{"id":46158,"date":"2019-10-02T13:00:22","date_gmt":"2019-10-02T11:00:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=46158"},"modified":"2022-01-20T17:56:28","modified_gmt":"2022-01-20T16:56:28","slug":"nueva-inmersion-en-el-jazz-cubano-por-julian-ruesga-bono-articulo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/nueva-inmersion-en-el-jazz-cubano-por-julian-ruesga-bono-articulo\/","title":{"rendered":"Nueva inmersi\u00f3n en el jazz cubano por Juli\u00e1n Ruesga Bono [Art\u00edculo]"},"content":{"rendered":"

Nueva inmersi\u00f3n en el jazz cubano<\/strong> por Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong><\/h4>\n

\"\"<\/center>Cuando se habla de jazz cubano y se quiere contextualizar la relaci\u00f3n de Cuba con la m\u00fasica de jazz siempre se acude a esa \u00e9poca en la que el jazz no ten\u00eda nombre, o se nombraba de muchas maneras diferentes, y se le ten\u00eda por una m\u00fasica de baile y fiesta de negros en Nueva Orleans y Luisiana. El tiempo en que la cultura de masas aun no lo hab\u00eda bautizado y empaquetado para su difusi\u00f3n.<\/p>\n

La Nueva Orleans del siglo XIX ten\u00eda una influencia latina muy particular, aunque en una cultura de tantos idiomas musicales es dif\u00edcil desentra\u00f1ar las corrientes latinas con seguridad. En primer lugar, la misma m\u00fasica criolla de Nueva Orleans ten\u00eda el parecido suficiente como para causar problemas. En segundo lugar, los jazzistas que proporcionaban la mayor\u00eda de la informaci\u00f3n con frecuencia se refer\u00edan a los espa\u00f1oles y a los latinos como \u00abSpanish\u00bb. Sin embargo, es cierto que la influencia latina estaba ah\u00ed, como se\u00f1ala Alan Lomax en Mister Jelly Roll: \u00abLa \u00f3pera francesa y las canciones populares, la m\u00fasica napolitana y los tambores africanos \u2026, el ritmo haitiano y la melod\u00eda cubana \u2026, las tonadillas criollas sat\u00edricas, los blues y espirituales americanos, el ragtime y la m\u00fasica popular de la \u00e9poca \u2026, se escuchaban todas, una junto a otra en las calles de Nueva Orleans\u00bb.<\/em> (Storm Roberts, 1982: 52)<\/p>\n

Si se quiere, es posible encontrar v\u00ednculos m\u00e1s antiguos, m\u00e1s all\u00e1 del siglo XIX. V\u00ednculos humanos, los de hombres y mujeres que hac\u00edan y disfrutaban la m\u00fasica \u2013los y las que la escuchaban, bailaban, tocaban y cantaban. La ciudad de Nueva Orleans fue fundada en 1718 por colonos franceses y cuarenta y cinco a\u00f1os despu\u00e9s, en 1763, fue cedida a Espa\u00f1a por la Corona francesa como parte de la Luisiana, territorio al oeste del r\u00edo Misisipi que se extend\u00eda hacia el norte hasta lo que hoy es Canad\u00e1 \u2013el territorio colonial de Luisiana era mucho m\u00e1s extenso que el actual estado hom\u00f3nimo. Al convertirse en colonia espa\u00f1ola pas\u00f3 a ser provincia dependiente de la Capitan\u00eda General de Cuba, de la que La Habana era la capital. En 1801 volvi\u00f3 a la administraci\u00f3n francesa para dos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1803, ser vendida por Napole\u00f3n, junto al resto de territorios de Luisiana, a los nacientes Estados Unidos de Norteam\u00e9rica \u2013por 80 millones de francos. Durante las casi cuatro d\u00e9cadas que estuvo bajo la administraci\u00f3n colonial espa\u00f1ola, Nueva Orleans, mantuvo una intensa relaci\u00f3n comercial y humana con otros puertos del Gran Caribe, especialmente con el de La Habana que era el m\u00e1s importante de las Antillas Mayores \u2013adem\u00e1s de ser el centro de una red de conexiones navales entre las ciudades portuarias del Gran Caribe y de \u00e9stas con Europa. Sabemos que los puertos y sus entornos urbanos, con sus singulares mezclas y formas de vida, fueron escenarios propicios de encuentros humanos que favorecieron intercambios culturales durante las escalas y las largas esperas en los transbordos de pasajeros y marineros \u2013la multiculturalidad estaba entre sus principales caracter\u00edsticas. Cientos de nav\u00edos viajaron entre los puertos del Golfo de M\u00e9xico y el Mar Caribe desde el siglo xvii, conectando las ciudades portuarias de la zona y facilitando la comunicaci\u00f3n entre las poblaciones de los diferentes territorios1<\/sup>.<\/p>\n

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Gran Caribe<\/p>\n

M\u00e1s adelante, durante el siglo xix, la localizaci\u00f3n de la ciudad de Nueva Orleans en el delta del r\u00edo Misisipi, en el Golfo de M\u00e9xico, hizo de ella el puerto m\u00e1s importante al sur de Estados Unidos. Adem\u00e1s de estar comunicada con el interior del pa\u00eds a trav\u00e9s del Misisipi-Misuri, segu\u00eda manteniendo una fluida relaci\u00f3n y contacto con otras ciudades portuarias del Gran Caribe. En la segunda mitad del siglo xix ya se hab\u00eda establecido una fluida red de rutas mar\u00edtimas, constituidas por barcos mercantes y buques de l\u00ednea, que un\u00edan los puertos norteamericanos de Nueva York, Pensacola, Nueva Orleans, Galveston y Bronswille con puertos mexicanos, desde Matamoros hasta Progreso en la pen\u00ednsula de Yucat\u00e1n, y con las ciudades de La Habana, Santo Domingo y San Juan, en Puerto Rico, llegando hasta Cartagena de Indias, La Guajira y Caracas en el Caribe suroriental.<\/p>\n

A partir de 1900, una m\u00fasica que probablemente tendr\u00edamos que reconocer actualmente como jazz empez\u00f3 a interpretarse en Nueva Orle\u00e1ns. (\u2026) Los jazzmen no cabe duda que interpretaron baladas inglesas, pero el m\u00e1ximo inter\u00e9s se pon\u00eda en la forma de tocar, y las melod\u00edas en s\u00ed se convert\u00edan prontamente en cualquier otra cosa. Las tonadas hispanas eran m\u00e1s f\u00e1ciles, especialmente porque en muchas ocasiones ya se hab\u00edan mezclado en las Antillas con elementos africanos. Se copiaron muchos ritmos afro-hispanos como el tango y la rumba, a los que Jelly Roll Morton llamaba \u201cel tono hispano\u201d.<\/em> (Sterns, 1965: 54-57)<\/p>\n

Situ\u00e1ndonos al final del siglo XIX, y enfocando la desigual relaci\u00f3n de vecindad entre Cuba y Estados Unidos a lo largo de todo el siglo XX, hay que decir que cuando el jazz a\u00fan sin nombre comenz\u00f3 a sonar en Nueva Orleans2<\/sup>, Cuba, luchaba por su independencia como naci\u00f3n en medio de la guerra hispano-estadounidense de 1898. Este fue un acontecimiento fundamental para el afianzamiento definitivo de la hegemon\u00eda norteamericana en el \u00e1rea y su control pol\u00edtico y militar3<\/sup>. En esta contienda el puerto de embarque y salida de tropas y enseres estadounidenses hacia Cuba fue Nueva Orleans y numerosos m\u00fasicos de la zona llegaron a la isla con las tropas, o con las bandas que fueron a entretenerlas. Es el caso de W. C. Handy, que tocaba en la Minstrels de Mahara y tambi\u00e9n de la Onward Brass Band. Por sus filas pasaron el m\u00edtico trompetista Manuel P\u00e9rez, que la dirigi\u00f3, as\u00ed como King Oliver y otros muchos m\u00fasicos que posteriormente pasar\u00edan a integrar diferentes bandas de jazz como la Reliance Brass Band, dirigida por George Papa Jack<\/em> Laine cuya mujer, Blanche N\u00fa\u00f1ez, era cubana (Storm Roberts 1982: 55). Como consecuencia de esta guerra, Cuba y Puerto Rico fueron ocupadas militarmente por Estados Unidos. Cuba fue ocupada de 1898 a 1902 lo que trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos, que dur\u00f3 hasta la revoluci\u00f3n en 1959, con el l\u00f3gico trasiego de personas y mercanc\u00edas entre los dos pa\u00edses.<\/p>\n

Concretamente, desde 1898, con la ocupaci\u00f3n militar, la Isla se vio inundada de todo tipo de m\u00fasica norteamericana y estilos de baile como el two-step, el fox-trot y el turkey-trot. Los norteamericanos, aprovechando la ruina econ\u00f3mica de Cuba despu\u00e9s de la cruenta guerra de independencia, asumieron el control casi absoluto en todos los renglones de la econom\u00eda: las tierras, la industria azucarera, miner\u00eda, ferrocarriles, empresas de servicios, as\u00ed como la banca y el comercio. Cuba qued\u00f3 colonizada econ\u00f3micamente en mayor medida que bajo el dominio espa\u00f1ol. La ocupaci\u00f3n trajo consigo el establecimiento de una colonia permanente de residentes norteamericanos y un creciente turismo del pa\u00eds vecino que, por supuesto, control\u00f3 la mayor\u00eda de las instalaciones tur\u00edsticas, con hoteles como el Nacional, Plaza, Sevilla Biltmore, Saratoga, Royal Palm, Bristol y otros tantos, y night clubs y casinos donde se tocaba m\u00fasica norteamericana, adem\u00e1s de cubana. <\/em>(Acosta, 2004: 178)<\/p>\n

A Cuba llegaron orquestas de Estados Unidos, al tiempo que se organizaban otras integradas por m\u00fasicos cubanos bajo el modelo norteamericano de orquesta de baile. Muchos m\u00fasicos estadounidenses organizaron bandas con instrumentistas cubanos \u2013su presencia en la vida nocturna habanera fue un factor determinante que facilit\u00f3 el proceso de traspaso y adopci\u00f3n de patrones musicales entre los m\u00fasicos de ambos pa\u00edses dentro de la m\u00fasica de baile. Como cuenta Leonardo Acosta, en la Isla se estuvo creando durante varias d\u00e9cadas las bases del latinjazz, principalmente la fusi\u00f3n entre el jazz y el son \u2013y posteriormente el mambo (Acosta, 2012: 71 y 101). La radio fortaleci\u00f3 a\u00fan m\u00e1s la asimilaci\u00f3n de la m\u00fasica norteamericana en Cuba, que super\u00f3 al disco y a la m\u00fasica impresa en su difusi\u00f3n.<\/p>\n

Jazz cubano <\/strong><\/h4>\n

Aunque no ser\u00eda hasta la d\u00e9cada de 1940, y en Nueva York, cuando los ritmos de baile cubanos se mezclaron con el swing y el bop, dando como resultado algo original y distinto \u2013que es lo que sucede cuando las gentes y sus culturas convergen en lugares nuevos. Los m\u00fasicos cubanos impregnaron a esa m\u00fasica de una sonoridad tan caracter\u00edstica que hoy es posible decir que forma parte de las se\u00f1as de identidad del pa\u00eds, y de casi todo el Caribe.<\/p>\n

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Chano Pozo y Dizzy Gillespie en el camerino.<\/p>\n

Fue con el tema \u201cTanga\u201d, en 1943, una composici\u00f3n del cubano Mario Bauz\u00e1 interpretada por su grupo, Machito & His Afro-Cubans, cuando la integraci\u00f3n sonora entre el swing y las sensibilidades r\u00edtmicas afro-caribe\u00f1as tom\u00f3 consistencia y sentido en los clubes de baile de Nueva York. Pocos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1947, la colaboraci\u00f3n, tambi\u00e9n en Nueva York, de Dizzy Gillespie y el adrenal\u00ednico conguero cubano Chano Pozo, dar\u00eda paso al cubop, con \u201cManteca\u201d, \u201cTin Tin Deo\u201d, \u201cCubana be, Cubana bop\u201d, \u201cAlgo Bueno\u201d, y otros temas que facilitar\u00edan el posterior desarrollo estil\u00edstico y popularidad de lo que empez\u00f3 a llamarse de forma m\u00e1s gen\u00e9rica latinjazz. Estas grabaciones se encuentran recogidas en el doble \u00e1lbum: Dizzy Gillespie: The Complete RCA Victor Recording<\/em> (RCA Bluebird, 2010). Al poco, entre diciembre de 1948 y enero de 1949, Charlie Parker colaborar\u00e1 con la banda de Machito y Bauz\u00e1 en la grabaci\u00f3n de algunos temas \u2013pueden escucharse en otro \u00e1lbum recopilatorio, Charlie Parker & Machito & His Orchestra: The Latin Bird<\/em> (High Definition Jazz, 2000). Las grabaciones de Machito y sus Afro-Cubanos est\u00e1n recogidas en Machito And His Afro-Cubans:<\/em> Ritmo Caliente<\/em> (Proper Records, 2005).<\/p>\n

El jazz afrocaribe\u00f1o, o afrocubano, el latinjazz, cristaliz\u00f3 en Nueva York en un momento hist\u00f3rico en el que los m\u00fasicos de jazz redefin\u00edan sus ra\u00edces musicales, y su raz\u00f3n de ser, a trav\u00e9s de un proceso de experimentaci\u00f3n que se produc\u00eda fundamentalmente en Harlem, de la mano de los m\u00fasicos del bop. Un momento en el que tambi\u00e9n se consolidaban las se\u00f1as de identidad de la latinidad neoyorkina, igualmente en Harlem, en el llamado Harlem Hispano, con la m\u00fasica como una de sus expresiones identitarias m\u00e1s notables. El latinjazz le debe tanto a la intuici\u00f3n creativa de Gillespie y Bauz\u00e1 como a las comunidades dominicana, puertorrique\u00f1a y cubana instaladas en Nueva York que lo hicieron suyo.<\/p>\n

Inmediatamente despu\u00e9s entrar\u00edan en escena otros m\u00fasicos. Entre ellos, el m\u00e1s importante por el trabajo que desempe\u00f1ar\u00eda, Arturo Chico O\u2019Farrill, trompetista, compositor y arreglista. De formaci\u00f3n musical cl\u00e1sica, lleg\u00f3 a Nueva York en 1948 y trabaj\u00f3 con importantes m\u00fasicos de jazz como arreglista: Benny Goodman, Machito, Stan Kenton o Count Basie. El productor Norman Granz le encarg\u00f3 la primera pieza extensa de jazz afrocubano, permiti\u00e9ndole \u201cescribir lo que quisiera\u201d y en 1950, O\u2019Farrill, graba su Afro Cuban Jazz Suite<\/em>, con la orquesta de Machito y la participaci\u00f3n de Charlie Parker, Flip Phillips y Buddy Rich como solistas. Se puede escuchar en, Afro-Cuban Jazz-The Music Of Chico O’Farrill<\/em> (Edici\u00f3n remasterizada, J. Joes J. Edizioni Musicali, 2018). Como arreglista O\u2019Farrill transform\u00f3 el sonido de la m\u00fasica latina orquestal. En 1952, con su propia banda, realiza Second Afro-Cuban Jazz Suite<\/em>, a la que le siguen otros trabajos para diversos m\u00fasicos: Suite Manteca<\/em> (1954) y Oro, incienso y mirra<\/em> (1975) para Dizzy Gillespie; Suite Azteca<\/em> (1959) para Art Farmer; Three Afro Cuban Jazz Moods<\/em> (1970) para Clark Terry; Suite Tanga<\/em> (1992) para Mario Bauz\u00e1, y Trumpet Fantasy <\/em>(1995) para Wynton Marsalis.<\/p>\n

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A la vez, en la escena musical cubana destacan m\u00fasicos como Mongo Santamar\u00eda, Candido Camero, Patato Vald\u00e9z, Armando Peraza, Israel Cachao, Bebo Vald\u00e9s, Frank Emilio Flynn, y muchos otros que hab\u00edan permanecido en la Isla tocando en las bandas de casinos y salas de fiestas para los turistas norteamericanos que la visitaban. Algunos de estos m\u00fasicos tambi\u00e9n se trasladaron a Nueva York, otros continuaron en la Isla participando en las famosas \u201cdescargas\u201d, las jamsessions cubanas, donde el jazz y la m\u00fasica cubana volv\u00edan a encontrarse, sin prejuicios ni limitaciones, y a generar una nueva musicalidad (Acosta, 2012: 91-94). Las primeras grabaciones fonogr\u00e1ficas de jazz realizadas en La Habana, con Bebo Vald\u00e9s al piano para el sello Mercury de Norman Granz, se publicaron en 1952 bajo el t\u00edtulo de Cubano<\/em> (Lundahl, 2008: 139). En CD pueden encontrarse en varios \u00e1lbumes recopilatorios, uno de ellos, Bebo Vald\u00e9s and his Havana All Stars: Descarga Caliente<\/em> (Caney Records Spain, 2004). Entre los a\u00f1os 1956 y 1958 se grabaron las \u201cdescargas\u201d de Israel L\u00f3pez \u201cCachao\u201d, las famosas Cuban Jam Sessions<\/em>, que se pueden escuchar en el \u00e1lbum: Israel L\u00f3pez \u201cCachao\u201d: Fron Havana to New York <\/em>(Caney Records Spain, 2004). Varias de estas grabaciones realizadas en Cuba se publicaron en discos m\u00e1s tarde y en los Estados Unidos, ya que las compa\u00f1\u00edas discogr\u00e1ficas que las registraron, como Panart, Maype o Gema, abandonaron la Isla en el a\u00f1o 1959 ante el triunfo de la Revoluci\u00f3n Cubana (Acosta, 2004: 271). A partir de 1962 se multiplicaron los discos de \u201cdescargas\u201d grabados en Nueva York, con m\u00fasicos cubanos y puertorrique\u00f1os emigrados a la ciudad.<\/p>\n

Despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n, entre 1969 y 1978, hay que destacar en Cuba al Grupo de Experimentaci\u00f3n Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogr\u00e1fica), GESI. Dirigido por el guitarrista cl\u00e1sico y compositor Leo Brouwer, entre sus integrantes figuraban nombres tan conocidos hoy como Silvio Rodr\u00edguez, Leonardo Acosta, Sergio Vitier, Pablo Milan\u00e9s, o Emiliano Salvador. En medio de muchas dificultades burocr\u00e1ticas, el GESI, desarroll\u00f3 su actividad musical experimentando con sonidos y ritmos cubanos bajo el paradigma de la llamada \u201cm\u00fasica moderna\u201d que llegaba a la Isla procedente de los Estados Unidos, Inglaterra o Brasil. Su objetivo fundacional era innovar y actualizar la m\u00fasica popular cubana bajo el paradigma de lo que hab\u00edan hecho en sus pa\u00edses Frank Zappa, The Beatles o el movimiento tropicalista. Una experiencia cultural y sonora peculiar, propia de las circunstancias pol\u00edticas y sociales que Cuba atravesaba en ese momento hist\u00f3rico; pueden escucharse los resultados en varios \u00e1lbumes, el primero de ellos, Grupo de Experimentacio\u0301n Sonora del ICAIC<\/em> (Areito, 1974), y en muchas bandas sonoras de documentales y pel\u00edculas cubanas de la \u00e9poca.<\/p>\n

Pero ser\u00eda la aparici\u00f3n del grupo Irakere, en 1974, lo que dar\u00eda un vuelco copernicano al jazz cubano, y al llamado latinjazz en general, al integrar elementos de jazz, funk, rock el\u00e9ctrico y m\u00fasica acad\u00e9mica con la m\u00fasica y la polirritmia afrocubana, consiguiendo una potent\u00edsima sonoridad. Muy recomendables sus \u00e1lbumes, Misa Negra <\/em>(Messidor, 1987) e Irakere <\/em>publicado en 1979 (Sony Music, 2016),<\/em> este \u00faltimo grabado en directo en los festivales de jazz de Newport y Montreux en 1978. El grupo estaba dirigido por el pianista Chucho Vald\u00e9s, y contaba con la presencia del trompetista Arturo Sandoval y el saxofonista Paquito D\u00b4Rivera junto a otros, entonces j\u00f3venes, m\u00fasicos cubanos. En 2016, Chucho Vald\u00e9s public\u00f3, en formatos CD y DVD, un concierto grabado en directo revisando el repertorio m\u00e1s significativo del grupo con una formaci\u00f3n de m\u00fasicos cubanos de diferentes generaciones, Chucho Vald\u00e9s: Tribute to Irakere<\/em> (Jazz Village, 2016).<\/p>\n

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El recorrido de Irakere en el tiempo y la m\u00fasica es largo y profuso, por sus filas han pasado muchos excelentes m\u00fasicos cubanos que han sido la base de otras formaciones de jazz posteriores o que han destacado en su trabajo como solistas; adem\u00e1s, su m\u00fasica ha servido de cimiento para un singular y diferente desarrollo del jazz en la Isla. Se\u00f1alar algunos nombres: Otra Visi\u00f3n, liderado por el flautista Orlando \u201cMaraca\u201d Valle; Proyecto, con Gonzalo Rubalcaba y Felipe Cabrera; Afro-Cuba del pianista Ern\u00e1n L\u00f3pez Nussa; Grupo Perspectiva, con Hilario Dur\u00e1n; Afrojazz, de Bobby Carcass\u00e9s; N. G. La Banda, y, Top Secret, de Jos\u00e9 Miguel Crego \u201cEl Greco\u201d; Di\u00e1kara, con Oscar Vald\u00e9s; Pasaje Abierto, del saxofonista Orlando Valle y el pianista Alexis Boch; \u2026, en fin, una larga lista de grupos y m\u00fasicos.<\/p>\n

La actual escena jazz en La Habana<\/strong><\/h4>\n

A lo largo de la d\u00e9cada de 1980 se gest\u00f3 en La Habana una importante escena jazz\u00edstica que ha ido transform\u00e1ndose hasta el d\u00eda de hoy, integrando a m\u00fasicos de diferentes generaciones. Uno de sus agentes dinamizadores ha sido el Festival Internacional Jazz Plaza que desde febrero de 1980 viene celebr\u00e1ndose en la capital cubana y hoy es un referente internacional. Desde su creaci\u00f3n, el Jazz Plaza, funciona como un importante catalizador de la escena jazz\u00edstica habanera al facilitar el encuentro e intercambio entre los m\u00fasicos de la Isla y jazzistas de otros pa\u00edses. En paralelo a los conciertos se llevan a cabo descargas, clases maestras, conferencias, presentaciones de libros, debates y otras actividades vinculadas a la cultura jazz. Otro elemento dinamizador es el festival-concurso para m\u00fasicos j\u00f3venes, J\u00f3Jazz, que se realiza en La Habana anualmente desde el a\u00f1o 1998. Los m\u00fasicos participantes provienen en su mayor\u00eda de la Universidad de las Artes y de la Escuela Nacional de Arte donde se han formado \u2013hervideros de ideas y cantera musical del pa\u00eds-, otro pilar b\u00e1sico de la actual escena cubana.4<\/sup> J\u00f3Jazz sirve como plataforma de presentaci\u00f3n p\u00fablica a los m\u00fasicos m\u00e1s j\u00f3venes, desde 2004 los ganadores del concurso tienen la posibilidad de grabar un \u00e1lbum para la discogr\u00e1fica Colobr\u00ed, integrada en el Instituto Cubano de la M\u00fasica. Adem\u00e1s, est\u00e1n los clubes de La Habana donde se toca y oye jazz: La Zorra y el Cuervo<\/em>, el Caf\u00e9 Miramar<\/em>, el Jazz Caf\u00e9<\/em>, el Vald\u00e9s Jazz Club<\/em>, la F\u00e1brica de Arte Cubano,<\/em> y el Bule-Bar 66<\/em>.<\/p>\n

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En lo relativo a los medios de comunicaci\u00f3n destacar la revista digital D\u00b4CubaJazz,<\/em> que desarrolla una importante labor desde 2012 en Internet, y el programa de radio La Esquina del Jazz<\/em>, que se emite de lunes a s\u00e1bado en CMBF, Radio Musical Nacional, <\/em>en antena desde 1969. En televisi\u00f3n, en el Canal Educativo 2, se emite el programa semanal A todo Jazz<\/em>, todos los viernes a las 10 de la noche, con entrevistas a jazzistas, conciertos, presentaci\u00f3n de discos, etc., \u2013en Europa puede verse en Cubavision Internacional, v\u00eda sat\u00e9lite o cable, todos los domingos en torno al mediod\u00eda. Destacar igualmente la revista cultural La Jiribilla <\/em>(http:\/\/www.lajiribilla.cu), donde el jazz es uno de los temas frecuentemente rese\u00f1ados en sus informaciones y reportajes.<\/p>\n

El actual jazz cubano, o el jazz hecho por m\u00fasicos cubanos, emerge de una efervescente escena jazz\u00edstica, se hace y suena cargado de nuevas y diferentes connotaciones, que ya no son las que referenciaba el latinjazz de los a\u00f1os cuarenta a sesenta del siglo XX. En t\u00e9rminos generales se puede decir que posee una sonoridad mucho m\u00e1s heterog\u00e9nea y variada, y un campo de referencias musicales mucho amplio y diversificado, pero que no ha perdido dos de sus principales caracter\u00edsticas distintivas, su continua interacci\u00f3n con la cultura y la m\u00fasica popular y el inter\u00e9s de los m\u00fasicos en trabajar con la tradici\u00f3n afrocubana, y desde ah\u00ed activar respuestas creativas en su resignificaci\u00f3n contempor\u00e1nea del jazz.<\/p>\n

Los m\u00fasicos se forman como m\u00fasicos en la academia y fuera de ella, en contacto con otros m\u00fasicos y sus m\u00fasicas, compartiendo procesos, pr\u00e1cticas e ideas, estudiando, haciendo y escuchando m\u00fasica. En todo el mundo, el jazz actual ha desarrollado un espacio conceptual y sonoro que se alimenta de muchas fuentes, provenientes de diferentes campos musicales. El jazz funciona a modo de matriz musical, otorga identidad sonora y una extensa memoria de referencias desde las que pensar y hacer m\u00fasica. Los m\u00fasicos, al igual que las audiencias \u2013y como audiencia- se nutren de m\u00fasicas provenientes de todo el mundo, y eso se refleja en su forma de concebir y hacer m\u00fasica. El repertorio de referencias que conforman la experiencia y memoria musical de cada uno de nosotros, y el discernimiento que las organiza, se ha formado en la cultura de los medios de comunicaci\u00f3n y en el desplazamiento \u2013ya sea como escuchas radiof\u00f3nicos, televidentes, internautas, lectores, migrantes, turistas, o como curiosos e inquietos coleccionistas y escuchas de m\u00fasica en cualquiera de sus soportes. Es una memoria musical, y un acceso a la m\u00fasica e ideas de otros, mucho m\u00e1s inmediata, amplia y diversificada que en generaciones anteriores. Esto hace que el jazz actual sea diferente, una antena parab\u00f3lica de \u00e1ngulo abierto de gran alcance receptivo y creativo (Ruesga, 2011).<\/p>\n

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La Habana<\/p>\n

25 \u00e1lbumes de jazz cubano en el siglo XXI:<\/strong><\/h4>\n

Lo comentado hasta aqu\u00ed se puede ilustrar en la escucha de esta m\u00ednima selecci\u00f3n discogr\u00e1fica que proponemos y recomendamos \u2013y que espero pueda servir de orientaci\u00f3n a qui\u00e9n desconozca el actual jazz cubano y desee acercarse. Aunque, ya saben que toda selecci\u00f3n discogr\u00e1fica tiene su techo particular: subjetividad, gusto y l\u00edmites de informaci\u00f3n de quien la hace.<\/p>\n

Tony Mart\u00ednez & The Cuban Power: Maferefun<\/em><\/strong> (Blue Jackel, 2000). Mart\u00ednez (saxo alto y tenor, piano y percusiones), canta, compone y realiza los arreglos de su grupo, The Cuban Power. Con ingenio y fuerza desarrolla un sonido s\u00f3lido y robusto en temas intensos y de alto voltaje. Le acompa\u00f1an, entre otros, Gonzalo Rubalcaba en los teclados, Julio Padr\u00f3n en la trompeta, Ang\u00e1 D\u00edaz en las percusiones y Julio Barreto en la bater\u00eda.<\/p>\n

Ern\u00e1n L\u00f3pez-Nussa Lekszycki: From Havana To Rio<\/em> <\/strong>(Velas, 2001). Junto al potente y elegante piano de L\u00f3pez-Nussa, las congas de Tata G\u00fcines y el contrabajo de Jorge Alexander \u201cSagua\u201d conjugan una m\u00fasica que sobrevuela dos de los principales focos de las culturas afroamericanas, Cuba y Brasil. Uno de los \u00e1lbumes m\u00e1s logrados del pianista.<\/p>\n

Omar Sosa: Mulatos<\/em><\/strong> (Ot\u00e1 Records, 2004). Uno de los pianistas cubanos con un sonido m\u00e1s personal. M\u00fasico inquieto, ingenioso e innovador, siempre buscando y logrando hallazgos como este \u00e1lbum. Aqu\u00ed, Sosa, combina elementos de la m\u00fasica de Oriente Medio, Norte de \u00c1frica e India. Dhafer Youssef aparece en el oud (la\u00fad \u00e1rabe), Philippe Foch en la tabla (percusiones hind\u00faes), y Paquito de Rivera en el clarinete.<\/p>\n

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Germ\u00e1n Velasco & Jorge Reyes: Latin Jazz Live! From Cuba<\/em> <\/strong>(Pimienta Records, 2005). Una grabaci\u00f3n en directo de dos veteranos y s\u00f3lidos m\u00fasicos (saxo y contrabajo), curtidos en el grupo Irakere. Una s\u00edntesis del esp\u00edritu y la sonoridad del jazz cubano actual. Destacar el trabajo en el \u00e1lbum de Emilio Morales al piano.<\/p>\n

Roberto Fonseca: Zamazu<\/em><\/strong> (Enja-Resistencia, 2007). Un \u00e1lbum producto de muchas confluencias musicales y gran belleza, tambi\u00e9n de numerosas colaboraciones: Carlinhos Brown, Orlando \u00abCacha\u00edto\u00bb L\u00f3pez, Omara Portuondo o Vicente Amigo, que aporta su guitarra en el tema \u201cCongo \u00e1rabe\u201d. Un variado \u00e1lbum del pianista con claro registro afrocubano.<\/p>\n

Bebo Vald\u00e9s & Javier Colina: Live at the Village Vanguard<\/em><\/strong> (Sony BMG, 2008). Ni Vald\u00e9s ni Colina necesitan presentaci\u00f3n, tampoco el \u00e1lbum. Evocador y m\u00e1gico. Bebo da muestras de su maestr\u00eda, ten\u00eda 86 a\u00f1os cuando grab\u00f3 el \u00e1lbum, abordando una colecci\u00f3n de temas cl\u00e1sicos, propios, cubanos, latinoamericanos y \u00abWaltz For Debby\u00bb de Bill Evans.<\/p>\n

Pepe Rivero: Friday Night In Spanish Harlem<\/em><\/strong> (Gateway Music, 2008). Notable \u00e1lbum del pianista, con momentos especialmente brillantes como \u201cLisa’s dream\u201d donde participa Rom\u00e1n Fili\u00fa en el saxo alto, o \u201cMeet the Bop\u201d una vibrante descarga en la que sobresalen el contrabajo de Yelsy Heredia y la trompeta de Manuel Machado. Destacar tambi\u00e9n la presencia en el \u00e1lbum de Gerardo N\u00fa\u00f1ez a la guitarra y el saxo alto de Perico Sambeat.<\/p>\n

Rafael Zaldivar: Drawing<\/em> <\/strong>(Effendi Records, 2012). Segunda grabaci\u00f3n en solitario de Zaldivar (piano), con un grupo de acompa\u00f1amiento excepcional en el que destaca el saxo de Greg Osby. M\u00fasica intensa y de gran belleza desarrollada a trav\u00e9s de composiciones propias y relecturas de cl\u00e1sicos del jazz y la m\u00fasica cubana. Un \u00e1lbum ambicioso conceptualmente y muy logrado.<\/p>\n

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The Aru\u00e1n Ortiz & Michael Janisch Quintet: Banned in London<\/em><\/strong> (Whirlwind, 2012). Grabado en directo en el London Jazz Festival de 2011. Temas de Monk, Fats Waller, Ort\u00edz y Janisch, a momentos delicado y en otros intenso y disonante. Unas veces jazz cercano a la m\u00fasica acad\u00e9mica experimental y otras m\u00fasica contempor\u00e1nea cercana al jazz. El quinteto lo completan el catal\u00e1n Raynald Colom (trompeta), Greg Osby (saxo alto) y Rudy Royston (bater\u00eda).<\/p>\n

Chucho Vald\u00e9s & The Afro-Cuban Messengers: Sin fronteras<\/em><\/strong> (Jazz Village, 2013). Vald\u00e9s est\u00e1 considerado como uno de los m\u00e1s destacados pianistas del mundo y es la figura jazz\u00edstica m\u00e1s importante de Cuba. Como todos los \u00e1lbumes que ha grabado en lo que va de siglo, \u00e9ste es de escucha indispensable. M\u00e1s que recomendable. Siempre reinvent\u00e1ndose y yendo un poco m\u00e1s lejos, con inteligencia y saber hacer. Un \u00e1lbum entra\u00f1able y vibrante, grabado entre La Habana y M\u00e1laga.<\/p>\n

Paquito D\u2019Rivera: Jazz meets the classics <\/em><\/strong>(Sunnyside Records\/Karonte, 2014). D’Rivera reinterpreta a cl\u00e1sicos de la m\u00fasica europea, Chopin, Beethoven y Mozart, y de la latinoamericana, el cubano Ernesto Lecuona y el paraguayo P\u00edo Barrios. Grabado en vivo, en el Dizzy’s Club Coca-Cola de Nueva York, en formaci\u00f3n de sexteto, con el pianista Pepe Rivero como invitado estelar que aporta arreglos de piezas de Chopin y un tema propio escrito para el \u00e1lbum.<\/p>\n

Arturo Sandoval: Live At Yoshi’s<\/em><\/strong> (Alfi Records, 2015). Otro hist\u00f3rico del jazz cubano, antiguo miembro de Irakere. Con la formaci\u00f3n de una banda el\u00e9ctrica, tipo fusi\u00f3n 70-80, repasa a m\u00fasicos que han iluminado su carrera desde el jazz de Nueva Orleans a Miles Davis, sin olvidar a Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Clark Terry o Mois\u00e9s Sim\u00f3n. Jazz latino el\u00e9ctrico y electrizante.<\/p>\n

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Felipe Cabrera & Leonardo Montana: Night Poems<\/em> <\/strong>(Absilone\/Clementine Hug, 2015). M\u00fasica nocturna, contrabajo y piano; rumba, jazz y m\u00fasica cl\u00e1sica fundidas en un \u00e1lbum de gran belleza y largo recorrido. Todos los temas son brillantes composiciones de Cabrera, salvo dos de Montana.<\/p>\n

Ram\u00f3n Valle: Take Off<\/em><\/strong> (In+Out Records 2015). Magn\u00edfico \u00e1lbum del pianista Ram\u00f3n Valle. M\u00fasica fluida, radical y refinada, veloz y mel\u00f3dica. Alterna composiciones propias y est\u00e1ndares. La versi\u00f3n de \u201cAleluya\u201d, de Leonard Cohen, es antol\u00f3gica. Formato de tr\u00edo con Omar Rodr\u00edguez Calvo (bajo) y Ernesto Simpson (bater\u00eda).<\/p>\n

Gonzalo Rubalcaba: Charlie<\/em><\/strong> (5 Passion, 2015). Homenaje del pianista a la m\u00fasica de Charlie Haden. Todos los temas son composiciones del desaparecido contrabajista. M\u00fasica nocturna, ejecutada con elegancia, emoci\u00f3n, buen gusto y virtuosismo; junto a los miembros de su habitual tr\u00edo, Matt Brewer (contrabajo) y Marcus Gilmore (bater\u00eda), figuran como invitados, Adam Rogers en guitarras y Will Vinson en saxofones.<\/p>\n

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\nDaym\u00e9 Arocena<\/p>\n

Daym\u00e9 Arocena: Nueva Era<\/em><\/strong> (Brownswood Recordings, 2015). Primer \u00e1lbum y presentaci\u00f3n de la cantante, con apenas 22 a\u00f1os. Compone sus propias canciones y las canta con inteligencia y profundidad. A\u00fana la tradici\u00f3n afrocubana con la cultura vocal del jazz y la m\u00fasica popular contempor\u00e1nea en una voz \u00fanica. Excelentes y equilibrados arreglos instrumentales, entre la belleza conocida y la audacia con encanto, que arropan impecablemente la voz de Arocena. La Cuba m\u00e1s joven a\u00fan por conocer.<\/p>\n

Francisco Mela: Fe<\/em> <\/strong>(Producci\u00f3n propia, 2016). Un depurado e intenso \u00e1lbum lleno de calor y energ\u00eda. Las composiciones de Mela beben del jazz norteamericano y la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Su trabajo en la bater\u00eda es sobresaliente, y el de sus acompa\u00f1antes: Leo Genovese al piano y Gerald Cannon al bajo, no desmerecen en nada al del l\u00edder.<\/p>\n

Rafael Garc\u00e9s: Next Station<\/em> <\/strong>(Quadrant Records, 2016). Garc\u00e9s (saxo y piano) es un bricoleur<\/em> sonoro, toma elementos y materiales de diferentes espacios musicales para construir algo nuevo y propio: Coltrane, Gillespie, Parker, Cuba, Andaluc\u00eda, \u2026, jazz espa\u00f1ol con acento cubano, o viceversa, de magn\u00edfica factura.<\/p>\n

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Harold L\u00f3pez-Nussa: El viaje<\/em><\/strong> (Mack Avenue Records, 2016). Formaci\u00f3n de tr\u00edo, en el que intervienen, Ruy Adri\u00e1n L\u00f3pez-Nussa (bater\u00eda y percusi\u00f3n) y el senegal\u00e9s Alune Wade (contrabajo y voz). Una colecci\u00f3n de temas muy variados, con ritmo y melod\u00edas de sabor afrocaribe\u00f1o, que elevan el \u00e1nimo y planean por espacios imprevistos. Como siempre, L\u00f3pez-Nussa, brillante al piano.<\/p>\n

Yosvany Terry & Baptiste Trotignon: Ancestral Memories<\/em><\/strong> (Okeh, 2017). Ritmos, cadencias y melod\u00edas del Caribe franc\u00f3fono. Formaci\u00f3n de cuarteto, al saxo de Terry y al piano de Trotignon se suman el bajista Yunior Terry y el baterista Jeff \u00abTain\u00bb Watts.<\/p>\n

Marialy Pacheco: Duets<\/em><\/strong> (Neuklang, 2017). Marialy Pacheco a d\u00fao con m\u00fasicos de diferentes nacionalidades, el puertorrique\u00f1o Miguel Zen\u00f3n, el cubano Omar Sosa, el marroqu\u00ed Rhani Krija, el brasile\u00f1o Hamilton De Holanda y los alemanes Joo Kraus y Max Mutzke. Un atractivo ensamblaje, din\u00e1mico y cosmopolita, que tambi\u00e9n deja espacio para que la pianista desarrolle en solitario dos temas.<\/p>\n

Ariel Br\u00ednguez: Experience.<\/em> (<\/strong>Cezanne Producciones, 2017). <\/strong>Tercer \u00e1lbum con la firma del saxofonista, con el que rinde su particular homenaje a grandes nombres de la m\u00fasica popular del siglo XX: Ravi Shankar, The Beatles, Camar\u00f3n de la Isla, Bob Marley, Michael Jackson, L\u00e1zaro Ros, Jimi Hendrix y Stevie Wonder. Por este orden son convocados por Br\u00ednguez en el \u00e1lbum hasta llegar a \u201cTierra\u201d, tema que cierra el \u00e1lbum, donde el contrabajo de Reiner Elizalde brilla especialmente en un precioso dueto con el saxo de Br\u00ednguez.<\/p>\n

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Rom\u00e1n Fil\u00edu: Quarteria<\/em><\/strong> (Sunnyside, 2018). Intensidad y potencia producto de una extra\u00f1a alquimia. A veces, la m\u00fasica de Filiu parece perseguir sin encontrar la nota concordante, produciendo ese efecto de l\u00ednea que pasa, se aleja y pierde en el horizonte, sin conclusi\u00f3n, variable, inacabada, punzante hasta su extinci\u00f3n; encanta y fascina, y se le sigue con facilidad e incertidumbre. Una experiencia. En este \u00e1lbum est\u00e1 acompa\u00f1ado, entre otros, por David Virelles al piano, Yusnier S\u00e1nchez, percusiones, y el bajo de Matt Brewer.<\/p>\n

Surcode: Juegos de Astros<\/em><\/strong> (Rock-CD Records, 2018). El violinista cubano Igmar Alderete y el pianista andaluz \u00c1ngel Andr\u00e9s Mu\u00f1oz dirigen este cuarteto, completado por Nacho Megina en la bater\u00eda y Javier Delgado al contrabajo, en un sobresaliente \u00e1lbum, lleno de fuerza, inventiva y energ\u00eda. Una m\u00fasica vigorosa y din\u00e1mica que transita y mezcla diferentes g\u00e9neros y sonoridades.<\/p>\n

El Comit\u00e9 [Cuban Groove]: Y que!? (So What). <\/em><\/strong>(Le J\u00b4go, 2019). Una parte importante del jazz cubano m\u00e1s pujante tocando juntos en Europa: Harold L\u00f3pez-Nussa (Teclados y Piano), Rolando Luna (Teclados y Piano), Carlos Sarduy (fliscorno y Trompeta), Irving Acao (Saxof\u00f3n Tenor), Gast\u00f3n Joya (Bajo y Contrabajo), Yaroldy Abreu (percusiones) y Rodney Barreto (Bater\u00eda). Una m\u00fasica de energ\u00eda contagiosa y desbordante, r\u00edtmicamente intensa.<\/p>\n

Tomajazz: \u00a9\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>, 2019<\/p>\n

Notas<\/strong><\/h4>\n

1). En 1802, cuando los Estados Unidos estaban a punto de adquirir el Territorio de Luisiana, el 40% de los barcos que llegaban a Nueva Orle\u00e1ns ten\u00edan su puerto de origen en colonias espa\u00f1olas, casi tres cuartas partes de ellos en La Habana y otros puertos cubanos. En esa fecha, los nacidos en Cuba constitu\u00edan una proporci\u00f3n significativa de los hispanos radicados en Nueva Orle\u00e1ns a inicios del siglo XIX. El traspaso de Luisiana a los Estados Unidos en 1803 aument\u00f3 el comercio con Cuba y la llegada de inmigrantes de la isla. En la primera d\u00e9cada, m\u00e1s de nueve mil refugiados de la Revoluci\u00f3n haitiana llegaron a Nueva Orle\u00e1ns v\u00eda Cuba y casi duplicaron la poblaci\u00f3n de la ciudad. Los inmigrantes eran blancos, mulatos y negros, libres y esclavos, que tra\u00edan consigo ideas, habilidades y capitales que consolidaron el predominio de la comunidad franc\u00f3fona de la ciudad. En 1816, los barcos de bandera espa\u00f1ola representaban el 78 % de todos los nav\u00edos extranjeros que llegaron a Nueva Orle\u00e1ns. A medida que la ciudad crec\u00eda se incrementaba su poblaci\u00f3n hispana y la integraci\u00f3n del puerto a las redes comerciales latinoamericanas, ya pa\u00edses independientes. (Mcneill, Watkins, Chaney y Sluyter. 2017)<\/p>\n

2). Antes de la desaparici\u00f3n p\u00fablica de Buddy Bolden en 1907, Nueva Orle\u00e1ns conoci\u00f3 el \u00e9xito de muchos otros jazzmen. Usaban instrumentos europeos sin las ventajas de una instrucci\u00f3n ortodoxa, y lo que interpretaban era melod\u00edas europeas. Pero su concepto de c\u00f3mo hab\u00eda que tocar aquellos instrumentos y aquellas piezas estaba influenciado directamente por su herencia africana. Las melod\u00edas eran un simple punto de partida para interminables variaciones; los instrumentos una prolongaci\u00f3n de la voz humana, y ambos se fund\u00edan perfectamente en un en\u00e9rgico ritmo de marcha. Como era de esperar, la influencia francesa fue probablemente la m\u00e1s intensa de las europeas en el jazz de Nueva Orle\u00e1ns. Se fusion\u00f3 con ritmos de rumba para producir las canciones criollas, algunas de las cuales se publicaron ya en 1867 en \u00abCanciones de Esclavos de los Estados Unidos\u00bb (Ochenta a\u00f1os m\u00e1s tarde, la rumba pas\u00f3 a ser art\u00edculo de uso corriente en la Tin-Pan Alley). (Sterns, 1965: 54-57)<\/p>\n

3). Tras la guerra con Espa\u00f1a, Estados Unidos comenz\u00f3 a gravitar con m\u00e1s fuerza en todo el \u00e1rea del Gran Caribe. Por el Tratado de Par\u00eds, firmado el 10 de diciembre de 1898, Puerto Rico y el resto de los territorios coloniales espa\u00f1oles (Cuba, Filipinas y Guam) fueron cedidos a Estados Unidos. Las tropas estadounidenses abandonaron Cuba en 1902. Las condiciones para la retirada impuestas por la Enmienda Platt inclu\u00edan el establecimiento a perpetuidad de una base militar de los Estados Unidos en la Bah\u00eda de Guant\u00e1namo, que a\u00fan contin\u00faa, y t\u00e9rminos preferenciales para el comercio y las inversiones.<\/p>\n

En 1917, con la Ley Jones, se les concedi\u00f3 a los puertorrique\u00f1os la ciudadan\u00eda estadounidense. Entre 1898 y 1934, el ej\u00e9rcito de los EE. UU. ocup\u00f3 militarmente varios pa\u00edses de la zona: Honduras (1912), Nicaragua (de 1912 a 1933), M\u00e9xico (1914, y luego de 1916 a 1917), Hait\u00ed (1915 a 1934) y la Rep\u00fablica Dominicana (de 1916 a 1924). En 1903 el gobierno estadounidense apoy\u00f3 y m\u00e1s tarde reconoci\u00f3 la independencia de Panam\u00e1 frente a Colombia. Despu\u00e9s de su independencia, la naciente Rep\u00fablica de Panam\u00e1 vendi\u00f3 a Estados Unidos la zona del canal. En 1914, el Canal de Panam\u00e1 se abri\u00f3 al tr\u00e1fico mar\u00edtimo. Tambi\u00e9n, incursion\u00f3 con las llamadas guerras de las bananas (Banana Wars), durante 1934-1935, guerras que buscaba proteger los intereses de la United Fruit Company, que ten\u00eda importantes operaciones de az\u00facar, banana y caf\u00e9 en toda la regi\u00f3n. En 1965, se enviaron 23.000 soldados estadounidenses a la Rep\u00fablica Dominicana para sofocar un levantamiento local contra el gobierno militar. En 1983 los EE.UU. invadieron la isla de Granada para deponer al l\u00edder populista Maurice Bishop. Ocuparon Hait\u00ed otra vez en 1994. Es conocido el bloqueo econ\u00f3mico y comercial de EE.UU. a Cuba desde 1960.<\/p>\n

4). (\u2026) un fen\u00f3meno contradictorio y a la vez asombroso comienza a darse en el marco acad\u00e9mico. Los programas de ense\u00f1anza reproduc\u00edan el modelo europeo que llegaba desde la antigua URSS, por las estrechas relaciones sociales, pol\u00edticas y econ\u00f3micas que exist\u00edan con la Isla. La mayor\u00eda de los claustros contaban con profesores sovi\u00e9ticos altamente calificados a nivel did\u00e1ctico y t\u00e9cnico-interpretativo. Al mismo tiempo que esto suced\u00eda, la m\u00fasica popular cubana fue pr\u00e1cticamente excluida de la academia, pues el principal inter\u00e9s del sistema de ense\u00f1anza era formar int\u00e9rpretes concertistas y profesores. Sin embargo, gran parte de los m\u00fasicos que salieron de las escuelas ten\u00eda un alto dominio de los g\u00e9neros populares, y se dedicaron posteriormente a este tipo de m\u00fasica. (\u2026) La resistencia de la academia por la m\u00fasica popular cubana no comenz\u00f3 a disiparse hasta mediados de la d\u00e9cada del ochenta (aunque no de forma totalmente abierta). Desde esta etapa, los estudiantes se inclinaron por el camino del jazz y la m\u00fasica popular bailable. La combinaci\u00f3n del conocimiento acad\u00e9mico con las vivencias cotidianas populares que portaban estos j\u00f3venes m\u00fasicos antes de entrar a las escuelas de artes, permiti\u00f3 el desarrollo de capacidades de s\u00edntesis <\/em>en el pensamiento musical que, posteriormente, ayud\u00f3 a cristalizar un estilo de creaci\u00f3n muy distintivo. (\u2026) Aunque los objetivos de los programas de estudio no fomentaran en un inicio este tipo de inquietudes, los mismos alumnos buscaron sus propias estrategias de creaci\u00f3n, paralelamente al proceso de aprendizaje acad\u00e9mico. Esta experiencia emp\u00edrica se transmiti\u00f3, inconscientemente, entre diferentes generaciones de estudiantes, gracias a las necesidades est\u00e9ticas y expresivas de los m\u00fasicos con talento para el jazz y para la m\u00fasica popular cubana. (Cortina, 2012: 36 y 37)<\/p>\n

Fuentes <\/strong><\/h4>\n

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\u2013 2004. Otra Visi\u00f3n de la M\u00fasica Popular Cubana. <\/em>Letras Cubanas, La Habana.<\/p>\n

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Cortina, Camila<\/p>\n

\u2013 2012. \u201cTrayecto de una cubanidad en movimiento\u201d. En, Carmen Souto (selec), Jam Session. La nueva generaci\u00f3n, <\/em>CIDMUC, La Habana.<\/p>\n

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