![\"\"](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/image001.jpg\" "\\"\\"")
<\/center><\/p>\n\u00a0<\/strong><\/p>\n Una nota destacada a tener en cuenta es que los j\u00f3venes m\u00fasicos comenzaron a considerarse m\u00fasicos serios, incluso artistas, y no simples profesionales dedicados a entretener al p\u00fablico. Y esta situaci\u00f3n tuvo el efecto de disipar inmediatamente aquella protectora y provinciana atm\u00f3sfera de \u00abexpresi\u00f3n popular\u00bb que envolv\u00eda al jazz. \/\u2026\/ Casi todos los cr\u00edticos y comentaristas de jazz, los cuales eran en su mayor\u00eda por razones evidentes de raza blanca, se ensa\u00f1aron con la nueva m\u00fasica, animados por fan\u00e1tica furia. Los j\u00f3venes m\u00fasicos fueron calificados de \u00ablocos\u00bb, de \u00abimpostores\u00bb, y de ellos se dijo, con el elegante, noble y paternal tono caracter\u00edstico de las mentalidades liberales, que estaban \u00absencillamente equivocados\u00bb.\u00a0\u00a0 <\/em><\/p><\/blockquote>\n LeRoi Jones<\/p>\n No hay que perder de vista como la perspicacia de algunos m\u00fasicos les permite posicionarse y dar respuesta a situaciones particulares a trav\u00e9s de su arte. A la vez que desarrollan ideas creativas m\u00e1s all\u00e1 de lo que les viene dado \u2013ya sea tradici\u00f3n o mercado\u2013 saben articular formas de hacer que abren nuevos horizontes para la m\u00fasica, creando perspectivas y l\u00edneas de desarrollo y entendimiento in\u00e9ditas: Son pr\u00e1cticas vitales y creativas abiertas al momento que viven sus creadores como personas, posicionamientos ideosincr\u00e1ticos, desde y en el mundo que vivencian y habitan.<\/p>\n La autoafirmaci\u00f3n a trav\u00e9s del arte ha sido una constante en la lucha por la visualizaci\u00f3n y reconocimiento social de los negros en los Estados Unidos de Norteam\u00e9rica. A lo largo de la d\u00e9cada 1920 y principios de la siguiente tuvo lugar un importante movimiento cultural negro en Nueva York, el \u00abHarlem Renaissance\u00bb, \u00abRenacimiento de Harlem\u00bb, que supuso la primera expresi\u00f3n en el \u00e1mbito del arte de la conciencia negra en Estados Unidos. Aunque fue un movimiento fundamentalmente literario, fertiliz\u00f3 la m\u00fasica, el teatro y las artes visuales afro-norteamericanas. Supuso una afirmaci\u00f3n de la cultura negra a trav\u00e9s de la exploraci\u00f3n de su historia, sus se\u00f1as de identidad y sus expresiones art\u00edsticas, intentando crear una conciencia afronorteamericana en un contexto social que se imaginaba multicultural y moderno. Escritores y artistas negros manifestaron y afirmaron su sentido de la modernidad a trav\u00e9s de la historia cultural negra americana, poniendo en tela de juicio la autoridad del canon art\u00edstico occidental y cuestionando el paternalismo y el racismo blanco.<\/p>\n Despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial aun gravitaban las ideas del Renacimiento de Harlem en el mundo art\u00edstico negro neoyorquino. Negritud y modernidad iban de la mano. Historia y futuro forjaban el presente de la cultura afronorteamericana en la que la m\u00fasica se transformaba a la vez que cambiaba la autopercepci\u00f3n social y cultural de la poblaci\u00f3n negra. Entre las d\u00e9cadas de 1940 y 50, los m\u00fasicos bop, comenzaron a expresar abiertamente lo que ya expresaba est\u00e9tica y emocionalmente la m\u00fasica de jazz. La b\u00fasqueda de v\u00ednculos hist\u00f3ricos que los afirmaran frente a la cultura blanca norteamericana los llev\u00f3 directamente a mirar hacia \u00c1frica y hacia las otras m\u00fasicas negras del continente americano, \u2013avivando un sentimiento panafricano que aport\u00f3 a la m\u00fasica de jazz nuevos horizontes sonoros y est\u00e9ticos\u2013 a la vez que posicionaba a los m\u00fasicos p\u00fablicamente, como ciudadanos, frente a la segregaci\u00f3n racial. Dizzy Gillespie lo explicaba en sus memorias:<\/p>\n \u2026, por esa \u00e9poca (1945) fue cuando me di cuenta de que a los blancos no les gustaba que los \u00abnegratas\u00bb locales se acercaran mucho a los africanos. No quer\u00edan que nosotros \u2014esos \u00abnegratas\u00bb locales\u2014 supi\u00e9ramos nada de \u00c1frica. Lo que quer\u00edan era que pens\u00e1ramos que \u00e9ramos alguien que est\u00e1 ah\u00ed colgando, que no fu\u00e9ramos como los estadounidenses blancos que te pueden decir que son alemanes, franceses o italianos. No quer\u00edan que supi\u00e9ramos que tenemos unos ancestros para que, cuando nos preguntaran, s\u00f3lo pudi\u00e9ramos decir que \u00e9ramos \u00abde color\u00bb. Es curioso c\u00f3mo los blancos intentaban mantenernos al margen de los africanos y de nuestro patrimonio. Por eso <\/em>hoy en d\u00eda, en nuestra m\u00fasica, no se escuchan tantos elementos africanos como en otras partes del mundo, porque nos quitaron nuestros tambores. Si vas a Brasil, a Bah\u00eda, donde hay mucha poblaci\u00f3n negra, encuentras muchos vestigios africanos en su m\u00fasica; vas a Cuba y descubres que han conservado su patrimonio; y en las Antillas encuentras un mont\u00f3n de cosas. \/\u2026\/ cuando nos arrebataron los tambores el desarrollo de nuestra m\u00fasica fue monorr\u00edtmico, no polirr\u00edtmico como el de la m\u00fasica africana. Yo siempre supe de ritmo, o me interes\u00f3, y fue ese inter\u00e9s el que me llev\u00f3 a aprovechar la oportunidad de conocer los v\u00ednculos con \u00c1frica y con la m\u00fasica africana.\u00a0 (Gillespie & Fraser, 2009: 312) <\/em><\/p><\/blockquote>\n La relaci\u00f3n de los m\u00fasicos de jazz con \u00c1frica a menudo se entabl\u00f3 a trav\u00e9s de fuentes afrocubanas y afrocaribe\u00f1as. La cercan\u00eda geogr\u00e1fica del Gran Caribe, \u2013el espacio abarcado por el Golfo de M\u00e9xico y el Mar Caribe\u2013 y la presencia de hispanos caribe\u00f1os en Nueva York lo facilit\u00f3. Los hispanos supon\u00edan el 1% de la poblaci\u00f3n de Nueva York en la d\u00e9cada de 1940, 140.000 personas, el 70% de ellas caribe\u00f1as, fundamentalmente puertorrique\u00f1os. Las m\u00fasicas populares afrocaribe\u00f1as estaban m\u00e1s cerca de \u00c1frica que el jazz norteamericano, especialmente en Cuba y Puerto Rico. Muchos de los m\u00fasicos de jazz que se interesaron por las m\u00fasicas y percusiones afrocubanas lo hicieron atra\u00eddos por su fuerte componente africano. Dizzy Gillespie fue uno de los primeros m\u00fasicos de jazz en acercarse a la m\u00fasica africana a trav\u00e9s de la m\u00fasica cubana.<\/p>\n Charlie Parker y yo tocamos en conciertos ben\u00e9ficos para los estudiantes africanos que hab\u00eda en Nueva York, y para la Academia Africana de Artes e Investigaci\u00f3n, que dirig\u00eda Kingsley Azumba Mbadiwe. Al final, Mbadiwe termin\u00f3 siendo ministro de Estado de Nigeria, pero antes, aqu\u00ed, y corno director de la Academia Africana, organiz\u00f3 nuestra presencia en algunos conciertos ben\u00e9ficos en el Diplomat Hotel que tendr\u00edan que haberse grabado. S\u00f3lo \u00e9ramos Bird, Max Roach y yo, con unos percusionistas africanos y cubanos; ni bajo ni nada. Tambi\u00e9n tocamos para un bailar\u00edn que ten\u00edan, llamado Asadata Dafora. Esos conciertos para la Academia Africana de Artes e Investigaci\u00f3n fueron tremendos. Gracias a esa experiencia, Charlie Parker y yo supimos de los v\u00ednculos entre la m\u00fasica afrocubana y la africana, y descubrimos que eran iguales que la nuestra. No hay duda de que esos conciertos tendr\u00edan que haberse grabado, porque nos lo pasamos de miedo descubriendo nuestra identidad. <\/em>(Gillespie & Fraser: 2009, 313)<\/p><\/blockquote>\n La contribuci\u00f3n fundamental de Dizzy Gillespie a este proceso de acercamiento a la m\u00fasica africana comenz\u00f3 con su encuentro con el percusionista cubano Luciano \u00abChano\u00bb Pozo en Nueva York. Compositor, percusionista, cantante y bailar\u00edn de rumba, Pozo, lleg\u00f3 a Nueva York durante el apogeo del mambo y la m\u00fasica afrolatina, en 1947. El gran m\u00e9rito de Chano Pozo y Dizzy Gillespie fue adaptar los patrones r\u00edtmicos de la tumbadora a los establecidos en el bop<\/em>. Pozo ya hab\u00eda tocado con otros m\u00fasicos de jazz en La Habana, sabiendo adaptarse al toque del baterista y dejar los espacios necesarios para los solistas. Si bien la colaboraci\u00f3n entre ambos m\u00fasicos fue muy corta, poco m\u00e1s de un a\u00f1o, fue un pilar importante para sentar las bases de lo que en ese momento se llam\u00f3 \u00abcubop\u00bb, y m\u00e1s tarde de manera m\u00e1s amplia y extendida \u00ablatinjazz\u00bb.<\/p>\n Tambor esclavo, Virginia siglo XVII. Colecci\u00f3n British Museum, Londres.<\/p>\n <\/p>\n Conjunto de percusi\u00f3n m\u00faltiple<\/strong><\/p>\n En a\u00f1os cuarenta comienzan a formularse en el jazz la resignificaci\u00f3n de muchos conceptos musicales \u00abno occidentales\u00bb. Como se\u00f1ala LeRoy Jones, el bebop llev\u00f3 al jazz al terreno del \u00abarte\u00bb, y dio a la m\u00fasica afronorteamericana un car\u00e1cter definido y combativo, no en virtud de manifiestos formalmente expresados, sino debido a la actitud m\u00e1s o menos consciente de los m\u00fasicos,<\/em> que sab\u00edan que lo que hac\u00edan era algo muy distinto de lo que hab\u00edan hecho los anteriores m\u00fasicos de jazz. El bop quedaba muy lejos del jazz comercial de moda en aquel momento. Jones, destaca dos elementos que lo acercaban a la manera africana de hacer m\u00fasica alej\u00e1ndolo de los conceptos musicales occidentales: el restablecimiento de la polirr\u00edtmia y la subordinaci\u00f3n de la melod\u00eda a esos ritmos.<\/p>\n En la d\u00e9cada de 1950 ya hab\u00eda un considerable n\u00famero de percusionistas africanos y afrocaribe\u00f1os residiendo en los Estados Unidos y algunos bateristas norteamericanos comenzaron a interesarse por su trabajo y a asimilar diferentes nociones del modo en que tocaban sus instrumentos \u2013atra\u00eddos por unas sonoridades complementarias a las suyas pero a la vez muy diferentes. En muchas ocasiones coincid\u00edan en las mismas orquestas y bandas, Kenny Clarke hab\u00eda tocado junto a Chano Pozo en la big band de Gillespie de 1947 y Max Roach viaj\u00f3 a Hait\u00ed en 1949 para estudiar con Ti Roro, un percusionista haitiano conocido por sus trabajos con la percusi\u00f3n ritual vud\u00fa y otras percusiones tradicionales afrohaitianas. Roach lo vio tocar en Nueva York y escuch\u00f3 alguna de sus grabaciones de percusiones rituales que de inmediato relacion\u00f3 con las ra\u00edces africanas de la cultura negra norteamericana. Tanto \u00e9l, como Kenny Clarke y Art Blakey, fieles al esp\u00edritu que la cultura afronorteamericana forjaba en esa \u00e9poca, hicieron un serio esfuerzo por relacionar las percusiones africanas con sus propios estilos en la bater\u00eda. Desarrollaron una forma de tocar m\u00e1s flexible y fluida que les permiti\u00f3 m\u00e1s libertad de acci\u00f3n y la creaci\u00f3n de un espacio sonoro donde insertar nuevos acentos con los tambores, los platillos y los otros componentes de la bater\u00eda.<\/p>\n La historia de la bater\u00eda en el jazz es la historia de un paulatino proceso de transformaci\u00f3n desde su funci\u00f3n inicial \u2013proporcionar un fondo r\u00edtmico discreto al instrumento solista\u2013 hasta convertirse en una voz solista de primera l\u00ednea. La emancipaci\u00f3n de la bater\u00eda como instrumento solista y mel\u00f3dico le debe tanto a Art Blakey, como a Max Roach y Kenny Clarke que nunca dejaron de desarrollar su oficio y convirtieron la bater\u00eda en una fuente de texturas, color y energ\u00eda dentro de las bandas de jazz. Blakey, Roach y Clarke transformaron el concepto de bater\u00eda, africaniz\u00e1ndolo, en lo que a Roach le gustaba llamar un \u00abconjunto de percusi\u00f3n m\u00faltiple\u00bb, dando a cada uno de los componentes del instrumento \u2013bombo, tom-tom, caja, platillos, \u2026,\u2013 un tratamiento diferenciado, como elementos individuales reunidos en un conjunto, entretejiendo sus sonoridades al tocar. Por su parte Kenny Clarke fue el primer m\u00fasico de jazz en tratar la bater\u00eda funcionalmente, como un instrumento aut\u00f3nomo de posibilidades percusivas ilimitadas. Una de sus principales referencias fue Jo Jones, que hab\u00eda desarrollado en la banda de Count Basie un trabajo muy espectacular con platillos y charles junto a acentos irregulares con el bombo que situaron el estilo de Basie a la vanguardia de su \u00e9poca. \u00abSer m\u00fasico antes que ser baterista\u00bb, dec\u00eda Jo Jones, y esa fue la actitud que Blakey, Roach y Clarke adoptaron; pensaban que la bater\u00eda era igual a cualquier otro instrumento solista y la desarrollaron sin limitar sus posibilidades \u2013llevando al baterista al rol de l\u00edder de banda, compositor y solista.<\/p>\n Art Blakey comenz\u00f3 a trabajar con percusionistas afrocubanos en marzo de 1957 (Roberts 1982: 149-152). Las experiencias de Blakey en este campo son tan importantes como las de Gillespie. Ambos m\u00fasicos demostraron que la evocaci\u00f3n y referencia a la sonoridad percusiva africana en el jazz permit\u00eda construir un marco simb\u00f3lico que dotaba a la m\u00fasica de nuevos significados, a la vez que suministraba y posibilitaba nuevas soluciones y timbres que ampliaban el espectro sonoro y musical del jazz. Ingrid Monson argumenta esto mismo al comentar los \u00e1lbumes grabados en torno a 1957 por Art Blakey \u2013coincidiendo con la independencia de Ghana. Plantea que estos \u00e1lbumes articulan y proyectan una conciencia \u00e9tnica panafricana a trav\u00e9s de su conexi\u00f3n con las tradiciones musicales afrocubanas y africanas \u2013a la vez que ampliaban las posibilidades sonoras de la secci\u00f3n r\u00edtmica de las bandas de jazz (Monzon, 2003: 337).<\/p>\n Blakey fue uno de los muchos m\u00fasicos de jazz que se convirtieron al Islam a trav\u00e9s del movimiento Ahmadiyya, entre las d\u00e9cadas de 1940 y 1950. En 1946 Kenny Clarke se convirti\u00f3 al Islam y tom\u00f3 el nombre de Liaquat Ali Salaam, tambi\u00e9n, Sahib Shihab, Ahmad Jamal, McCoy Tyner, Yusef Lateef y otros, el nombre musulm\u00e1n de Blakey era Abdullah ibn Bukaina (Monson: 2003, 330). Tambi\u00e9n fue uno de los primeros m\u00fasicos de jazz en viajar a \u00c1frica. Viaj\u00f3 a Ghana y Nigeria por algo m\u00e1s de un a\u00f1o, en 1947. La mayor parte del tiempo la pas\u00f3 en la capital de Ghana, Accra. En varias entrevistas Blakey explic\u00f3 que su estancia en \u00c1frica Occidental estuvo motivada por intereses religiosos y filos\u00f3ficos m\u00e1s que por motivos musicales, sin embargo, la m\u00fasica y las percusiones de esa zona de \u00c1frica dejar\u00edan marca en su trabajo posterior. En Ghana se encontr\u00f3 con las pr\u00e1cticas percusivas de los pueblos Yorubas, Akan y Ewen. Blakey, repiti\u00f3 en varias ocasiones que el jazz jam\u00e1s podr\u00eda haber nacido en \u00c1frica, que solo podr\u00eda haber sucedido en Estados Unidos cu\u00e1ndo y como lo hizo. Era plenamente consciente de d\u00f3nde proced\u00edan los ritmos polif\u00f3nicos y el patr\u00f3n de llamada-respuesta que marcan el origen del jazz, igual que lo era del momento y contexto que posibilit\u00f3 la aparici\u00f3n y desarrollo del jazz en norteam\u00e9rica.<\/p>\n Grabaciones<\/strong><\/p>\n A mediados de la d\u00e9cada de 1950, Blakey, comenz\u00f3 a experimentar con diferentes grupos de percusi\u00f3n introduciendo ritmos africanos y afrocaribe\u00f1os. Las grabaciones de esta \u00e9poca son importantes para entender como las concepciones r\u00edtmicas de \u00c1frica Occidental y el Caribe contribuyeron a ampliar y modificar el concepto de secci\u00f3n r\u00edtmica en el jazz entre las d\u00e9cadas de 1950 y 1960.<\/p>\n La primera evidencia de la huella musical de su viaje a \u00c1frica aparece en \u00abMessage from Kenya\u00bb, una colaboraci\u00f3n en el \u00e1lbum de Horace Silver, Spotlight on drums<\/em><\/strong> (Blue Note, 1953), donde a la bater\u00eda de Blakey se suman las congas de su amigo de origen puertorrique\u00f1o Sab\u00fa Mart\u00ednez. Los siguientes acercamientos a las percusiones africanas vendr\u00edan m\u00e1s tarde, en 1957; primero en el tema que da nombre al \u00e1lbum Ritual<\/em><\/strong> (Pacific Jazz, 1957), donde recicla a los m\u00fasicos que le acompa\u00f1an en el \u00e1lbum, \u2013Jackie McLean en saxo alto, Bill Hardman en trompeta y Sam Dockery en piano\u2013 y los convierte en una secci\u00f3n de percusiones. Pocas semanas despu\u00e9s se lleva a cabo la grabaci\u00f3n de Orgy in Rhythm<\/em><\/strong> (Blue Note, 1957), ya con una secci\u00f3n de percusi\u00f3n afrocubana organizada por Sab\u00fa Mart\u00ednez \u2013que aqu\u00ed toca bongos, timbales y hace voces\u2013 e integrada por \u00abPatato\u00bb Valdez y Jos\u00e9 Valiente en congas, Ubaldo Nieto en timbales y Evilio Quintero en cencerro, maracas y tronco ahuecado. El resto de m\u00fasicos que intervienen en la grabaci\u00f3n son Herbie Mann tocando flautas africanas de madera, Wendell Marshall al bajo, Ray Bryant en el piano y los bateristas Arthur Taylor, Jo Jones y \u00abSpecs\u00bb Wright que se suman a Blakey. Las grabaciones fueron publicadas originalmente por Blue Note como dos LPs separados, etiquetados como Volumen 1 y Volumen 2. La posterior reedici\u00f3n en CD, de 1997, combina las grabaciones contenidas en ambos vol\u00famenes en un solo disco con m\u00e1s de una hora de m\u00fasica.<\/p>\n Es importante subrayar que la importancia de los patrones r\u00edtmicos africanos y afrocubanos utilizados aqu\u00ed no radica tanto en su fidelidad a las fuentes como en su capacidad evocativa. Blakey, como despu\u00e9s de \u00e9l muchos otros bateristas de jazz, toma prestados patrones r\u00edtmicos como principio estructural. Tom\u00f3 los ritmos africanos y afrocubanos que le interesaron y los adapt\u00f3 a los principios de improvisaci\u00f3n del jazz \u2013creando evocaciones estil\u00edsticas africanizadas apoyadas por las apropiadas l\u00edneas de bajo, sin la obligaci\u00f3n, ni la intenci\u00f3n, de mantener o reproducir fielmente el modelo original.<\/p>\n El mismo a\u00f1o Blakey graba y publica un acercamiento al latinjazz desde el hard-bop, Cu-Bop<\/em><\/strong> (Jubilee, 1957), con su banda, Jazz Messengers, y Sab\u00fa Mart\u00ednez nuevamente en las congas. Intensidad r\u00edtmica y percusiva con sabor cubano. Tambi\u00e9n publica, Drum Suite<\/em><\/strong> (Columbia, 1957), grabado a fines de 1956 y principios de 1957, que incorpora tres bateristas y dos percusionistas (Sab\u00fa y el cubano Candido Camero). La primera parte del \u00e1lbum, son las tres pistas que conforman la suite que da t\u00edtulo al LP, Drum Suite<\/em>: \u00abThe Sacrifice\u00bb de Blakey, \u00abCubano Chant\u00bb de Ray Bryant y \u00abOscalypso\u00bb de Oscar Pettiford. Los tres temas conforman un intenso h\u00edbrido de ritmos africanos, caribe\u00f1os y hard bop. Apoyados por el pianista Ray Bryant y el bajista Oscar Pettiford, los ritmos establecidos por Blakey, Jo Jones, Specs Wright, Candido Camero y Sab\u00fa Martinez exploran sonoridades en las que consiguen una cadencia vertiginosa \u2013en particular en el profundo e hipn\u00f3tico \u00abOscalypso\u00bb.<\/p>\n El a\u00f1o siguiente grab\u00f3 Holiday for Skins<\/em><\/strong> (Blue Note, 1958), donde,<\/em> ampl\u00eda el conjunto de percusiones en relaci\u00f3n a Drum Suite.<\/em> Aqu\u00ed son tres bateristas de jazz (Philly Joe Jones, Art Taylor y el propio Blakey) y un grupo de percusionistas caribe\u00f1os y africanos formado por Ray Barretto, Sab\u00fa Mart\u00ednez, V\u00edctor Gonz\u00e1lez, Julio Mart\u00ednez, Chonguito Vicente en los bongos y congas, Fred Pagani en los timbales y Andy Delannoy con las maracas. El \u00e1lbum contin\u00faa desarrollando las posibilidades solistas de la bater\u00eda y mostrando su proximidad a las texturas de las percusiones afrocubanas. La m\u00fasica del \u00e1lbum se inspira directamente en formas populares africanas y caribe\u00f1as y Blakey muestra un conocimiento y conciencia de la percusi\u00f3n africana muy superior a la de sus contempor\u00e1neos; hay momentos y pasajes que rozan la perfecci\u00f3n. Naturalmente, el centro de atenci\u00f3n del \u00e1lbum es la intensidad r\u00edtmica que desarrollan las percusiones, con los diferentes bongos y congas respondi\u00e9ndose constantemente los unos a los otros, superponi\u00e9ndose en oleadas cada vez m\u00e1s amplias. El resultado final es potente y a veces abrupto, las percusiones suenan con una gran intensidad y viveza, y los cantos vocales, gritos, aullidos y silbidos intercalados aportan en algunos temas una atmosfera que evocan lo tribal y primitivo; las texturas de jazz aportadas por el piano de Ray Bryant, la trompeta de Donald Byrd y el contrabajo de Wendell Marshall ofrecen el contrapunto mel\u00f3dico y sonoro perfecto para complementar el conjunto. Uno de los trabajos m\u00e1s interesante de los grabados por Blakey a lo largo de su prol\u00edfica carrera. Como sucediera con Orgy in Rhythm, <\/em>la publicaci\u00f3n original fue en dos LPs separados, Volumen 1 y Volumen 2. Igualmente, ya en edici\u00f3n CD, las grabaciones contenidas en ambos vol\u00famenes se reunieron en un solo disco.<\/p>\n Holiday for Skins <\/em>fue grabado en una sesi\u00f3n de madrugada el 9 de noviembre de 1958, solo pocos d\u00edas despu\u00e9s de la grabaci\u00f3n de un \u00e1lbum de referencia en la discograf\u00eda de Art Blakey, Moaning\u2019<\/em><\/strong> (Blue Note, 1959), que se grab\u00f3 el 30 de octubre del mismo a\u00f1o, y de otra sesi\u00f3n de grabaci\u00f3n realizada el 2 de noviembre y publicada muchos a\u00f1os despu\u00e9s, en octubre de 1999, bajo el t\u00edtulo de Drums Around The Corner<\/em><\/strong> (Blue Note, 1999). En Drums Around The Corner<\/em>, la percusiones vuelven a ser el centro de atenci\u00f3n del \u00e1lbum. Temas como \u201cDrums in the Rain\u201d o \u201cMoose The Mooche\u201d o \u201cLover\u201d conforman un impactante escaparate percusivo donde una formaci\u00f3n estelar de bateristas compuesta por Art Blakey, Philly Joe Jones, Roy Haynes y Ray Barretto (en congas), suenan en todo su esplendor. El resto de m\u00fasicos de la formaci\u00f3n son los miembros habituales de Jazz Messenger en ese momento, Lee Morgan (trompeta), Bobby Timmons (piano) y Jymie Merritt (bajo). Los dos temas que cierran el \u00e1lbum fueron grabados en una sesi\u00f3n posterior, el 29 de marzo de 1959, y dan testimonio del trabajo a duo entre el contrabajista Paul Chambers y Art Blakey.<\/p>\n Tambi\u00e9n en 1959, Blakey graba con su banda, Jazz Messengers, el \u00e1lbum Africaine<\/em><\/strong> (Blue Note, 1981), un nuevo acercamiento al cubop. J<\/em>azz de base africana y cubana, una profundizaci\u00f3n en clave hard bop de lo experimentado en los anteriores \u00e1lbumes. \u00c1frica se evoca al nombrar algunos temas y en el t\u00edtulo del \u00e1lbum. En ese momento la banda est\u00e1 integrada por Jymie Merritt al bajo, Dizzy Reece a las congas, Walter Davis Jr. al piano, Wayne Shorter en el saxo tenor y Lee Morgan toca la trompeta. El disco supone otra curiosidad discogr\u00e1fica de los Jazz Messengers; se grab\u00f3 el 10 de noviembre de 1959, pero no se lanz\u00f3 en vinilo hasta 1981 y en CD se public\u00f3 por primera vez en 1998. Parece que una disputa entre Blakey y el jefe de Blue Note, Alfred Lion, llev\u00f3 el \u00e1lbum al s\u00f3tano y retras\u00f3 casi cuarenta a\u00f1os su publicaci\u00f3n. Una nota para el anecdotario.<\/p>\n Los \u00e1lbumes basados en conjuntos de percusiones y evocaciones africanas culminaron en 1962 con la grabaci\u00f3n y publicaci\u00f3n de Art Blakey and The Afro-Drum Ensemble: The African Beat<\/em><\/strong> (Blue Note, 1962). Aqu\u00ed, Blakey, dirige un conjunto de percusiones compuesto por percusionistas de Nigeria, Senegal, Jamaica y EE. UU. Un \u00e1lbum diferente a los anteriores, basado principalmente en melod\u00edas y ritmos africanos tradicionales. Yusef Lateef, que tambi\u00e9n se acercar\u00eda a la m\u00fasica africana con su propio grupo, compuesto en gran parte por m\u00fasicos africanos, aporta solos en diferentes instrumentos tanto occidentales (oboe, flauta, saxo tenor) como africanos (cuerno de vaca, kalimba).<\/p>\n Muchos de los experimentos de ritmo que Blakey ensaya en este periodo, son ahora pautas estandarizadas en el jazz contempor\u00e1neo, el rock y el pop. Norman Weistein escribe que el fruto m\u00e1s significativo del viaje africano de Blakey, y su inter\u00e9s por el \u00c1frica negra y su m\u00fasica, fue la construcci\u00f3n y consolidaci\u00f3n de uno de los estilos de bater\u00eda m\u00e1s inconfundibles e influyentes del jazz. Su enfoque de la bater\u00eda se africaniz\u00f3 a trav\u00e9s de la elaboraci\u00f3n de ritmos polif\u00f3nicos muy sofisticados y la experimentaci\u00f3n con el tono \u2013a la vez que explotaba las posibilidades mel\u00f3dicas de la bater\u00eda haciendo cantar a los tambores. Un m\u00e9rito compartido con Max Roach y Kenny Clarke. Utiliz\u00f3 e instaur\u00f3 recursos y t\u00e9cnicas propias de las percusiones africanas en la ejecuci\u00f3n de la bater\u00eda, como apoyar los codos en el v\u00e9rtice de los parches para variar el tono o el golpeteo en el costado de los tambores. Tambi\u00e9n supo utilizar y ubicar el silencio. Cabe destacar su acertado sentido del silencio, el saber c\u00f3mo utilizar silencios bien ubicados tanto en conjuntos de bater\u00edas y percusiones como en configuraciones de combos de jazz convencionales. Blakey era un baterista fuerte y dominante, su sonido es vigoroso y explosivo, lleno de redobles y choques rotos de platillos que acent\u00faan la presencia del silencio cuando aparece.<\/p>\n El continente africano como referencia cultural y \u00e9tnica hizo que muchos m\u00fasicos de jazz se acercaran a la m\u00fasica africana y afrocaribe\u00f1a y la investigaran con atenci\u00f3n. \u00c1frica Occidental (o la idea de ella, como muy bien matiza Norman Weeinstein) fue ganando cada vez m\u00e1s importancia en el jazz norteamericano. Desde mediados de la d\u00e9cada de 1950, esta idea penetr\u00f3 en la conciencia general de los m\u00fasicos afronorteamericanos consiguiendo construir y exponer un relato que se convirti\u00f3 en una manifestaci\u00f3n program\u00e1tica de un origen \u00e9tnico y espiritual compartido por el colectivo musical. Duke Ellington, Art Farmer, Mongo Santamar\u00eda, John Coltrane, Ahmed Abdul-Malik, Orace Silver, Randy Weston, Yusef Lateef, Miles Davis, Ornette Coleman y un largo etc\u00e9tera. Un sentido de la vida y una identidad negra en un mundo blanco.<\/p>\n Texto e ilustraci\u00f3n \u00abArt Blakey, conjunto percusivo m\u00faltiple\u00bb: \u00a9\u00a0Juli\u00e1n Ruesga Bono<\/strong>, 2020<\/p>\n Gracias a Nacho Megina por su acertada colaboraci\u00f3n e inestimables comentarios.<\/p>\n Referencias y fuentes<\/strong><\/p>\n Gillespie, Dizzy; Fraser, Al. Jones, LeRoi Mintz, Sidney W.; Price, Richard Monson, Ingrid![\"\"](\"https:\/\/tomajazz.com\/web\/wp-content\/uploads\/2020\/11\/image003-200x282.jpg\" "\\"\\"")
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\n\u2013 (2010): To be or not to Bop<\/em>. Barcelona, Global Rhythm.<\/p>\n
\n\u2013 (2011): Blues People. M\u00fasica negra en la Am\u00e9rica Blanca<\/em>. Barcelona, NorteSur.<\/p>\n
\n\u2013 (2012): El origen de la cultura africano-americana. Una perspectiva antropol\u00f3gica<\/em>. M\u00e9xico DF: UAM y Universidad Iberoamericana.<\/p>\n
\n\u2013 (2003): \u00abArt Blakey\u00b4s african diaspora\u00bb en The african diaspora. A musical perspective.<\/em> Monson, Ingrid (Edt.). New York: Routledge.<\/p>\n