{"id":45596,"date":"2019-09-12T12:10:49","date_gmt":"2019-09-12T10:10:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=45596"},"modified":"2023-03-28T23:37:20","modified_gmt":"2023-03-28T21:37:20","slug":"buddy-bolden-por-marshall-w-stearns-articulo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/buddy-bolden-por-marshall-w-stearns-articulo\/","title":{"rendered":"Buddy Bolden. Por Marshall W. Stearns [Art\u00edculo]"},"content":{"rendered":"

Por\u00a0Marshall W. Stearns<\/strong> (*).<\/p>\n

\"Buddy
\nBuddy Bolden (segundo de pie por la izquierda) y su banda<\/p>\n

En la historia del jazz se han producido batallas musicales, que en otros tiempos se conocieron como carving contests <\/em>o \u00abcompeticiones de esculpido\u00bb. En los primeros d\u00edas de Nueva Orle\u00e1ns, dicen que la lucha era entre Armstrong y Kid Rena (esto es pura leyenda) o entre Red Allen y Guy Kelly, o entre Joe Oliver (conocido despu\u00e9s como \u00abKing\u00bb) y Freddie Keppard. \u00abSi no lograbas derribar al contrincante con el viento del instrumento\u00bb declara el trompetista Mutt Carey en \u00abHear Me Talkin’ to Ya\u00bb, \u00abpor lo menos pod\u00edas usarlo para darle un trompazo en la cabeza\u00bb. En los a\u00f1os treinta, en Kansas City, la lucha estaba entablada entre el saxofonista Coleman Hawkins y Lester Young, y en Nueva York entre el trombonista Big Green y Jimmy Harrison. (En el \u00abBand-box\u00bb de 1953 fue entre las bandas completas de Count Basie y de Duke Ellington). En una m\u00fasica de principios tan libres como el jazz, se juzga a un m\u00fasico por su capacidad de constante improvisaci\u00f3n en el swing.<\/em><\/p>\n

La primera leyenda arquet\u00edpica del jazz es la vida de Charles \u00abBuddy\u00bb Bolden, el hombre que no perdi\u00f3 una sola carving contest. <\/em>Ten\u00eda ocho a\u00f1os cuando se acabaron las danzas de Congo Square, y probablemente sab\u00eda todo lo que hab\u00eda saber del vud\u00fa <\/em>y asist\u00eda a sus reuniones clandestinas. Creci\u00f3 en medio del furor de las bandas y aprendi\u00f3 a dominar un instrumento europeo: la corneta. De ni\u00f1o form\u00f3 parte de una congregaci\u00f3n religiosa de shouting. <\/em>Hab\u00eda heredado todas las influencias musicales que sobreviv\u00edan en Nueva Orle\u00e1ns y sus contornos, y los sonidos que sal\u00edan de su corneta sirvieron para establecer una m\u00fasica nueva.<\/p>\n

Bolden naci\u00f3 en 1878 en el m\u00edsero y violento barrio de la parte alta de Nueva Orle\u00e1ns. Tuvo una barber\u00eda, edit\u00f3 un libelo escandaloso llamado \u00abThe Cricket\u00bb (El Grillo), y hacia 1900 organiz\u00f3 la primera banda de jazz aut\u00e9ntica. Fue el primer jazzman <\/em>que consigui\u00f3 el t\u00edtulo de \u00abKing\u00bb (Rey) por aclamaci\u00f3n popular, y durante siete a\u00f1os se consider\u00f3 campe\u00f3n indiscutible. Luego, a los veintinueve, enloqueci\u00f3 durante un desfile y fue recluido en el Hospital del Estado en Angola el 5 de junio de 1907. Muri\u00f3 veinticuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde.<\/p>\n

Seis a\u00f1os antes de su muerte, el Doctor S.B. Hays examin\u00f3 a Bolden.<\/p>\n

Es sociable y contesta bien. Ilusiones paranoicas, as\u00ed como man\u00edas de grandeza. Alu<\/em>cinaciones auditivas y visuales. Habla solo. Reacci\u00f3n intensa. Coge cosas de las paredes. Rasga sus vestidos. Muestra falta de visi\u00f3n interior y de raciocinio. Parece muy vencido, pero su memoria es buena… De vez en cuando se lanza a charlas incoherentes. Oye las voces de todas las personas que le molestaron antes de su ingreso en el sanatorio. Por alcoholismo estuvo detenido un mes entero. Diagn\u00f3stico: Demencia precoz, tipo paranoico.<\/em><\/p>\n

En los registros oficiales no figura el dato de que cierta vez unas mujeres se pelearon por el honor de llevar la corneta de Buddy.<\/p>\n

Los h\u00e9roes populares del jazz han sido generalmente famosos por su enorme deseo de todo, y Bolden estableci\u00f3 un buen ejemplo en este sentido. Vivi\u00f3 intensamente y \u00abmuri\u00f3\u00bb joven. El viejo Albert Glenny recuerda que Bolden \u00abvest\u00eda bien\u00bb, mientras Jelly Roll Morton dice que \u00abbeb\u00eda todo el whisky que se pusiera a su alcance… siempre estaba con un vaso en la mano.\u00bb Por encima de todo, Bolden era un mujeriego, y seg\u00fan las palabras del escritor belga Robert Goffin \u00abIl doit encor\u00e9 rendre les femmes rouges-chaudes<\/em>\u00bb.<\/p>\n

Probablemente Bolden nunca lleg\u00f3 a hacer ninguna grabaci\u00f3n, aunque todav\u00eda se conf\u00ede en encontrar alg\u00fan viejo cilindro de cera de los inventados por Edison, pero nos consta que en aquellos tiempos su banda const\u00f3 de corneta, clarinete, tromb\u00f3n, viol\u00edn, guitarra, contrabajo, y tambores. Tocaban en bares, salas de baile, desfiles, excursiones, fiestas al aire libre, carnavales y parques p\u00fablicos. (Cuando la banda pas\u00f3 por Plaquemine, Louisiana, en el curso de una excursi\u00f3n, poco antes de 1906, Clarence Williams, que entonces ten\u00eda trece a\u00f1os, escap\u00f3 de su casa para irse a Nueva Orle\u00e1ns. \u00abNunca hab\u00eda o\u00eddo nada como aquello en toda mi vida\u00bb). El Tin Type Hall, en la calle Liberty del barrio alto de Nueva Orle\u00e1ns, era el lugar favorito de la banda. All\u00ed tocaban polcas, cuadrillas, ragtimes y blues… todo de o\u00eddo.<\/p>\n

Pero la especialidad de Bolden eran los blues. La revista \u00abJazzmen\u00bb describe un baile de barrio en el Tin Type Hall:<\/p>\n

De d\u00eda, el Tin Type Hall se usaba como dep\u00f3sito de cad\u00e1veres. All\u00ed se guardaban los cuerpos de los vagabundos que mor\u00edan en accidente. Los jugadores, los corredores de apuestas y tipos parecidos sol\u00edan hacer de m\u00fasicos en sus ratos libres, cuando la suerte les volv\u00eda la espalda o necesitaban alg\u00fan dinero. Pero de noche el \u00abTin Type\u00bb se<\/em> estremec\u00eda de vida y actividad, en especial cuando Bolden actuaba. La gente de clase<\/em> superior no<\/em> acud\u00eda a fiestas tan bajas como los bailes del \u00abTin Type\u00bb. A eso de las<\/em> doce, el ambiente empezaba a caldearse, los negros de familias m\u00e1s respetables<\/em> que se hallaban <\/em>presentes se iban a sus casas. Entonces Bolden interpretaba un n\u00famero<\/em> titulado <\/em>\u00ab<\/em>Don’t Go Away Nobody\u00bb (Que no se vaya nadie), y el baile cobrada animaci\u00f3n popular. Cuando la orquesta se pon\u00eda a tocar blues m\u00e1s lentos, lo hac\u00eda con una melod\u00eda baja y grosera, que enloquec\u00eda al \u00abTin Type\u00bb.<\/em><\/p>\n

Bolden triunfaba de modo especial en \u00abCareless Love\u00bb (Amor sin Preocupaciones) y en \u00ab2\/19 Took My Baby Away\u00bb (El de las 2,19 se llev\u00f3 a mi Chica). \u00abBolden iba a la iglesia\u00bb dice Budd Scott, \u00aby all\u00ed es donde obten\u00eda sus ideas sobre la m\u00fasica de jazz\u00bb. La m\u00fasica religiosa negra y los blues siempre estuvieron muy relacionados entre s\u00ed.<\/p>\n

Los m\u00fasicos que pudieron escuchar a Bolden est\u00e1n de acuerdo en dos cosas: Bolden no sab\u00eda solfeo y tocaba el instrumento de viento con m\u00e1s fuerza que nadie. Louis Armstrong (que ten\u00eda siete a\u00f1os cuando Bolden se volvi\u00f3 loco y por lo tanto no es un testigo muy digno de cr\u00e9dito) habla del estilo de Bolden diciendo que era \u00abquiz\u00e1s demasiado basto\u00bb, mientras Morton explica:<\/p>\n

Buddy Bolden era el trompeta m\u00e1s potente que ha existido. Recuerdo que nos reun\u00edamos en cualquier esquina sin saber que habr\u00eda un baile en el parque Lincoln. Y entonces o\u00edamos sonar la trompeta del viejo Buddy y todos nos dirig\u00edamos all\u00ed. Si intu\u00edamos que la noche no iba a ser demasiado animada en el parque porque probablemente la reuni\u00f3n no se hab\u00eda anunciado mucho, Buddy Bolden se encargaba de hacerlo saber a la ciudad entera tocando su trompeta con fuerza, \u00abllamando a sus hijitos\u00bb, como dec\u00eda \u00e9l. As\u00ed todos sab\u00edan que Buddy Bolden estaba en el parque, a diez o doce millas del centro de la ciudad. Era el hombre de soplido m\u00e1s potente que ha existido desde el Arc\u00e1ngel San Gabriel.<\/em><\/p>\n

Albert Glenny, que toc\u00f3 alg\u00fan tiempo el contrabajo con Bolden, calcula que \u00abBuddy sonaba m\u00e1s fuerte que Louis Armstrong ante un micr\u00f3fono\u00bb. Por ello, Fred Ramsey sugiere que el t\u00e9rmino \u00abfuerte\u00bb, usado tan frecuentemente para describir las interpretaciones de Bolden, pudiera ser una forma de indicar que su m\u00fasica en conjunto era dura y extra\u00f1a, tapera, con una curiosa falta de armon\u00eda y un alto grado de heterofon\u00eda (voces pr\u00f3ximas, pero no del todo al un\u00edsono), es decir, \u00abuna nueva manera de tocar\u00bb. Esta interesante observaci\u00f3n coincide perfectamente con la m\u00fasica primitiva de banda que Ramsey localiz\u00f3 en las zonas rurales del Sur.<\/p>\n

Pero Bolden \u00bftocaba ragtime <\/em>o jazz? Hoy en d\u00eda, \u00bfsonar\u00eda anticuado o moderno? Glenny asegura que era \u00abel mejor para el ragtime\u00bb, <\/em>pero Bunk Johnson insiste en que Bolden \u00abpodr\u00eda salir hoy a escena, tocar en su estilo personal, y ser llamado hot. <\/em>Wallace Collins, que toc\u00f3 la tuba con Bolden, dijo a Rudi Blesh que Buddy \u00abera capaz de tomar una nota y a\u00f1adirle dos o tres.\u00bb Esto suena a ragtime. <\/em>En cambio, el trombonista Willy Cornish, al referirse al ritmo, dice \u00abcuando est\u00e1bamos en forma, se cruzaban tres veces en cada una\u00bb. Esto suena a jazz. Lo cierto es que Bolden interpretaba con toda probabilidad un estilo de transici\u00f3n que igual pod\u00eda ser rag <\/em>que hot. <\/em>Cuando tocaba una melod\u00eda en ragtime <\/em>como \u00abMaple Leaf Rag\u00bb (El Rag de la Hoja de Arce) de Scott Joplin, que conoc\u00eda de memoria, segu\u00eda una melod\u00eda sincopada que daba a la m\u00fasica un sonido en rag. <\/em>Cuando interpretaba blues, en cambio, es probable que usara la tonalidad blue y los ritmos fluidos que \u00abse cruzaban tres veces en cada una\u00bb.<\/p>\n

Antes de la desaparici\u00f3n de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orle\u00e1ns conoci\u00f3 el \u00e9xito de muchos otros jazzmen. <\/em>Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucci\u00f3n ortodoxa, y lo que interpretaban era melod\u00edas europeas. Pero su concepto de c\u00f3mo hab\u00eda que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melod\u00edas eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongaci\u00f3n de la voz humana, y ambos se fund\u00edan perfectamente en un en\u00e9rgico ritmo de marcha.<\/p>\n

En los tiempos de Bolden tocar el jazz era una vocaci\u00f3n, un empleo espor\u00e1dico, integrado en la vida normal de la comunidad negra. \u00abLa mayor\u00eda de los m\u00fasicos trabajaban durante el d\u00eda\u00bb dice Zutty Singleton. Era m\u00fasica popular y resultaba dif\u00edcil distinguir entre el int\u00e9rprete y su p\u00fablico. Pero al abrirse Storyville, el barrio oficial del hampa, en 1897, las cosas empezaron a cambiar. Para algunos, tocar jazz empez\u00f3 a ser una profesi\u00f3n constante, y el problema laboral de tener que trabajar mientras otros se divert\u00edan empez\u00f3 a tomar carta de naturaleza.<\/p>\n

En 1910 hab\u00eda \u00abcasi doscientas casas de placer\u00bb seg\u00fan el \u00abJazzmen\u00bb, as\u00ed como \u00abnueve cabarets, muchas escuelas de baile, innumerables casas de bebidas y tabernas, as\u00ed como casas de juego.\u00bb El \u00ab101 Ranch\u00bb, un cabaret que daba empleo a muchas bandas de jazz, era particularmente famoso, y fue all\u00ed donde el trombonista Preston Jackson recuerda haber visto a los muchachos blancos que m\u00e1s tarde se hicieron famosos con el nombre de Original Dixieland Jazz Band, perdiendo el tiempo horas y horas y escuchando boquiabiertos la m\u00fasica. Los cambios de personal y de refugio eran constantes, pero Storyville ten\u00eda trabajando cada noche una docena de bandas o m\u00e1s.<\/p>\n

\u00abEl jazz no naci\u00f3 en Storyville\u00bb, ha dicho el viejo maestro y trompetista Johnny Wiggs en una entrevista, \u00abpues lleg\u00f3 mucho antes.\u00bb a Storyille. ayud\u00f3 a la creaci\u00f3n de una clase especial de jazzman: <\/em>el pianista, que ganaba m\u00e1s dinero que una banda completa. Jelly Roll Morton cobr\u00f3 de quince a dieciocho d\u00f3lares por noche en casa de Lulu White, mientras los m\u00fasicos de las bandas ganaban de uno a dos y medio en cualquier cabaret. (Hasta cierto punto era justo, pues las bandas de jazz de Nueva Orle\u00e1ns, con su tradici\u00f3n de marchas militares, nunca hab\u00edan usado pianos). \u00abJam\u00e1s pensamos conseguir trabajo en el barrio\u00bb, dec\u00eda el guitarrista Danny Barker, \u00aby por tal motivo tuvo poca importancia cuando lo clausuraron en 1917\u00bb. Fueron muy pocos los jazzmen <\/em>que trabajaron por voluntad propia en una casa de mala nota.<\/p>\n

\"Buddy<\/p>\n

Al mismo tiempo, los solistas de piano de Storyville asimilaban los ritmos de las bandas de metal. Al hacerlo se adelantaron al estilo de ragtime entonces en boga. En este sentido Morton fue una figura de transici\u00f3n, ayudando a divulgar el nuevo estilo en sus incesantes viajes, mientras los ritmos de banda le daban la incontestable victoria en todas las caeving contests <\/em>del pa\u00eds. Hacia 1917, Storyville se cerr\u00f3, Nueva Orle\u00e1ns cay\u00f3 en una depresi\u00f3n econ\u00f3mica y los jazzmen <\/em>emigraron al norte en busca de empleo.<\/p>\n

A partir de 1900, una m\u00fasica que probablemente tendr\u00edamos que reconocer actualmente como jazz empez\u00f3 a interpretarse en Nueva Orle\u00e1ns. Hemos subrayado los elementos africanos de la mezcla, ya que fueron los que determinaron el car\u00e1cter \u00fanico de dicha m\u00fasica, pero \u00bfcu\u00e1les fueron tus influencias europeas? En el jazz de Nueva Orle\u00e1ns pueden hallarse ecos de casi toda la m\u00fasica del Viejo Mundo. Poco a poco, la forma de cantar salmos e himnos de los protestantes, con sus adornos gratuitos, su forma alineada y su horizontalidad inarm\u00f3nica se hicieron sentir en la latina y cat\u00f3lica Nueva Orle\u00e1ns, especialmente en los c\u00e1nticos religiosos o revival singing, <\/em>y siguieron de cerca el desarrollo ya en marcha. Los negros americanos no necesitaban copiar ritmo alguno; por ello adaptaron y limitaron el comp\u00e1s de las marchas europeas. Tomaron alegremente diversas melod\u00edas y las transformaron por improvisaci\u00f3n. Sobre todo, fueron aprendiendo gradualmente el concepto europeo de la armon\u00eda, elemento que no les resultaba enteramente nuevo, y al que colorearon con la tonalidad blue.<\/p>\n

Buscar melod\u00edas europeas concretas en el jazz es tarea ingrata. Los jaszmen <\/em>no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el m\u00e1ximo mieles se pon\u00eda en la forma de tocar, y las melod\u00edas en s\u00ed se con vert\u00edan prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas espa\u00f1olas eran m\u00e1s f\u00e1ciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se hab\u00edan mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-espa\u00f1oles como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba \u00abel tono espa\u00f1ol\u00bb. Hacia 1914, cuando W.C. Handy compuso el \u00abSt. Louis Blues\u00bb, us\u00f3 para la letra un ritmo de t\u00e1ngana. <\/em>Por aquellas fechas el tango llevaba ya alg\u00fan tiempo haciendo furor en Nueva York.<\/p>\n

Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la m\u00e1s intensa de ‘las europeas en el jazz de Nueva Orle\u00e1ns, Se fusion\u00f3 con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en \u00abCanciones de Esclavos de los Estados Unidos\u00bb (Ochenta a\u00f1os m\u00e1s tarde, la rumba pas\u00f3 a ser art\u00edculo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). Jelly Roll Morton demuestra c\u00f3mo una cuadrilla francesa se adapt\u00f3 al lenguaje del jazz. El nombre de dicha cuadrilla era La Marsellesa (aunque no el himno nacional franc\u00e9s) y los tiempos contrastados de sus cinco partes se cambiaron a un ritmo doble, con los adornos del caso.<\/p>\n

La fama de que goz\u00f3 esta cuadrilla en Nueva Orle\u00e1ns es legendaria. Titulada originalmente Pralin\u00e9 (como una clase de caramelo) se conoci\u00f3 en Storyville como \u00abGet Out of Here and Go Home\u00bb (Sal de Aqu\u00ed y Vete a Casa). M\u00e1s tarde recibi\u00f3 el nombre de \u00abJack Carey\u00bb, y luego el de \u00abRag N\u00famero Dos\u00bb, cuando el quinteto Dixieland lo interpret\u00f3 hacia 1914. La Original Dixieland Jass (sic) Band, un grupo de blancos de Nueva Orle\u00e1ns, grab\u00f3 esta pieza por primera vez en 1917 con el t\u00edtulo de \u00abTiger Rag\u00bb, que ha sido el que le ha quedado para siempre.<\/p>\n

La confirmaci\u00f3n del origen franc\u00e9s del \u00abTiger Rag\u00bb lleg\u00f3 de forma inesperada. El escritor belga Robert Goffin identific\u00f3 la pieza como \u00abuna distorsi\u00f3n del tema del segundo cuadro de una cuadrilla que yo hab\u00eda escuchado mucho de ni\u00f1o en los bailes valones de B\u00e9lgica\u00bb. A\u00f1ade que las bandas militares de casi todos los pueblos franceses tocan marchas que pueden identificarse f\u00e1cilmente con el jazz de Nueva Orle\u00e1ns, sobre todo las piezas \u00abPanam\u00e1\u00bb y \u00abAlta Sociedad\u00bb. En estos casos concretos (muy raros) se conserv\u00f3 la melod\u00eda original, probablemente por ser tan conocida, aunque en la pr\u00e1ctica las variaciones eran \u2014 y siguen siendo \u2014 interminables.<\/p>\n

Finalmente, si tuvi\u00e9ramos que escoger una fecha en que la tendencia general pasara de elementos europeos \u00abdominando\u00bb a elementos africanos, a elementos europeos \u00abinfluenciados\u00bb por una combinaci\u00f3n nueva dominada por elementos africanos, dicha fecha deber\u00eda ser alrededor del a\u00f1o 1900. Es una cuesti\u00f3n de tendencias generales. Las m\u00fasicas europea y africana continuaron mezcl\u00e1ndose, naturalmente, pero hab\u00eda ocurrido algo anormal. De la mezcla primitiva hab\u00eda surgido en Nueva Orleans una m\u00fasica nueva que pose\u00eda car\u00e1cter propio. Al p\u00fablico, y con raz\u00f3n, le sonaba a algo nuevo, que comenzaba a extenderse, a crecer, y a influir en toda la m\u00fasica popular americana.<\/p>\n

Este estilo general se conoci\u00f3 m\u00e1s tarde como \u00abDixieland\u00bb, sobre todo si lo tocaban m\u00fasicos blancos, y se extendi\u00f3 en abanico por el Norte hasta convertirse en el frenes\u00ed de la Era del Jazz. Entretanto, el Gran Despertar, el minstrelsy<\/em>, el espiritual y el ragtime<\/em> hab\u00edan evolucionado sali\u00e9ndose de Nueva Orle\u00e1ns. Todos hab\u00edan adoptado a su vez ciertos elementos africanos y en conjunto prepararon el camino para la aceptaci\u00f3n del jazz. No obstante, a\u00fan segu\u00edan siendo un poco m\u00e1s europeos en esp\u00edritu, mientras el jazz constitu\u00eda algo distinto, una nueva m\u00fasica.<\/p>\n