{"id":46435,"date":"2019-10-17T13:00:14","date_gmt":"2019-10-17T11:00:14","guid":{"rendered":"https:\/\/www.tomajazz.com\/web\/?p=46435"},"modified":"2022-01-19T12:21:43","modified_gmt":"2022-01-19T11:21:43","slug":"cuba-y-las-musicas-negras-adolfo-salazar-fondo-de-cultura-economica-madrid-2017-dos-articulos-relacionados-con-el-jazz-en-1927-por-julian-ruesga-bono-libro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/cuba-y-las-musicas-negras-adolfo-salazar-fondo-de-cultura-economica-madrid-2017-dos-articulos-relacionados-con-el-jazz-en-1927-por-julian-ruesga-bono-libro\/","title":{"rendered":"Cuba y las m\u00fasicas negras (Adolfo Salazar. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, Madrid, 2017) + Dos art\u00edculos relacionados con el jazz en 1927. Por Juli\u00e1n Ruesga Bono [Libro]"},"content":{"rendered":"

Por\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Adolfo Salazar Roiz<\/strong> (Madrid, 1890 – Ciudad de M\u00e9xico, 1958), compositor, music\u00f3grafo, historiador y cr\u00edtico musical, quiz\u00e1s el m\u00e1s relevante de la primera mitad del siglo XX en Espa\u00f1a. Integrante de la Generaci\u00f3n del 27, fue tambi\u00e9n uno de los primeros cr\u00edticos espa\u00f1oles en interesarse por las m\u00fasicas afroamericanas y en se\u00f1alar la presencia del jazz en la m\u00fasica acad\u00e9mica de su tiempo.<\/p>\n

En 2017, la editorial Fondo de Cultura Econ\u00f3mica public\u00f3 el libro, Cuba y las m\u00fasicas negras<\/em>, una recopilaci\u00f3n de art\u00edculos escritos por Adolfo Salazar, entre 1925 y 1954, en Espa\u00f1a, Cuba y M\u00e9xico, relativos a las m\u00fasicas afroamericanas. Publicamos dos art\u00edculos presentes en el libro que tratan del jazz de la \u00e9poca, segunda mitad de la d\u00e9cada de 1920. Concretamente escritos en 1927 y publicados en Madrid por el diario El Sol. Ambos art\u00edculos son escritos a ra\u00edz de la publicaci\u00f3n en Francia del libro, Le jazz<\/em>, del cr\u00edtico musical Andr\u00e9 Coeuroy y el antrop\u00f3logo Andr\u00e9 Schaeffner, el primer libro, o uno de ellos, publicado sobre jazz. Salazar fue muy critic\u00f3 con las versiones edulcoradas de las jazz-band<\/em> europeas de baile: \u201cEl llamado jazz-band <\/em>en Europa es, como los hoteles-palaces, <\/em>un producto neoyorquino traducido al esperanto de costumbres de la sociedad internacional, no s\u00e9 si buena o de medio pelo\u201d.<\/p>\n

En la introducci\u00f3n del libro, Jes\u00fas Ca\u00f1ete Ochoa, responsable de la edici\u00f3n, comenta que, \u201chay cr\u00edticas pegadas a la actualidad que proceden en su mayor parte de El Sol <\/em>(en este diario public\u00f3 la serie de catorce art\u00edculos que ofrecen una panor\u00e1mica sobre la m\u00fasica cubana in\u00e9dita hasta ese momento) y textos de an\u00e1lisis musical sobre el movimiento afrocubanista <\/em>y, m\u00e1s concretamente, de la obra del compositor cubano Alejandro Garc\u00eda Caturla\u201d. Tambi\u00e9n se\u00f1ala, Ca\u00f1ete, la importancia del autor, \u201cLa obra cr\u00edtica y ensay\u00edstica de Adolfo Salazar es una fuente indispensable para conocer las diferentes corrientes est\u00e9ticas que se dan cita en la creaci\u00f3n musical durante la primera mitad del siglo XX. En sus escritos Salazar deja testimonio de la incorporaci\u00f3n de las melod\u00edas y los ritmos negros <\/em>a la llamada m\u00fasica culta, as\u00ed como del nacimiento del jazz <\/em>y de la aparici\u00f3n de la rumba <\/em>y el son <\/em>cubanos, que fueron fundamentales para que surgiera el llamado movimiento afrocubano en la m\u00fasica de concierto cubana.\u201d<\/p>\n

El inter\u00e9s de Salazar por las m\u00fasicas de ra\u00edces negras se acrecentar\u00e1 tras su estancia en Cuba entre los meses de mayo y junio de 1930, una experiencia que comparte con Federico Garc\u00eda Lorca, gran amigo del autor y que lo acompa\u00f1a por unas semanas en La Habana camino de Nueva York. Su estancia le permite conocer la m\u00fasica popular cubana y ser testigo presencial de la aparici\u00f3n del movimiento afrocubano en la m\u00fasica cl\u00e1sica de aquel pa\u00eds. A partir de ese momento, Salazar se convertir\u00e1 en un difusor de la m\u00fasica cubana y escribir\u00e1 tanto sobre el son <\/em>y la rumba <\/em>cubanos, como sobre los diferentes compositores que incorporan los ritmos negros a sus obras: Pedro Sanju\u00e1n, Amadeo Roldan y, sobre todo, Alejandro Garc\u00eda Caturla. Seg\u00fan Ca\u00f1ete Ochoa, la obra de Salazar ser\u00e1 clave para el escritor y music\u00f3logo Alejo Carpentier, que encontrar\u00e1 en ella un modelo para ejercer la cr\u00edtica musical.<\/p>\n

Asimismo, su trabajo cr\u00edtico ser\u00e1 fundamental para la divulgaci\u00f3n en Espa\u00f1a y M\u00e9xico de las investigaciones realizadas por el antrop\u00f3logo Fernando Ortiz sobre la presencia negra en la cultura cubana. Entre los textos que el libro re\u00fane destacan tambi\u00e9n varias rese\u00f1as cr\u00edticas de los ensayos etnogr\u00e1ficos del antrop\u00f3logo cubano que tratan sobre la m\u00fasica y el folclore afrocubanos: La clave xilof\u00f3nica de la m\u00fasica cubana (ensayo etnogr\u00e1fico), <\/em>de 1935; La african\u00eda de la m\u00fasica folkl\u00f3rica de Cuba, <\/em>de 1950; Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, <\/em>de 1951; y la referida a su principal obra etnomusicol\u00f3gica, Los instrumentos de la m\u00fasica afrocubana, <\/em>publicada en cinco vol\u00famenes entre 1952 y 1955 en Cuba.<\/p>\n

En el libro tambi\u00e9n se incluyen las dos entrevistas que concedi\u00f3 Salazar reci\u00e9n llegado a Cuba en su segundo viaje a la Isla, en 1937, durante la Guerra Civil espa\u00f1ola, as\u00ed como los tres art\u00edculos que, sobre su estancia cubana en 1930 y sobre Garc\u00eda Lorca fueron publicados en 1938 por la revista cubana Carteles.<\/em><\/p>\n

Adolfo Salazar fue uno de los muchos espa\u00f1oles exiliados en M\u00e9xico despu\u00e9s de la Guerra Civil. Falleci\u00f3 el 27 de septiembre de 1958 en Ciudad de M\u00e9xico, cuando estaba a punto de cumplir dos d\u00e9cadas de exilio.<\/p>\n

Tomajazz: \u00a9\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>, 2019<\/p>\n

La epidemia del jazz-band. <\/em>Origen y expansi\u00f3n.\u00a0<\/strong>Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner. I\u00a0<\/strong>(El Sol, <\/em>Madrid, 28 de julio de 1927)<\/p>\n

En mi rese\u00f1a anterior sobre la colecci\u00f3n de art\u00edculos reunidos por Darius Milhaud bajo el t\u00edtulo de Eludes <\/em>hac\u00eda menci\u00f3n de uno de ellos, donde el joven compositor franc\u00e9s hablaba de los jazz-band <\/em>que oy\u00f3 en Nueva York en 1922 y sobre los primeros efectos que esa clase de m\u00fasica caus\u00f3 en Francia desde su aparici\u00f3n, el a\u00f1o mismo del armisticio. Mauricio Ravel, Stravinsky, Schmitt, Roussel, los \u00abSeis\u00bb, respondieron inmediatamente a la llamada que esta m\u00fasica de fuerte colorido ex\u00f3tico hac\u00eda a unas sensibilidades excesivamente cultivadas y cansadas por la tremenda tensi\u00f3n de cuatro a\u00f1os de guerra. Claudio Debussy acababa de morir, pero en varias p\u00e1ginas para piano hab\u00eda testimoniado su inter\u00e9s para lo que fue en Europa el primer aviso de la llegada de las bandas de jazz-, <\/em>esto es: el cake-walk, <\/em>la sincopaci\u00f3n y la m\u00fasica de los minstrels <\/em>londinenses.<\/p>\n

Apenas lleg\u00f3 a Francia el primer atisbo de lo que era la m\u00fasica para jazz-band <\/em>comenz\u00f3 a despertarse en ese pa\u00eds, y enseguida en toda Europa, un verdadero frenes\u00ed, que, bajo el nombre reci\u00e9n importado, arrambl\u00f3 con no importa qu\u00e9 clase de m\u00fasica, sometida a arbitrarias dislocaciones y en cuyo acompa\u00f1amiento figuraban toda clase de instrumentos ruidosos que se encontraron a mano. Pronto lleg\u00f3 a comprenderse que todo lo interesante que tra\u00eda la aportaci\u00f3n negroamericana se convert\u00eda en Europa en una inmunda cacofon\u00eda sin gracia ni inter\u00e9s.<\/p>\n

Comenzaron a escribirse art\u00edculos protestando contra esta irrupci\u00f3n de salvajismo, y m\u00e1s art\u00edculos en defensa del jazz-band <\/em>verdadero, intentando ponerlo a salvo de su creciente prostituci\u00f3n. Una literatura que ya es considerable naci\u00f3, limitada en la mayor\u00eda de los casos a art\u00edculos de peri\u00f3dicos y revistas. En Nueva York, en Par\u00eds, y m\u00e1s recientemente en Viena y Berl\u00edn, los peri\u00f3dicos musicales o los magazines, <\/em>en general, comenzaron una nueva secci\u00f3n. Unos se dedicaban simplemente a la controversia; en general, los neoyorquinos eran los enemigos declarados de una moda que proced\u00eda de lo que ellos consideran su clase social m\u00e1s despreciable: el negro; algo semejante a lo que hubiera pasado entre ciertos escritores espa\u00f1oles si la m\u00fasica gitana o el cante jondo <\/em>hubiesen llegado a causar una sensaci\u00f3n europea de semejante intensidad. Otra clase de art\u00edculos era de \u00edndole hist\u00f3rica, y comenzaron a explicar las costumbres musicales de los negros americanos y, por extensi\u00f3n, su origen africano. Muy interesante, esta clase de trabajos tiene un defecto capital, que consiste en que los estudios hechos sobre la m\u00fasica negroafricana apenas tienen aplicaci\u00f3n m\u00e1s que por conjeturas en la m\u00fasica de los negros de Am\u00e9rica; es decir, de los Estados Unidos, porque, en cambio, apenas se habla de la de los negros del Brasil, tan interesante como la de los del Norte (Milhaud, que ha vivido algunos a\u00f1os en R\u00edo de Janeiro, ha tomado algunos ritmos y giros de los negros brasile\u00f1os; pero no ha hecho, que yo sepa, ning\u00fan estudio concreto sobre la m\u00fasica ind\u00edgena). Los estudios referentes a la m\u00fasica de los negros norteamericanos est\u00e1n mucho m\u00e1s desarrollados, y hay libros excelentes, entre los que yo destaco el de Krehbiel; pero apenas tienen relaci\u00f3n directa con la m\u00fasica de jazz-band, <\/em>por una raz\u00f3n que dir\u00e9 despu\u00e9s. A su vez, y salvo el autor mencionado, son pocos los articulistas que estudian una influencia important\u00edsima en la m\u00fasica de los negros antillanos y los del sudeste de los Estados Unidos; esto es, la influencia de la m\u00fasica europea, particularmente francesa y espa\u00f1ola. Precisamente, el estudio de la m\u00fasica americana en general tiene para nosotros un inter\u00e9s tan grande por este motivo.<\/p>\n

La influencia de la m\u00fasica religiosa protestante, importada en los Estados Unidos por los anglosajones, est\u00e1 mejor estudiada, simplemente porque es m\u00e1s f\u00e1cil de observar, pues, siendo de m\u00e1s pr\u00f3xima fecha, se conserva respecto a la m\u00fasica ind\u00edgena en un estado que los qu\u00edmicos llamar\u00edan de \u00abdisoluci\u00f3n\u00bb, no de \u00abcombinaci\u00f3n\u00bb, como las m\u00e1s antiguas francoespa\u00f1olas. Estos elementos europeos son f\u00e1ciles de discernir, al paso que las reliquias puramente racialmente negroafricanas son dificil\u00edsimas de aislar. Algunos estudios alemanes son, con el citado de Krehbiel, lo mejor que existe sobre este punto, tan interesante, que se auxilia con la observaci\u00f3n de los fen\u00f3menos filol\u00f3gicos, uno de los cuales, el instinto negro de \u00abcomerse\u00bb s\u00edlabas, de arrastrar otras, es el origen (o es un fen\u00f3meno similar) de la sincopaci\u00f3n t\u00edpica, base de las m\u00fasicas negroides llegadas a Europa con los nombres de cake-walk, rag-time (rag<\/em>es exactamente eso: rasgar, hacer tiras, llevar un jir\u00f3n de un comp\u00e1s a otro, que es lo que parece hacer la s\u00edncopa), etc.<\/p>\n

Para no dilatar excesivamente este art\u00edculo, me remito a otros publicados en este mismo peri\u00f3dico con ocasi\u00f3n de la visita del tenor negro Roland Hayes y del quinteto de cantantes del mismo color enviados por la Universidad negra de Fisk (el Fisk Jubilee Quintet).<\/p>\n

Tan pronto esta clase de estudios, m\u00e1s o menos concretos, cesa, hay que dar un salto si se quiere ir a parar al jazz-band. <\/em>En resumen: nada positivo se conoce respecto a su origen exacto como tal. Los negros americanos se re\u00fanen a cantar una especie de salmos que ellos llaman espirituales. <\/em>Esta es la parte protestante m\u00e1s reciente. Ellos, a su vez, cantaban desde tiempos remotos sus \u00abcantos de las plantaciones\u00bb, coon-songs, <\/em>etc. Aquellos son de una polifon\u00eda sencilla; estos otros, mon\u00f3dicos, con un acompa\u00f1amiento sui generis <\/em>en donde est\u00e1 concentrada toda la gracia de la cuesti\u00f3n. Esos acompa\u00f1amientos, notables por ciertas armon\u00edas intuitivas y por su particularidad r\u00edtmica, concentran ya todo el \u00abcolor\u00bb de esa m\u00fasica y lo prestan a los espirituales <\/em>en menor cantidad, pero como \u00fanica causa de inter\u00e9s. Aficionados a reunirse en grupos para proceder a cantar de esta manera, fue f\u00e1cil a los pastores protestantes reunirlos para cantar sus salmos, que los negros reprodujeron enseguida a su gusto y seg\u00fan su candorosa psicolog\u00eda. Solamente la letra de los espirituales <\/em>inventados por ellos es ya encantadora. Esta ocupaci\u00f3n es muy probable que fuese considerada por los negros como una charla. Se reunir\u00edan pourjaser (jaser, <\/em>en franc\u00e9s, lengua que los negros del sur, de Luisiana, Tennessee, Misisipi y otros Estados practican tanto o m\u00e1s que el ingl\u00e9s, significa no solo \u00abcharlar\u00bb, \u00abhablar sin ton ni son\u00bb, sino tambi\u00e9n \u00abdeclarar un secreto\u00bb, \u00abconfesar algo \u00edntimo\u00bb, acci\u00f3n que es propia de los espirituales). <\/em>Seg\u00fan Krehbiel nos informa, muchos t\u00e9rminos franceses se convierten a la conjugaci\u00f3n inglesa por los negros de esas regiones de un modo caracter\u00edstico, tambi\u00e9n observado en otros pa\u00edses. Por ejemplo: \u00abYo (moi) <\/em>comienzo a estar cansado (las)\u00bb, <\/em>est\u00e1 traducido al patu\u00e1 <\/em>negro por \u00abMo comance lasse\u00bb. Las, <\/em>cansado, o lasse, <\/em>cansada, se convierte en el verbo negro, de conjugaci\u00f3n inglesa, to lasse, <\/em>cansarse. Del mismo modo: \u00abCreo que debemos volver\u00bb (retourner) <\/em>se convierten \u00abMo er\u00e9 tan non tourning, <\/em>frase en la cual hay ya dos anglicismos: el tan (than) <\/em>por que <\/em>y el verbo tourner <\/em>convertido en el gerundio negroide tourning. <\/em>As\u00ed, por este estilo, se dice en la frontera mexicana con los Estados Unidos:<\/p>\n

\u00abDame la basqueta, que voy a la marqueta\u00bb (baske\u00ed, <\/em>cesta; market, <\/em>el mercado. Marquetar <\/em>o marquetear <\/em>es, pues, ir de compras al mercado). De un modo semejante, jasser <\/em>franc\u00e9s, pudo convertirse en tojas, <\/em>o tojasse, <\/em>o to jazz. <\/em>Una reuni\u00f3n de gentes (band<\/em>) reunida para jazz-, <\/em>se llamar\u00eda, pues, una jazz-band. <\/em>El primero de quien yo tengo noticia que ha emitido semejante hip\u00f3tesis, pero sin justificarla, ha sido Irwing Schwerke, el cr\u00edtico de la edici\u00f3n parisiense de la Chicago Tribune, <\/em>en marzo de 1926.<\/p>\n

Tambi\u00e9n, el a\u00f1o \u00faltimo, Andr\u00e9 Schaeffner public\u00f3 en Le Menestrel <\/em>una serie de \u00abNotas sobre la m\u00fasica de los afroamericanos\u00bb, y meses despu\u00e9s, Andr\u00e9 Coeuroy publicaba en L’Art vivant <\/em>un amplio art\u00edculo sobre el jazz <\/em>en general. Ambos escritores unen hoy sus observaciones y publican en la colecci\u00f3n sobre m\u00fasica moderna, que dirige el segundo de los dos escritores antedichos en las ediciones Claude Aveline, un bello volumen que lleva ese t\u00edtulo, Le Jazz, <\/em>y sobre el cual voy a hacer enseguida algunas observaciones.<\/p>\n

A t\u00edtulo complementario dir\u00e9 hoy solamente que los primeros trabajos que sobre esta interesante cuesti\u00f3n, al margen de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, citan esos escritores en su bibliograf\u00eda son un art\u00edculo de Emilio Vuillermoz, titulado \u201cRag-time <\/em>y Jazz-Band\u201d <\/em>publicado, seg\u00fan creo, en Le Tempsy <\/em>recogido en un libro en 1923; otro de Mari\u00f3n Bauer, en la Revue Musicale, <\/em>en abril de 1924, y los de Darius Milhaud de 1924 y 1925. De este a\u00f1o es el n\u00famero que la revista vienesa Musikblatter des Anbruch <\/em>dedica a esta m\u00fasica semisalvaje y a la par ultracivilizada. Se ve, pues, que tal literatura es en extremo reciente. No as\u00ed las primeras narraciones que sobre la m\u00fasica negra hicieron los viajeros europeos en 1604, durante todo ese siglo y el siguiente, abundantemente, hasta los estudios recientes (1911) de Cari Stumpf, los m\u00e1s importantes sobre la materia y que, curiosamente, no citan los autores del volumen en cuesti\u00f3n.<\/p>\n

La epidemia del jazz-band. <\/em>De la manigua<\/strong> al \u00abgran hotel\u00bb.\u00a0<\/strong>Un libro de A. Coeuroy<\/strong> y A. Schaeffner. II\u00a0<\/strong>(El Sol, <\/em>Madrid, 6 de agosto de 1927)<\/p>\n

Esa dualidad que indicaba en el art\u00edculo anterior, propia al jazz-band, <\/em>de ser semisalvaje y a la par ultracivilizado, es lo que causa la radical separaci\u00f3n que en los escritores sobre este g\u00e9nero de m\u00fasica existe cuando del simple estudio de la m\u00fasica negra, africana o americana, pasan a hablar propiamente del jazz-band<\/em><\/p>\n

La verdad consiste en que el jazz-band <\/em>y sobre todo lo que en Europa se considera como jazz-band <\/em>apenas tiene que ver con la m\u00fasica negra aut\u00e9ntica m\u00e1s que por cierto aire o parentesco, producido, m\u00e1s que nada, por el instinto de los negros de sincopar toda clase de m\u00fasica que cae en sus o\u00eddos o en sus manos, tan h\u00e1biles para todo g\u00e9nero de acrobacias. Tanto es as\u00ed, que mucha m\u00fasica de la que se escucha en los jazz-band <\/em>es europea y aun anterior a la importaci\u00f3n de las bandas de jazz, <\/em>sometida sencillamente a la deformaci\u00f3n sistem\u00e1tica en que los jazz-bandistas <\/em>de \u00faltima hora convierten el instinto sincopante del negro. El llamado jazz-band <\/em>en Europa es, como los hoteles-palaces, <\/em>un producto neoyorquino traducido al esperanto de costumbres de la sociedad internacional, no s\u00e9 si buena o de medio pelo. Producto de \u00abgran hotel\u00bb, basado en negro, del mismo modo que su inmediato antecesor, los tziganes <\/em>eran otro producto de la industria hotelera, basado en el gitanismo h\u00fangaro. Uno y otro tienen muy poco que ver con sus modelos primitivos; pero, a su vez, estos modelos primitivos es lo \u00fanico que tiene un inter\u00e9s real, al paso que sus mixtificaciones no tienen m\u00e1s que diferentes matices dentro de lo insulso o de lo desagradable.<\/p>\n

Reci\u00e9n importado en Francia, el jazz-band <\/em>conservaba a\u00fan algo de su virginidad primitiva, porque no proven\u00eda a\u00fan del gran hotel neoyorquino, donde estaba incub\u00e1ndose la mixtificaci\u00f3n. En 1921 a\u00fan bastaban a Wiener y a Vanee Lowry un piano y un saxof\u00f3n o un banjo para representar toda la m\u00fasica de ese tipo. Bien es verdad que esos m\u00fasicos tocaban en un \u00abbar\u00bb. Para pasar al \u00abgran hotel\u00bb ser\u00eda menester injerir en la composici\u00f3n de la banda todo elemento disparate que pudiera reunirse. El equ\u00edvoco proviene, seg\u00fan Coeuroy y Schaeffner, de un solista de la Syncopated Orchestra, de Nueva York, el negro Buddy, que hac\u00eda una porci\u00f3n de malabarismos con los traps <\/em>o instrumentos de percusi\u00f3n, lo cual hizo creer que pod\u00edan entrar en la composici\u00f3n de la banda instrumentos absurdos, como claxons, <\/em>cascabeles, bocinas, sirenas, etc\u00e9tera, convirtiendo el jazz-band en <\/em>un heter\u00f3clito ciempi\u00e9s.<\/p>\n

La dosificaci\u00f3n de los instrumentos en el jazz-band <\/em>es materia muy delicada que solo resolvieron bien los jazz-bandistas <\/em>aut\u00e9nticos, como Paul Whiteman, que no es ya negro, u otros padres de la criatura, como Irving Berlin, que es un ruso americanizado. Ambos detalles son dignos de atenci\u00f3n porque muestran el camino que iba a seguir el jazz, <\/em>o sea su europeizaci\u00f3n a partir de un punto de arranque negro. En efecto: si se analiza la mayor\u00eda de la m\u00fasica de los jazz-bands <\/em>actuales, tanto en Am\u00e9rica como en Europa, aun los que pasan por leg\u00edtimos, se ver\u00e1 que no tienen ya m\u00e1s contacto con su origen primitivo que la sincopaci\u00f3n negra y la afici\u00f3n de estos por algunos instrumentos de percusi\u00f3n, cosa f\u00e1cilmente comprensible entre pobres gentes ineducadas, y que es fen\u00f3meno corriente en varias regiones de Europa, en Espa\u00f1a inclusive. Otro detalle: el glissando, <\/em>reminiscencia negra de los antiguos portamentos vocales europeos (existentes, por ejemplo, en el cante jondo, <\/em>dentro de lo popular; en las canciones rusas y ruso-orientales, etc.), ha pasado en el jazz-band <\/em>a los instrumentos a coulisse, <\/em>como el tromb\u00f3n de varas, tan caracter\u00edsticamente empleado por ellos, mientras que el piano, empleado esencialmente <\/em>como instrumento de percusi\u00f3n y por su capacidad de hacer glissandos, <\/em>es, a la vez, el hermano gemelo del zimbal\u00f3n <\/em>de los tziganes<\/em> y de los primitivos xil\u00f3fonos, encontrados por todo el continente africano bajo el nombre de balafones, marimbas, amadindas y con otros nombres. Yo he tenido ocasi\u00f3n de ver de cerca algunos instrumentos de este tipo en los Museos de Etnograf\u00eda de Berl\u00edn y Leipzig. Su forma m\u00e1s evolucionada consiste en el aditamento de resonadores. Los m\u00e1s primitivos carecen de ellos, tanto en el \u00c1frica Oriental como en el Occidental; pero en el Camer\u00fan existen con resonadores, y bajo el nombre de marimbas, con que han pasado a la Am\u00e9rica del Sur, pero no a la del Norte, donde los que se emplean son del tipo m\u00e1s elemental.<\/p>\n

Este instrumento, y quiz\u00e1 alguna forma de tambor1<\/sup>, es, casi seguro, lo \u00fanico que el negro importado en Am\u00e9rica se llev\u00f3 consigo en la memoria desde el \u00c1frica Occidental, de donde se le arranc\u00f3 por negreros espa\u00f1oles y franceses principalmente, al mismo tiempo quiz\u00e1 que ciertos jirones de idioma y supersticiones que perviven en Am\u00e9rica, tales como el vud\u00fa, cuya exacta significaci\u00f3n han perdido ya los negros actuales, sin que parezca ser otra cosa m\u00e1s que una ceremonia de encantaci\u00f3n de serpientes.<\/p>\n

Del hecho de que los negros americanos no conozcan m\u00e1s que instrumentos de percusi\u00f3n de probable origen africano no se deduce rigurosamente que la predisposici\u00f3n r\u00edtmica sea un privilegio de los negros. Es general a todas las razas primitivas, como puede comprenderse, y aun la s\u00edncopa parece existir no solo en \u00c1frica, sino en Ocean\u00eda, as\u00ed como los portamenti <\/em>Los negros americanos presentan un mayor cultivo de esas particularidades nativas. Es curioso observar que los instrumentos de cuerda, que existen en todo el \u00c1frica Oriental y en algunos sitios del centro, van desapareciendo conforme se sigue la l\u00ednea del suroeste, hasta desaparecer m\u00e1s al norte, quedando separadas esas civilizaciones primitivas de la gran civilizaci\u00f3n marroqu\u00ed por el desierto. Las viejas civilizaciones fulbes y fellas tambi\u00e9n los practicaban en el Sud\u00e1n, mas, parece ser, lejos de la costa. Los instrumentos de aire, de ca\u00f1a o de otra \u00edndole, con resonadores y sin ellos, son tambi\u00e9n conocidos en toda \u00c1frica. Coeuroy y Schaeffner dedican varios cap\u00edtulos de su libro a la descripci\u00f3n de tambores, seg\u00fan testimonio de antiguos viajeros; a la del balaf\u00f3n o xil\u00f3fono primitivo y al moderno banjo, en el cual, la manera de pulsarlo, percutiendo en sus cuerdas con los dedos, es un claro rastro ancestral.<\/p>\n

No menos significativo es en el banjo la cuerda que cae fuera del m\u00e1stil, como en algunas viejas tiorbas y laudes, y que siendo la cuerda m\u00e1s aguda de tono, sirve en los negros para introducir notas entre los acentos del comp\u00e1s, es decir, a contratiempo, pr\u00e1ctica usada por los tamborileros ind\u00edgenas (y por muchos espa\u00f1oles) al dar con el palillo en el aro del tambor a contratiempo, semilla de la s\u00edncopa famosa.<\/p>\n

Por abundante y enrevesado que sea el tejido sonoro en un jazz-band <\/em>moderno, est\u00e1 construido todo \u00e9l sobre un fundamento diat\u00f3nico y consonante puramente europeo2<\/sup>. De quedar en esa m\u00fasica alguna reminiscencia de las escalas defectivas negras, su empleo es exclusivamente mel\u00f3dico, jam\u00e1s arm\u00f3nico, hasta el punto de que siendo la subdominante una de las notas que faltan en alguna de esas escalas, es, en cambio, corrient\u00edsima la cadencia plagal en los espirituales. <\/em>Sobre esa base firme que el gran tambor lleva con su ritmo o con el pie, los m\u00fasicos negros, habil\u00edsimos instrumentistas, \u00abimprovisan constantemente\u00bb una particella <\/em>concordante con el total polif\u00f3nico; pero enriquecida por todo g\u00e9nero de adornos. Id\u00e9ntico procedimiento es el de los tziganes <\/em>austroh\u00fangaros, que, como en el jazz-band <\/em>llegaban a veces a cantar o a emitir sonidos vocales. Los negros a\u00f1adieron los guturales, modelo que sirvi\u00f3, m\u00e1s o menos exactamente, para las particularidades que distinguen al jazz-band <\/em>Esa costumbre de improvisar dentro de un plan prefijado es de antigua fecha en Europa. Antes que se hiciesen famosos los tziganes, <\/em>Burney, en pleno siglo XVIII, comentaba pr\u00e1cticas an\u00e1logas en los polacos, cuya influencia popular en la m\u00fasica de arte de la Europa central es menos conocida de lo que merece. La armonizaci\u00f3n improvisada e intuitiva a varias voces es corriente tambi\u00e9n en el norte y noroeste de Espa\u00f1a, donde precisamente se llama \u00abhacer la segunda\u00bb (voz) a esta pr\u00e1ctica, lo mismo que entre los negros americanos, seg\u00fan dicen los autores del libro que comento. En el castellano medioeval, \u00absotar\u00bb quiere decir exactamente esto; es decir, hacer la voz que va por debajo (so, sub, sota).<\/p>\n

Por su parte, la ornamentaci\u00f3n de una parte escrita en esqueleto, por decirlo as\u00ed, fue pr\u00e1ctica general en Europa, as\u00ed como la improvisaci\u00f3n, hasta muy entrado el siglo XIX.<\/p>\n

Puede, pues, decirse que, en l\u00edneas generales, lo que hace el jazz-band es <\/em>traducir o fermentar, merced a levaduras negras, viejas pr\u00e1cticas europeas. En s\u00edntesis estaba ya contenido en nuestras graciosas murgas gaditanas, <\/em>llenas, como las canciones y danzas andaluzas del lado del Atl\u00e1ntico, de influencias antillanas. (El garrot\u00edn, <\/em>como m\u00fasica y danza, es claramente antillano, copiando incluso posturas y muecas t\u00edpicas de los negros, y ahora cultivadas en el ch\u00e1rleston, <\/em>trasformaci\u00f3n viej\u00edsima nacida en las peque\u00f1as Antillas en el siglo XVI del branle <\/em>franc\u00e9s, y luego extendida en Florida y Carolina, de cuya costa es puerto Ch\u00e1rleston).<\/p>\n

Cuando el jazz-band <\/em>lleg\u00f3 a Europa, Stravinsky acababa de abrir con La consagraci\u00f3n de la primavera <\/em>una enorme puerta a cualquier clase de m\u00fasica capaz de renovar nuestro viejo y cansado sistema r\u00edtmico. La escritura sincopada, por otra parte, est\u00e1 ya presente de un modo inequ\u00edvoco en Petrushka, <\/em>que es de 1911. La novedad que como color instrumental y, sobre todo, como ritmo introduc\u00eda el jazz <\/em>prendi\u00f3 en los m\u00fasicos europeos, \u00e1vidos de renovaci\u00f3n, como en la yesca.<\/p>\n

El libro de Coeuroy y Schaeffner termina con una encuesta, que tendr\u00e1 valor documental, acerca de lo que m\u00fasicos y cr\u00edticos opinaron sobre si el jazz <\/em>era o no m\u00fasica. Naturalmente, se pronunciaron en sentido positivo; pero como pocos conoc\u00edan en qu\u00e9 consist\u00eda su estructura y su constituci\u00f3n \u00edntima, no pudieron contestar m\u00e1s que vaguedades. De cualquier modo, el breve y turbulento reinado del jazz <\/em>en Europa ser\u00e1 uno de los episodios m\u00e1s interesantes de la \u00e9poca musical que naci\u00f3 al d\u00eda siguiente de la Paz de Versalles.3<\/sup><\/p>\n

Notas<\/strong><\/p>\n

1<\/sup> Cierta forma de tambor en Guinea tiene el nombre de tabalo. <\/em>En Valencia se llama tabalet <\/em>al tamboril (castellano antiguo, \u00abatabal\u00bb; \u00e1rabe, tabl; <\/em>plural, albal). <\/em>Una especie de pandero indio se llama tabl o tabla.<\/em><\/p>\n

2<\/sup> Las armon\u00edas m\u00e1s interesantes se encuentran en los blues, <\/em>pero los \u00abatrevimientos\u00bb arm\u00f3nicos de mucha m\u00fasica de jazz <\/em>provienen de Europa, y no al rev\u00e9s.<\/p>\n

3 <\/sup>Tratado por el que se dio final a la Primera Guerra Mundial.<\/p>\n

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Por\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono. Adolfo Salazar Roiz (Madrid, 1890 – Ciudad de M\u00e9xico, 1958), compositor, music\u00f3grafo, historiador y cr\u00edtico musical, quiz\u00e1s el m\u00e1s relevante de la primera mitad del siglo XX en Espa\u00f1a. Integrante de la Generaci\u00f3n del 27, fue tambi\u00e9n uno de los primeros cr\u00edticos espa\u00f1oles en interesarse por lasContin\u00faa leyendo<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":46436,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[17854,78,15504,24822,113,3,9,15517,1038],"tags":[23729,23730,603],"class_list":["entry","author-pachi","post-46435","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-julian-ruesga-bono","category-afondo","category-articulos-afondo","category-articulos","category-extractos","category-libros","category-perfiles","category-textos","category-contenidos","tag-adolfo-salazar","tag-fondo-de-cultura-economica","tag-julian-ruesga-bono"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2019\/10\/Adolfo-Salazar_Cuba-y-las-m\u00fasicas-negras.jpg","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[{"id":100004,"url":"https:\/\/tomajazz.com\/web\/todo-es-flamenco-rock-efe-eme-2025\/","url_meta":{"origin":46435,"position":0},"title":"Todo es flamenco rock (Efe Eme; 2025) por Antonio Jes\u00fas Garc\u00eda y Ram\u00f3n Garc\u00eda. 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