi\u00f3n a tr\u00edo con Debut. Bley acept\u00f3 r\u00e1pidamente ambas ofertas.<\/p>\n

La temporada que Bley pas\u00f3 en Nueva York fue, en cierto sentido, una \u00e9poca de aprendizaje y de desarrollo de las t\u00e9cnicas necesarias para dedicarse a la m\u00fasica.\u00a0 Fue all\u00ed donde aprendi\u00f3 qu\u00e9 se espera de un int\u00e9rprete, as\u00ed como los rituales de la vida del m\u00fasico de jazz.<\/p>\n

<\/div>\n

NORMAN MEEHAN: Un rasgo que ha caracterizado tu m\u00fasica es la forma en que improvisas libremente, introduciendo a la vez una estructura improvisada en tu m\u00fasica, as\u00ed como notas, tonos y ritmos. \u00bfCrees que ese tipo de \u00abcomposici\u00f3n en tiempo real\u00bb procede de las ideas expuestas por Henry Brant en Juilliard, o se trata de un enfoque coherente con la tradici\u00f3n del jazz?<\/p>\n

PAUL BLEY: No creo que haya forma de estudiar muy bien la improvisaci\u00f3n, pero desde luego que se puede estudiar composici\u00f3n. No tengo muy clara la aplicaci\u00f3n exacta de la composici\u00f3n, pero al menos abre los sentidos a la posibilidad de pensar en t\u00e9rminos temporales muy amplios. Estamos pasando a una \u00e9poca en la que el CD durar\u00e1 el doble de lo normal actualmente, en vez de tener un CD de 72 minutos [sic], ser\u00e1 de 144. Actualmente tenemos la radio por cable, que emite jazz 24 horas al d\u00eda, o sea que una pieza podr\u00eda durar un d\u00eda entero. Por tanto, las estructuras a las que estamos acostumbrados, el disco de 78 RPM de tres minutos, el LP de 44 minutos o el CD de 72, forman parte de un periodo de transici\u00f3n en el que se est\u00e1 subiendo el list\u00f3n a los m\u00fasicos j\u00f3venes, que deber\u00e1n ser capaces de mantener el inter\u00e9s del oyente durante mucho rato. En ese sentido, la composici\u00f3n ya ha abordado esta cuesti\u00f3n con las diversas generaciones que han tenido que encarar el reto de la duraci\u00f3n. Ahora es un reto definitivo, no es una cuesti\u00f3n de lo bien que toques, sino de cu\u00e1nto tiempo puedes mantener la calidad a lo largo de la longitud de la pieza que has escogido. Puede que al principio s\u00f3lo hubiera que hacerlo durante tres minutos; es posible que en el futuro hayas de hacerlo durante varios cientos de minutos.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Te has dedicado durante m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os a la m\u00fasica improvisada. Lo has hecho al m\u00e1s alto nivel junto a algunos de los mejores improvisadores. Aun as\u00ed, tu educaci\u00f3n formal consisti\u00f3 en el estudio de repertorio cl\u00e1sico de piano en Montreal y de la composici\u00f3n en Juilliard. Es como si tuvieras cada pie en mundos distintos. \u00bfPodr\u00edas describir la diferencia entre composici\u00f3n e improvisaci\u00f3n?<\/p>\n

PAUL BLEY: Bueno, hay una diferencia realmente simple entre composici\u00f3n e improvisaci\u00f3n. Consiste en que no hay diferencia. La composici\u00f3n y la improvisaci\u00f3n son ambas \u201chacer m\u00fasica\u201d y si hay alguna diferencia se debe a la falta de capacidad por\u00a0 parte del ejecutante. Uno deber\u00eda estar componiendo cada vez que toca m\u00fasica… es que no es m\u00e1s que componer en tiempo real. Hasta ahora la palabra \u201ccomposici\u00f3n\u201d se ha aplicado a la m\u00fasica que se hace a lo largo de un amplio periodo de tiempo, con un mont\u00f3n de borradores y revisiones (seg\u00fan eso, uno deber\u00eda ser capaz de escribir un libro seg\u00fan va hablando). No deber\u00eda haber diferencia entre ambos procesos. Es decir, la composici\u00f3n por s\u00ed misma encierra un mont\u00f3n de responsabilidad, como escribir un libro en vez de ir dici\u00e9ndolo. Cuando est\u00e1s grabando no te detienes a anotar tus ideas, es una l\u00ednea continua, lo que implica que no pierdes el hilo de tu pensamiento. Cuando improvisas no tienes ocasi\u00f3n de perder el hilo. Si paras de tocar para coger un bol\u00edgrafo y escribir algo, pierdes el flujo o la esperanza de recobrarlo de nuevo despu\u00e9s de que hayas anotado lo que estuvieras tratando de decir. Pero estamos en una era moderna y todos esos maravillosos dispositivos de grabaci\u00f3n, con los que se pueden capturar tus pensamientos en \u201ctiempo real\u201d. La clave es el \u201ctiempo real\u201d. Si te pasas treinta a\u00f1os tocando un instrumento con ese punto de vista est\u00e9tico en mente, es posible que vayas mejorando en ese aspecto, y al final no habr\u00e1 diferencia entre escribir algo o grabarlo directamente.<\/p>\n

PAUL BLEY: No diferencio entre composici\u00f3n e improvisaci\u00f3n. Si la improvisaci\u00f3n se hace de forma correcta, deber\u00eda sonar como si se hubiera compuesto. Los oyentes no deber\u00edan ser capaces de distinguir qu\u00e9 se improvisa y qu\u00e9 est\u00e1 compuesto. Se podr\u00eda considerar de la siguiente manera: como m\u00fasico que graba, cada una de mis grabaciones tiene un n\u00famero deopus<\/i>, y ese n\u00famero viene dictado por el a\u00f1o, mes, d\u00eda y hora en que se grab\u00f3. De esa forma tienes un sistema de numeraci\u00f3n\u00a0 para una colecci\u00f3n de grabaciones como el que tendr\u00edas para una colecci\u00f3n de obras escritas.NORMAN MEEHAN: Cuando improvisas, \u00bfcrees que hay en juego consideraciones puramente \u201ccompositivas\u201d?<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Entonces, \u00bfqu\u00e9 es la improvisaci\u00f3n?<\/p>\n

PAUL BLEY: No es m\u00e1s que hacer m\u00fasica, eso es todo. E incluso ese aspecto ha dejado de ser un elemento constante. Hay que forzar un poco los t\u00e9rminos para llamar \u201cm\u00fasica\u201d a los sonidos industriales, pero si uno se metiera en una sala de calderas y grabase sus sonidos porque sirven para el prop\u00f3sito de las im\u00e1genes a las que fuera a acompa\u00f1ar, eso tambi\u00e9n ser\u00eda hacer un sonido con un prop\u00f3sito. La est\u00e9tica de la composici\u00f3n se aplica igualmente al dise\u00f1o de sonido como a la interpretaci\u00f3n al piano.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Hay en el mundo acad\u00e9mico personas que se dedican al an\u00e1lisis de las interpretaciones de jazz que sostienen que no se pueden aplicar al jazz los recursos anal\u00edticos que se utilizan para investigar la m\u00fasica cl\u00e1sica (es decir, compuesta previamente) porque la composici\u00f3n y la improvisaci\u00f3n son, fundamentalmente, actividades distintas.<\/p>\n

PAUL BLEY: No estoy de acuerdo. El sentido de la est\u00e9tica que resulta atractiva a la persona que escucha una obra finalizada, sea \u00e9sta compuesta o improvisada, es el mismo. Existen diferencias entre la m\u00fasica cl\u00e1sica y el jazz y dichas diferencias me encantan, porque son los opuestos exactos, opuestos diametralmente una respecto del otro. El ensayo har\u00e1 que una interpretaci\u00f3n de m\u00fasica cl\u00e1sica mejore, pero en el mundo del jazz la primera vez es el mejor intento de interpretar algo. En el mundo del jazz los errores gustan, porque en ellos se puede apreciar el proceso y se puede o\u00edr a los m\u00fasicos corrigiendo. En el mundo de la cl\u00e1sica reina la voluntad de ensayar las piezas hasta que salgan perfectas. Como dice el chiste, \u201c\u00bfc\u00f3mo se llega al Carnegie Hall? \u00a1Ensayando!\u201d, pero esa no es la forma de labrarse una reputaci\u00f3n en el mundo del jazz. Cuanto m\u00e1s osado sea el m\u00fasico de jazz improvisando, m\u00e1s conectar\u00e1 con el oyente. Es una est\u00e9tica distinta. Toda esa idea de acertar a la primera constituye una \u201cest\u00e9tica de jazz\u201d. El jazz y la cl\u00e1sica tambi\u00e9n difieren en cuanto a la producci\u00f3n del sonido con el instrumento. La trompeta a\u00fan seguir\u00eda sonando como la trompeta cl\u00e1sica si no hubiera sido por los m\u00fasicos de jazz que no sab\u00edan que su tesitura se limitaba a dos octavas y media. Todo el virtuosismo en todos los instrumentos ha sido consecuencia de que los tocaban m\u00fasicos \u201cprimitivos\u201d. En realidad, lo \u00fanico que ten\u00edan de primitivos es que no hab\u00edan recibido una educaci\u00f3n formal. La capacidad de ampliar las posibilidades de la producci\u00f3n del sonido en instrumentos es una est\u00e9tica de jazz, y tambi\u00e9n es una est\u00e9tica del tercer mundo.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: \u00bfOptaste por la improvisaci\u00f3n en vez de la composici\u00f3n porque te abr\u00eda un viaje de descubrimientos, porque era m\u00fasica que a\u00fan no hab\u00edas o\u00eddo?<\/p>\n

PAUL BLEY: Exactamente. Si supiera qu\u00e9 iba a ocurrir en el concierto no tendr\u00eda que ir.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: \u00bfDe qu\u00e9 manera crees que han afectado tus estudios de composici\u00f3n a tu forma de tocar?<\/p>\n

PAUL BLEY: Cuando estaba en Juilliard y toqu\u00e9 jazz en Nueva York durante esos cuatro a\u00f1os, de 1950 a 1954, cre\u00eda que mis estudios en Juilliard no ten\u00edan mucho que ver con la improvisaci\u00f3n y mis necesidades como improvisador. Esas necesidades eran instant\u00e1neas. Se manifestaban a las 8 en punto de la noche al tocar con m\u00fasicos reconocidos con quienes no hab\u00eda tocado antes y yo trataba de mejorar tocando sobre el mismo escenario que ellos. Pensaba que la composici\u00f3n y todo eso era un recurso para quedarme a vivir en Nueva York, un recurso para conseguir la carta verde. M\u00e1s adelante dej\u00f3 de satisfacernos el hecho de que sigui\u00e9ramos tocando nuestras improvisaciones sobre las armon\u00edas de canciones populares. Mis estudios de composici\u00f3n entraron en juego en aquel momento, cuando me di cuenta de que las canciones constitu\u00edan un fundamento singularmente estadounidense para la improvisaci\u00f3n y que esa no era necesariamente la \u00fanica forma de hacerlo. La cuesti\u00f3n fue \u201c\u00bfqu\u00e9 va a remplazar a esas canciones de forma que se mantengan intactas la vitalidad y el ritmo de la m\u00fasica?\u201d. Despu\u00e9s de Juilliard me pas\u00e9 una d\u00e9cada, entre 1955 y 1965, experimentando con diversos grupos, Ornette incluido, improvisando y tratando de mantener la singularidad del jazz. Como sab\u00eda en qu\u00e9 consist\u00edan la m\u00fasica cl\u00e1sica y el jazz, las diferencias me resultaban claras, y otras m\u00fasicas de la \u00e9poca, como la Tercera Corriente, etc., la m\u00fasica de Gunther Schuller y Ran Blake, para m\u00ed eran anatema porque al mezclar las dos, diluyes las dos.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: \u00bfEs porque abordaban la m\u00fasica como compositores m\u00e1s que como int\u00e9rpretes?<\/p>\n

PAUL BLEY: En mi est\u00e9tica no hay diferencia entre ambas facetas. Si hablamos de un improvisador magistral, eso es lo mejor que van a hacer. Pedirle que anote o no lo que hace es discutible, porque van a hacer lo que hacen, tienen una idea s\u00f3lida y escribir las cosas ser\u00eda contraproducente.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Aun as\u00ed tu m\u00fasica contiene muchos recursos que normalmente se considerar\u00edan como parte de la \u201cm\u00fasica compuesta\u201d, series dodecaf\u00f3nicas, temas y variaciones y desarrollo de motivos.<\/p>\n

PAUL BLEY: Esos recursos est\u00e1n presentes, pero con ciertos ajustes. Por ejemplo, las series. Hice un disco para hatART,12(+6)<\/i> in a Row<\/i>, lo que implica que alguna relaci\u00f3n ten\u00eda con las series, pero conociendo la historia de la m\u00fasica occidental, el motivo por el que Schoenberg cre\u00f3 el serialismo fue para que \u00e9l y sus seguidores pudieran liberarse de la armon\u00eda tri\u00e1dica wagneriana que dominaba la m\u00fasica de finales del XIX. Un siglo m\u00e1s tarde ya no es necesaria la restricci\u00f3n severa de la secuencia de notas para evitar la tr\u00edada. Podemos hacerlo de o\u00eddo. Llevamos 100 a\u00f1os escuchando m\u00fasica atonal, o sea que ahora lo podemos hacer en tiempo real. No necesitamos recurrir a una serie estricta, aun en el caso de que la m\u00fasica fuera estricta, si optamos por esa v\u00eda en alg\u00fan momento. Las diversas reglas arm\u00f3nicas s\u00f3lo son interesantes si no derivAn en otra regla. Yo utilizo toda la m\u00fasica, toda la historia de la m\u00fasica, incluyendo la m\u00fasica electr\u00f3nica, la m\u00fasica trance<\/i>, todos los g\u00e9neros populares, como colores de una paleta. La regla que gobierna qu\u00e9 hago y cu\u00e1ndo lo hago es la siguiente: si ahora estamos haciendo algo que podemos identificar en este momento a la vez que improvisamos, la cuesti\u00f3n es, \u00bfdurante cu\u00e1nto tiempo seguiremos tocando esto (que reconocemos) y en qu\u00e9 momento dejaremos de hacerlo y empezaremos a hacer algo distinto?\u00a0 Si estamos en un contexto de actuaci\u00f3n en directo, lo mejor es poder hacerlo unos segundos antes de que el p\u00fablico se d\u00e9 cuenta de que hemos estado haciendo \u201cesto\u201d y se pregunte cu\u00e1ndo vamos a empezar a hacer \u201caquello\u201d.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Al escuchar 12(+6)<\/i> in a Row<\/i> est\u00e1 claro que la t\u00e9cnica serial no es estricta y aun as\u00ed has logrado que \u201csuene\u201d a m\u00fasica serial.<\/p>\n

PAUL BLEY: S\u00ed. Bueno, al identificar que hab\u00eda una serie flotando alrededor, y al tocar con m\u00fasicos vieneses y al grabar en Europa, est\u00e1bamos pr\u00f3ximos a Schoenberg y su escuela. Me gusta ser iconoclasta en las cosas que hago. Hay un motivo por el que vivo en EE UU aunque trabaje en Europa. Estoy predicando una postura iconoclasta de origen estadounidense en todos los proyectos que ataco. La palabra \u201catacar\u201d es deliberada, es un ataque contra cualquier tipo de ortodoxia. En el mundo del jazz, antes de Ornette estaba Joseph Schillinger, que escribi\u00f3 enormes tomos y vol\u00famenes sobre qu\u00e9 podr\u00eda uno hacer con la armon\u00eda, etc. La desventaja de ese sistema es que no lo discurr\u00eda uno mismo.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: \u00bfPodr\u00edas explicar un poco tu relaci\u00f3n con la m\u00fasica anotada y las partituras?<\/p>\n

PAUL BLEY: Si utilizas las partituras como una plantilla en la que siempre veas lo que vas a tocar, de forma que ves<\/i> una partitura en vez de o\u00edr <\/i>lo que vas a tocar, eso es la ant\u00edtesis de lo que yo hago. Mirar la partitura es la forma err\u00f3nea de hacer las cosas. Es de c\u00e1ndidos pensar que la m\u00fasica escrita tiene alg\u00fan valor. El mismo hecho de que pienses en t\u00e9rminos de partituras restringe severamente la forma en la que piensas sobre la m\u00fasica. Est\u00e1s tratando de acertar, de que salga perfecto, est\u00e1s tratando de identificar cosas que no pueden anotarse en papel. Piensa que si un p\u00e1jaro est\u00e1 cantando en un \u00e1rbol, no va a pensar en partituras, simplemente cantar\u00e1. No hay nada que no pueda hacer; desarrollar\u00e1 completamente el potencial de todo lo que es capaz de hacer porque no est\u00e1 restringido por la m\u00fasica escrita. Siempre hay alguna hermosa joven que viene a un concierto y dice, \u201csoy una pianista cl\u00e1sica, pero me encantar\u00eda improvisar; \u00bfpodr\u00eda ayudarme, por favor?\u201d. El hecho de que sea hermosa ya es bastante convincente por s\u00ed mismo, pero no hay esperanza. As\u00ed que no enga\u00f1o a la solicitante. Nuestra cultura est\u00e1 inmersa en resultados garantizados: \u201csi lees este libro ser\u00e1s m\u00e1s inteligente\u2026 si tocas esta composici\u00f3n escrita sabr\u00e1s c\u00f3mo hace esto\u201d. Para cuando aprendes a hacer \u201cesto\u201d, \u201cesto\u201d ha dejado de ser relevante porque fue a imprenta, se ha publicado, se le ha dado publicidad y ese proceso lo acabo sepultando. Por tanto, si est\u00e1s persiguiendo a una musa inmersa en un proceso de documentaci\u00f3n, esa musa ya se ha esfumado, porque est\u00e1s observando a la musa como parte de un corpus que ya ha existido. Aun si la considerases como parte del presente actual, sigue sin ser suficiente. Has de mirar a cinco a\u00f1os vista. En t\u00e9rminos jur\u00eddicos, siete a\u00f1os es el periodo tras el que ya no puedes reclamar: al cabo de siete a\u00f1os ya no me debes el dinero. Las ideas tienen una vida similar, no hay forma de saber por d\u00f3nde pisas si no trabajas cinco a\u00f1os por delante de ti mismo y miras hacia atr\u00e1s adonde est\u00e1s ahora. La verdadera cuesti\u00f3n no es \u201caprendamos m\u00e1s sobre el ahora\u00bb, sino \u201caprendamos m\u00e1s sobre el futuro a cinco a\u00f1os\u201d, y veamos el \u201cahora\u201d desde ese patr\u00f3n. Trata de ver el \u201cahora\u201d como un proceso dirigido hacia el futuro cinco a\u00f1os a partir de \u201cahora\u201d. Bird siempre dec\u00eda \u201cnunca estoy aqu\u00ed, siempre estoy ah\u00ed\u201d. Siempre estaba y\u00e9ndose a alg\u00fan sitio, y estaba en el proceso de llegar a ese sitio. Yo pod\u00eda estar tocando lo que correspond\u00eda seg\u00fan la partitura, que \u00e9l estaba tocando la siguiente secci\u00f3n, y eso determinaba su forma de tocar.<\/p>\n

Lo mismo sucede con las est\u00e9ticas que hemos estado comentando. No importa lo que pienses que est\u00e1 ocurriendo ahora, lo que importa es decidir, si volvieras a nacer dentro de cinco a\u00f1os y pusieras tus discos y cintas, fueras a tus bolos, hablases con tus amigos, etc., \u00bfqu\u00e9 ser\u00eda relevante en ese momento?\u00a0 Necesitas ver el presente a trav\u00e9s del patr\u00f3n del futuro. Eso no lo da la escuela, ni las partituras. Esos recursos ofrecen un punto de vista hist\u00f3rico de la expresi\u00f3n art\u00edstica, y son muy v\u00e1lidos y \u00fatiles, porque hay un mont\u00f3n de cosas que se quedan diluidas en los detalles. A veces coexisten distintas obras: Coltrane y Ornette son ejemplos claros. Ah\u00ed tienes a Ornette, llegando a Nueva York en 1959 con su visi\u00f3n radical y completa de la improvisaci\u00f3n, mientras que, al mismo tiempo, Trane est\u00e1 dejando la banda de Miles y aborda la interpretaci\u00f3n modal, que no son m\u00e1s que notas blancas. Eso era f\u00e1cil de hacer, era m\u00e1s f\u00e1cil que tocar sobre acordes. La m\u00fasica no se estaba volviendo m\u00e1s complicada, sino menos. Tuvo tanto \u00e9xito que arras\u00f3 por todo el universo de la improvisaci\u00f3n y produjo virtuosos instrumentales y un mont\u00f3n de m\u00fasica excelente. No obstante, en lo que respecta al avance art\u00edstico, fue retr\u00f3grado. As\u00ed que uno siempre ha de buscar lo siguiente que vaya a ocurrir para poder ver de verdad si algo va a ser \u00fatil o no en el futuro. Para ello has de mirar desde una perspectiva de futuro: mirando retrospectivamente al presente. Ese es un punto de vista de la obra de arte muy desalentador, porque el futuro exigir\u00e1 combinar las diversas artes, lo que condena a muchos artistas a un final prematuro. Si vas a ser un gran instrumentista, y esa es tu principal inquietud, esta perspectiva \u201cfuturista\u201d implica que el \u00e9xito sonoro de tu empe\u00f1o s\u00f3lo sea una cuarta parte de lo que ata\u00f1e a tu responsabilidad. Esta idea \u201cfuturista\u201d incrementa tu carga de trabajo en tal medida que te vas a quedar sin a\u00f1os para llevarlo a cabo. En el mundo del cine, lo normal es colaborar, pero en nuestros mundos de la pintura, la literatura, la poes\u00eda y la m\u00fasica, el esfuerzo individual es lo normal, y se valora m\u00e1s ser responsable de una obra entera. Si miramos las cosas desde nuestra perspectiva de futuro, la idea de la labor individual sale por la borda y eso eleva el list\u00f3n para los pianistas.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Cuando has buscado nuevas v\u00edas para tu m\u00fasica, \u00bfte ha servido el an\u00e1lisis para revelar qu\u00e9 ha sido o ser\u00e1 significativo?<\/p>\n

PAUL BLEY: El an\u00e1lisis siempre me ha servido, porque no puedo actuar sin entendimiento. Ese es mi car\u00e1cter, pero el entendimiento no me ha hecho dilucidar qu\u00e9 resultar\u00e1 \u00fatil para empujar la m\u00fasica hacia el futuro.<\/p>\n

PAUL BLEY: Medios hist\u00f3ricos. En la d\u00e9cada de los cincuenta, Jimmy Giuffre, George Russell y Gil Evans (a quienes llaman arreglistas, un t\u00e9rmino humillante que hace que su labor suene a logro menor, orquestadores ser\u00eda m\u00e1s adecuado) eran los \u00fanicos que estaban forzando los l\u00edmites de la m\u00fasica libre antes de que llegase Ornette.\u00a0 En las piezas de Russell, que lograban con \u00e9xito ser atonales y jazz\u00edsticas, alg\u00fan saxo alto se levantaba y tocaba exactamente igual que Charlie Parker, y uno se preguntaba: \u201c\u00bfno ha o\u00eddo la pieza en la que est\u00e1 tocando? \u00bfNo podr\u00eda partir de la composici\u00f3n de Russell para conformar su improvisaci\u00f3n?\u201d Pues no. Prefiere volver ciegamente a Charlie Parker, y nos dimos cuenta de que este arte estaba sufriendo y de que exist\u00eda cierta necesidad de ser tan bueno como la m\u00fasica escrita.<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: \u00bfQu\u00e9 medios utilizas para analizar tu m\u00fasica?<\/p>\n

NORMAN MEEHAN: Con frecuencia tu m\u00fasica suena tan l\u00f3gica como la m\u00fasica \u201ccompuesta\u201d, aun cuando est\u00e1 totalmente improvisada. Se puede apreciar el desarrollo de motivos, temas que reaparecen durante las actuaciones, ciertos efectos tonales que hacen que las improvisaciones sean \u201cde una pieza\u201d. \u00bfSe puede atribuir esto a procesos intuitivos o a tu formaci\u00f3n de compositor, o acaso est\u00e1s tratando de crear una unidad tem\u00e1tica en cada actuaci\u00f3n?<\/p>\n

PAUL BLEY: Has planteado otra cuesti\u00f3n, que es similar a esa: la idea de lo intencionado y lo no intencionado. Puede acusarse a los m\u00fasicos de jazz de tocar con mucha intenci\u00f3n, de ser muy intelectuales y de considerar todo desde todos los puntos de vista, de ser muy espec\u00edficos y peculiares con respecto a los diversos elementos de la actividad que llevamos a cabo y de analizarlos sobre la marcha y de considerar su duraci\u00f3n, etc. Al mismo tiempo tenemos la idea de querer ser creativos de forma abstracta, de provocar la inspiraci\u00f3n. Existe un debate entre el estilo de improvisaci\u00f3n a base de inspiraci\u00f3n o de intelecto. Es un proceso en el que dos cosas ocurren al mismo tiempo. Si de verdad sabes qu\u00e9 est\u00e1s haciendo, puedes dejar de pensar en lo que est\u00e1s haciendo y el proceso pasa a basarse en la inspiraci\u00f3n. As\u00ed que prefiero no pensar en lo que estoy haciendo, prefiero no estudiar, prefiero no buscar alternativas o hacer un mont\u00f3n de trabajo intelectual. Prefiero apoyarme en la inspiraci\u00f3n. Si ya est\u00e1s haciendo todas esas cosas intelectuales, \u00e9stas se pueden sumergir en la propia interpretaci\u00f3n en la que solamente operas desde un nivel de inspiraci\u00f3n. Dispones de toda la informaci\u00f3n, los datos y la historia que te precede como parte de lo que haces. Por lo tanto, basarse completamente en la inspiraci\u00f3n es excusar una falta de contenido. Aqu\u00ed se da una dualidad: c\u00f3mo puedes perderte en la interpretaci\u00f3n y al mismo tiempo sopesar todos los ingredientes. Paul Hindemith dijo que has de ser capaz todo instant\u00e1neamente, antes de empezar a tocar. No es algo que surja de la nada, surge de una idea, que ya tienes antes de empezar a tocar, sobre qu\u00e9 te gustar\u00eda hacer, y adem\u00e1s tienes toda la pieza antes de que la toques. \u201c\u00bfQu\u00e9 vas a tratar de realizar con esta pieza? \u00bfQu\u00e9 poso quieres que quede al final de la pieza?\u201d Quiz\u00e1s sea una habilidad que no ten\u00edamos cuando empezamos a tocar la pieza. En parte se trata de lo que me gustar\u00eda realizar, ego\u00edstamente, como individuo, de forma que ma\u00f1ana yo goce de habilidades de las que hoy no dispon\u00eda.<\/span><\/div>\n
<\/div>\n
Texto \u00a9 2003 Norman Meehan. Traducido con el permiso de su autor. Thank you mr. Meehan!
\nTraducci\u00f3n \u00a9 2008 Fernando Ortiz de Urbina.<\/div>\n
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Cap\u00edtulo 1: \u00abDe Montreal a Nueva York\u00bb Montreal Paul Bley empez\u00f3 a estudiar piano en serio a la edad de siete a\u00f1os. Aunque hab\u00eda empezado a tocar de o\u00eddo a los cinco, sus primeras lecciones fueron con el viol\u00edn y, aunque salieron bien, no pasaron de ser un preludio deContin\u00faa leyendo<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":21756,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":true,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[17863,78,15504,15537,14708,31927,9531,9,15517,1038],"tags":[12790,465,12791,13,14707,7688,16099,77,16100],"class_list":["entry","author-pachi","post-21753","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-fernando-ortiz-de-urbina","category-afondo","category-articulos-afondo","category-entrevistas","category-especial-paul-bley","category-in-memoriam","category-especial-contenidos","category-perfiles","category-textos","category-contenidos","tag-entrevista","tag-fernando-ortiz-de-urbina","tag-interview","tag-jazz","tag-norman-meehan","tag-paul-bley","tag-toma-jazz","tag-tomajazz","tag-tomajazz-toma-jazz"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2016\/01\/time-will-tell.jpg","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[{"id":3144,"url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/sobre-la-composicion-y-la-improvisacion\/","url_meta":{"origin":21753,"position":0},"title":"Paul Bley: sobre la composici\u00f3n y la improvisaci\u00f3n","author":"Tomajazz","date":"12 noviembre, 2008","format":false,"excerpt":"\"Hay una diferencia realmente simple entre composici\u00f3n e improvisaci\u00f3n. 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